|
الزمن الحاضر في الفيلم هو زمن فلسطيني بامتياز. الزمن الغائب خيط
دراميا فيه باستثناء سلاح السخرية من الذات أولا. السلاح الذي يلجأ إليه
المخرج الفلسطيني ايليا سليمان من زوايا « المواربة الشعرية المهملة». ربما
تكون زوايا بسيطة وعادية ولاتدعي التعقيد في آلية سردها، وهنا تتجلى
الصعوبة في الامساك بأطرافها. فالدخول سينمائيا من هذه الزوايا التي لاشقوق
فيها، أصعب بكثير على « المعلم « من الزوايا الصارمة والمقطعة بشكل هندسي
حاد التقاطيع.
ماذا لدينا في «الزمن الباقي»؟
السائق الاسرائيلي يضع في سيارته حقيبة المسافر القادم إلى مطار اللد،
وهو سيشعل محركها في اللحظة التي ستهب فيها عاصفة مطرية هوجاء. عاصفة لم
تتحدث عنها التوراة كما سيخبر السائق، وهذا ما يدفعه للخوض في «ملاسنة «
لغوية مع نفسه هي أقرب إلى الهذر منها إلى اللغة المفهومة، وهي تأخذ منحى
هذيانيا مفروضا عليه بقوة السيناريو تجعل منه غريبا بالكامل عن أرض ليست هي
أرضه في نهاية المطاف. أرض لايعرف من أسرارها شيئا. حتى العاصفة المطرية
الشديدة تبدو وكأنها غريبة عليه، وأن من يحركها في الواقع ليس إلا «شبح»
ايليا سليمان المتكوم في المقعد الخلفي من السيارة. وهو هنا يظل على ملامحه
الشبحية الخارجة من البعد البؤري للعدسة السينمائية من دون اكتراث بالمزاعم
التوراتية التي تدفع السائق إلى التكلم مع صاحب له عبر جهاز الراديو
بمايشبه الهلوسة، وافتراض أنه كائن فضائي يفرض عليه الشبح الأرضي قوانين
اللعبة من دون أن ينبس ببنت شفة. وكأنه يريد الاتكاء على ذاكرته الشخصية،
وربما ذاكرة أبيه ليقول رواية الحاضر الغائب مجتمعة فيه. ينجح الشبح بدفع
السائق ليتوقف بذريعة العاصفة من دون أن يطلب إليه ذلك. والسائق يلتزم جانب
الطريق، ليس لأنه ضلّ طريقه، بل لأن التوراة نفسها لم تحسم أمرها، وبالتالي
يصبح خط سير الرحلة أمراً مشكوكاً فيه، ما عليه إذاً سوى الاستسلام للذة
النوم كما سنرى في المشهد الأخير، لأن الفلسطيني هنا هو من سيتحكم
بالأحداث، فلا يعود طارئاً عليها. هو من سيبدأ الرحلة وينهيها، وما على
السائق سوى الاستسلام للشبح وهو يجيء على روايته مفصلة عبر تواريخ محددة.
في اللحظات التي تلي العاصفة، سوف يذهب ايليا سليمان إلى مشاغله مع
الزمن بمستوياته المتعددة، ويبدأ حكايته حين تهاجم العصابات الصهيونية بلدة
فؤاد سليمان عام 1948، وسيكون على الأب أن يعيد من جديد صوغ الرواية كلها
من وجهة نظر الحاضر الغائب. الابن الذي يورط أباه في الأحداث، سيفرض عليه
أن يحاول انقاذ جريح مع قريب له. هذا الحدث سيغير من حياة الأب فؤاد، إذ
سيلقى القبض عليه، وسيقوم أحد العملاء الملثمين بالتدليل عليه بوصفه مقاوما
وصانع أسلحة في ورشة خاصة به.
الأب والأم والأخت سيغادرون إلى عمان، وسيلقى بفؤاد من فوق جدار عال
بالقرب من كرم الزيتون. لكننا سنشاهده عبر قطع في الأحداث وقد تزوج، وأنجب
الولد الذي سيكون عليه أن يتعلم في مدرسة اسرائيلية وينشد النشيد
الاسرائيلي ويشتم أميركا الامبريالية في آن معا.
لا يستعير ايليا ذاكرته الساخرة من غبطة العائلة التي كونها الأب فؤاد
في غفلة عن قوانين الاحتلال وقد بقي له من بعد فعلته الجلوس في المقهى نفسه
مع الصحاب، والسجائر ذاتها، ومرض الرئتين، وفحص الضغط يوميا بانتظام،
وبالطبع هواية صيد السمك والاستماع إلى شتائم جاره السكير الذي يهدد على
الدوام بحرق نفسه، وهما هوايتان توغلان في كشف جهل الآخر بالأرض التي يقيم
عليها، فاغارة الدورية الاسرائيلية ثلاث مرات على الشاطىء نفسه وسؤال
أفرادها عن «هويات» الصيادين الصديقين (فؤاد وشبيه أبيه)، وعما اذا لم يكن
هناك في الناصرة بحر لممارستهما هذه الهواية، أو سحر الهواية الذي يعصف
بالزمن الزنخ وهو يفشل في الاطباق على المكان الذي يقيمان فيه، اذ يظهر
الفلسطيني هنا متحكما به من خلال سخرية مرة لا يطيقها الاسرائيلي. فهاهو
الشاب الذي يتكلم بالهاتف النقال يراوغ سبطانة مدفع دبابة اسرائيلية تترصده
في كل حركة من حركاته، حتى يكاد يتحول الأمر إلى لعبة، فما إن يتوقف الشاب
متعمدا حتى يتوقف المدفع معه، فيما هو لا يفعل شيئا أكثر من القاء كيس
قمامة في الحاوية القريبة من بيته. بالمقابل سوف يترتب على الفلسطيني الذي
يقصد باحة المدرسة وقد تحولت إلى معتقل اداري فيه أسرى فلسطينيون مدنيون أن
يقف بطريقة ممسرحة ويعيد قراءة نشيد عبد الرحيم محمود. يذكرنا بـ «سأحمل
روحي على راحتي وألقي بها في مهاوي الردى / فإما حياة تسرّ الصديق وإما
ممات يغيظ العدا «، قبل أن يطلق النار على رأسه بطريقة فيها الكثير من
القدرة على اغاظة الأعداء في مشهد مركب فيه الكثير من التأويلات النقدية
لواقع أدبي بحاجة إلى اعادة فك وتركيب قد لاتستهوي الغرباء أبدا.
لن يتوقف ايليا سليمان في سرده سيرة الحاضر الغائب عند حدود التعليم،
فهو لا يقصده في فيلمه، وهو لا يريد أن يعلم أحدا أية أشياء تتعلق بالزمن
أو الموروث الفلسطيني. فهنا الملل يطال أيضا الصحاب الثلاثة، وهم قاعدون في
مقهى يراقبون هذه الأشياء في تحولاتها الكبرى. فمن جندي جيش الانقاذ في
متاهته، إلى الشاب الذي يمتهن الصفير في غدوه ورواحه من أمامهم، حتى يجيء
اليوم الذي ينسى فيه أن يقوم بفعله هذا، ما يدعوهم لسؤاله عن « اشاراته»،
فيفاجئهم بصفيره موسيقى انيو ميركوني من أحد أكثر أفلام سيرجيو ليوني شهرة
في عالم السباغيتي ويسترن، وهي اشارات كثيرة تحمل أكثر من تفسير. ربما
بعضها مرده إلى شغف ايليا سليمان كما هو واضح بالسينما الأميركية كضامن
لايقاع فيلمه. فحتى اختياره لصالح البكري (ألأب فؤاد) يكشف عن ولع خفي ببعض
إرث هذه السينما. ففؤاد يحمل في قسمات وجهه تعبيرات بول نيومان وجيمس دين
في تسريحة شعره، وبعض ملامح روبرت ريدفورد في (شبابهم)، فيما يذكر دخول
ايليا سليمان ليلعب دوره في الفيلم بأسلوب باستر كيتون، الكوميدي المتفجع
بالعالم على طريقته، ربما على مصيره الشخصي، وربما على مصائر الآخرين
الهالكين لامحالة. لكن مايلفت في الأداء هو ضياع بوصلة الاتجاه الذي يحدد
سلوك البطل، وهذا أكثر مما هو متوقع، فباستر كيتون كوميدي من نوع خاص، كان
يفتت الواقع من حوله ويرده إلى صرامة في التقاطيع وحدة في درجة الالتباس
التي كان يثيرها في أفلامه خلال عشرينيات القرن الماضي.
هنا يستعير ايليا سليمان بداهة الأسلوب، ويلجأ إلى صرامة موازية في
الأداء بأكثر مما هو متوقع في كادرات هندسية متقنة أقل ما فيها أنها تكشف
عن أبعاد عاطفية للأرواح المستخدمة في الفيلم. فالغناء يهيمن فيه، حتى
الغراموفون الذي يسرقه الأعداء لايقدم لهم سوى أغنية «أنا قلبي دليلي»
لليلى مراد. هم يسرقون كل شيء من حول الحاضر الغائب، فيما يقوم الشبح، وفي
الخلف دائما بتعزيز خطوط روايته الرئيسية الساخرة الى حد أن الضحية يمكنها
أن تقيم احتفالاتها بطريقتها من دون أن يردعها مكبر الصوت معلناً ضرورة
التزام البيوت بسبب من حظر التجوال، ويمكنها بالطبع أن تقتاد الجلاد الذي
لايعرف طريقه. ووحده سليمان صاحب الرواية الأكثر جدلا في السينما
الفلسطينية الجديدة يعرف كيف يتجاوز الجدار باستخدام زانة القفز العالي في
مشهد رفيع سيقيم في الذاكرة السينمائية العالمية طويلا.
«الزمن الباقي»، زمن باق على سطح السليوليد لايفارق صرامة صاحبه في
الأداء. لا يعرف الحياد أو الملل، وهو يتنقل على شاكلة منح عاطفية لاتحتاج
إلى أذونات من أحد. ففي الوقت الذي تستعد فيه اسرائيل للاحتفال بعيدها
الستين، تدير الأم ظهرها للألعاب النارية التي تطلق في الاحتفالات. يمكن
للفلسطيني من دون سائر الخلق أن يدير ظهره، ويحرك قدمه طرباً على وقع أغنية
فيروزية بعد أن طال قعوده استجابة منه لحالة عاطفية فاقدة. يمكنه أن يدير
ظهره أو يشيح بوجهه عن صورة يراد لها أن تكون في الخلف مبهرة، ويريد منها
الشبح تعزيز روايته الأصلية عن المكان، بما يتناقض مع الخرافة التوراتية
التي لم تنجح في تبصر عاصفة قادمة إليه، عندها سيبدأ ايليا سليمان من جديد
فيلمه وسينهيه عندها، عندما يختار السائق كما أسلفنا النوم ملجأ له قبل أن
تفرزه الحالة السينمائية إلى تيه بغيض يجبره الفلسطيني على أن يحلم به. فما
بين الزمن المركب الذي تنقل فيه سليمان ببراعة سوف يغلق على السائق وهو يغط
في غيبوبته العميقة يبحث فيها عن بقايا حكاية توراتية مسمومة لم يكن ممكنا
لها في يوم من الأيام أن تدعي معرفة بالأرض التي تنتشر عليها انتشار عاصفة
هوجاء.
الشبح الفلسطيني المقيم في الخلفية خارج البعد البؤري المحيط للعدسة
السينمائية، لا يوضح صورته، لا ينقيها، ومع ذلك شوائب الرواية واضحة ونقية
وصافية تماما.
[ «الزمن الباقي» للمخرج الفلسطيني ايليا سليمان عرض أخيرا في
المسابقة الرسمية لمهرجان الشرق الأوسط السينمائي الدولي في أبو ظبي (8 17
تشرين الأول 2009) ونال عنه جائزة أفضل فيلم في الشرق الأوسط، وشهدت أروقة
المهرجان حفل تكريم مجلة فارييتي له بوصفه أفضل مخرج في الشرق الأوسط للعام
2009.
المستقبل اللبنانية في
01/11/2009
رومان بولانسكي: حبر النزوة الذي لا يمحى
نسيم ضاهر
ليس من جاهل بموهبة رومان بولانسكي، البولندي حامل الجنسية الفرنسية
منذ زمن. ثمّة من يعشق السينمائي المُبْدع، خرِّيج مدرسة مسرحية وفنية
خالفت معايير الواقعية الاشتراكية المرغوبة يومذاك في بلده الأصلي، وهو
يعتبر من نجوم الرافضة إبان العسكرة التي كادت أن تخنق بولندا الكاثوليكية
بامتياز. وثمة من يضعه في مصاف البشر، ويأبى إخفاء خطايا الإنسان وراء
محاسن الفنان.
وصل بولانسكي الى سويسرا بعد أن تهيأت لتكريمه عن مجمل أعماله، وفي
ذهن منتظريه أنه سيكون محطّ الأنظار. فهو صاحب شهرة عالمية، قد يكون
مبالغاً فيها نزولاً عند ما يحيط الوسط الفنِّي من مظاهر الإطراء وبيان
الفرادة. لكنّ تدبيراً قانونياً أجهض المسعى، ونقل المسألة الى عهدة
القضاء، حيث قوبل المخرج بمذكرة صادرة عن قاض أميركي، استدعت توقيفه ريثما
تتمّ إجراءات الاسترداد، ويحضر مخفوراً أمام محكمة جزائية، صاحبة الصلاحية
في مكان ارتكاب الجرم المنسوب إليه.
حفل تاريخ رومان بولانسكي الشخصي بالإثارة والشبهات، عولج بعضها في
حينه، إنما غاب عن مضيفيه حدث عائد إلى عقود ثلاثة، وتحديداً إلى العام
1978، ظُنَّ أنه مُحيَ من الذاكرة وسقطت مفاعيله بمرور الزمن. ففي تلك
السنة، اتهم المخرج بالاعتداء على قاصر، وبقي ملف القضية عالقاً بيد القضاء
الأميركي، لا تحميه تابعية فرنسية، ولا تمنحه إنجازاته حصانة أمام قانون
صارم في بلاد العمّ سام. ولقد رضخت سويسرا، لمنطق العدالة، كونها، وبحسب
أعلى المراجع، تؤسس لمفهوم الاستقرار، وبات بولانسكي أسير حالة شاذة، لا
مفرَّ من الخضوع لمسارها وفق المعاهدات الدوليّة ، على أمل جلاء قابلية
الاسترداد.
من المعلوم أن الفن السابع حقل أنوار ساطعة يتطلع الجمهور إليها
بإعجاب. على هذا النحو، يتعامل روّاد السينما والنقّاد مع بولانسكي المخرج
كأيقونة أوروبية اقتحمت أبواب هوليوود، إلى أن سُدّت في وجهه سبل إكمال
أعماله لنفوره من المجتمع الأميركي. هكذا كانت عودته الى القارة القديمة
عنوان احتجاج وتمسكاً بالأصالة خلاف الأخ الأكبر.
في الحقيقة، يتجاوب هذا التقييم مع نزعة بائِنة، منبتها فرنسي، تنادي
بالاستثناء، وتشكو من ضعف الموارد المالية، قياساً بقدرات المنتجين في
الولايات المتحدة. فلا غروْ أن يُسارع حاملو قضية الفن «الراقي» الى
الانتصار لبولانسكي، واعتبار ما جرى له في سويسرا نيلاً من الثقافة ومن
كرامة المبدعين. وفي ثنايا هذا الموقف اشتباك من طرف خفيّ، وترحيل الموضوع
الأساس الى دائرة لا صلة له بها، تعبق بماء الورد. لذا أصرَّ لوك بيسون،
غير المشكوك في نزاهته وكفاءته الفنية، على السباحة عكس التيار، وتقاطع مع
جمعيات حماية الطفولة، داعياً الى ضرورة احترام التدابير القضائية، فكان
التزامه جانب المساواة بين الناس، مهما اتسموا به من صفات، باكورة براءة من
الحملة القائمة، وتصويباًُ لمعنى شرف الثقافة خشية الكيل بمكيالين.
شهد تاريخ الفن والآداب عواصف متعاقبة حلّت في غير مكان، تعددت
أسبابها المادية والأخلاقية والجنسية، ولم تسقط السماء على رؤوس العالمين.
فكم من مسرحي لاحقه الدائنون، وكم من كبار الأدباء تعثَّرَ وعانى من طوق
العدالة فارتحل. ان يطلب مثول بولانسكي أمام محكمة بعيدة، فمردّه مغامرة لا
تخلو من عامل جرمي يستأهل الحكم بإنصاف ومجانبة الاسترسال في التأويل
والاجتهاد. يبقى أن قرينة البراءة حصانته، تذود عن سمعته طالما لم تشوّهها
إدانة نهائية، رغم الحكم الغيابي عليه، وهروبه عملياً من الجلسة الختاميّة.
ولا داعي للغوص في تفسيرات كيدية واستعجال تقويض المسلك القانوني. فلا
سويسرا جمهورية موز تفتقر للحداثة والحِكمة، ولا القضاء هو ذلك البعبع
والديَّان الأعمى. وإن طوى النسيان الفعل الجرمي المنسوب، وهو فاصلة بسيطة
بالتعريف التاريخي، فمن المؤكّد أن القضية برمّتها، زوبعة في فنجان، شبيهة
بما ارتكبه ويرتكبه مطلق فرد عبر الأزمان.
المستقبل اللبنانية في
01/11/2009
صناعة «جديدة» لتحف سينمائية
أكثر من 25 فيلماً سينمائيّا ً كان قد تمّ إنقاذها من عوامل التلف
والإهمال سوف تعرض في دورة هذا العام من مهرجان «تو سايف أند بروجيكت» الذي
يقيمه متحف الفن المعاصر (موما) بمدينة نيويورك.
المهرجان المذكور، الذي يعقد بدورته السنوية السابعة، انطلق يوم السبت
الماضي وقد أدرج في برنامج عروضه نسخة جديدة لفيلم المخرج جون كازافيتس، «A
woman Under the Influence»، الفيلم الذي ظهر في عام 1974 والذي
يتناول ظاهرة الإضطراب العاطفي. فيلم كازافيتس هذا هو واحد من مجموعة أفلام
قيّمة قامت مؤسسة السينما التابعة لمتحف الفن المعاصر بترميم نسخها وحفظها
في أرشيفها.
«مؤسسة السينما» تقوم بمشروعها هذا بدعم من مصادر تمويليّة عدّة من
بينها «دار غوتشي للأزياء». المؤسّسة كانت قد تأسّست بفضل جهود قام بها في
عام 1990 مارتن سكورسيزي وغيره من المخرجين اللامعين.
إلى فيلم كازافيتس، حقّقت «مؤسّسة السينما» ايضا ً ترميم فيلم للمخرج
أنطونيوني يعود إلى العام 1955. الفيلم هو «Le
Amiche» (أو
The Girlfriends)،
المستوحى من رواية للكاتب سيزاري بافيسي. كما حقّقت عمليات «تلوين» تحفة
المخرج فيسكونتي الرومنطيقيّة «Senso» التي كان قد أنجزها في عام 1954، مع فارلي غرانغر وأليدا فالي.
عمليات ترميم الأفلام تحاول العودة إلى أعمال قديمة وقيّمة، كفيلم
«الطبيعة» الرائد الذي حقّقه روبيرت جي فلاهيرتي عام 1922، «Nanook
of the North». الفيلم المذكور شهد عمليات تلوين دقيقة، تنقل ألوانه الأصليّة. هذا
وتضمّنت الأفلام المرمّمة والمعروضة ضمن المهرجان الحالي، أفلاماً وثائقيّة
عن الحياة الشخصيّة لكلّ من ألفرد هيتشكوك وجوان كراوفورد، بالإضافة إلى
أفلام تنقل أجواء عائلات الطبقة الوسطى الأميركيّة في الثلاثينات، كفيلم «Our Day»
لوالاس كيلي، المحقّق قرابة العام 1938.
ولهوليوود حصّة في مهرجان السينما بمتحف الـ «موما» في نيويورك. من
الأفلام الهوليووديّة المرمّمة والمعروضة فيلما بوب رافيلسون «King
of Marvin Gardens» (1972)، وفرانك كابرا «Forbidden»
(1932) وغيرهما.
إلى ذلك يقدّم المهرجان من خلال فقرة «نساء نيويورك في السينما
والتلفزيون»، ثلاثة أفلام قصيرة كانت قد نفّذتها بين العامين 1959 و1962،
الهاوية السينمائيّة مارغيرت كونلي (من شيكاغو)، إضافة إلى فيلم «Christine
of the Big Tops» (1926)، الذي كتبته سونيا ليفين.
من جهته ساهم المعهد السويدي للأفلام بعرض النسخة النادرة والتي قلّما
عرضت لفيلم إنغمار بيرغمان «Touch» (1971).
بالإضافة إلى فيلمين لكلّ من إليوت غولد وبيبي أندرسون.
من فرنسا سيعرض فيلمان سياسيان يستحضران اضطرابات الستينات، هما «Le
Joli Mai» لكريس ماركر وبيير لوم، و«Far
From Vietnam»، إضافة إلى أفلام لجون لوك غودار.
المستقبل اللبنانية في
01/11/2009 |
