رفضت الفنانة منة شلبي اتهامها بالإساءة لمصر، وذلك بعدما قالت لقناة فرنسية على هامش مشاركتها في مهرجان (كان) السينمائي إن غالبية شعبها مصاب بمرض الكبت، وأنها مضطرة لأن تتعامل مع أمراض العقد المتفشية فيه عن طريق إلزامهم باحترامها.

وفي تصريحات خاصة لـmbc.net أكدت منة شلبي أنها عقب استضافتها في قناة "فرانس 24" الفرنسية فوجئت بسيل من الاتهامات بأنها أساءت إلى مصر، مؤكدة أنها فقط أجابت على سؤال مقدمة البرنامج حول أدوارها الجريئة فقالت نصا (إن هناك مساحة من الجرأة في أعمالي، وهذا يتحتم أن أفرض على من أمامي أن يحترمني ولا يراني كمجرد بنت حتى لا يسرح بخياله في مناطق أخرى".

وأوضحت أنها قالت أيضا في البرنامج "في مصر رغم مساحة الحرية إلا أن هناك بعضا من الكبت، وعليّ أن أكون مسؤولة على مواجهة أمراض الناس المكبوتة وأواجه معاناتهم".

وأكدت الفنانة المصرية أنها ذهبت إلى "كان" ليكون هناك تواجد مصري على الأقل بالحضور، ما دام لا يوجد عمل مصري واحد مشارك.. اللهم إلا فيلم "بنتين من مصر"، وليس داخل المسابقة الرسمية.. بل على هامش المهرجان".

تساقط شعر والدتي

وحول ارتدائها للمايوه في هذا اللقاء، قالت منة إنها كانت بداخل البحر وقتها وطلبت منها مقدمة البرنامج استضافتها بطريقة عاجلة، فلم تجد الوقت لتغير ملابسها، فاكتفت أن ترتدي تيشرت حتى لا يظهر المايوه.

وأضافت "من الطبيعي أن أرتدي "مايوها" داخل البحر، فهو اللباس الرسمي لنزول البحر هناك، وبعيدا عن أي مهاترات فهي حريتي الشخصية".

وعما تردد حول إقناعها لوالدتها بخلع الحجاب، نفت منة هذا الكلام، موضحة أن والدتها الفنانة المعتزلة زيري مصطفى لم ترتد الحجاب حتى تخلعه، بل هي فقط محتشمة ولم ترتد الحجاب في يوم من الأيام، بل كانت تضع غطاء للرأس فقط كنوع من الاحتشام، وبعد أن تساقط شعرها ذهبت للطبيب فنصحها بأن يتعرض شعرها للتهوية حتى لا يتساقط بشكل أكبر.

طالع مدونة النجمة منة شلبي على ناس MBC

الـ mbc.net في

22/05/2010

سينما سميراميس

من توماس بيكيت إلى فيلم (ابن بابل)

بغداد- علي حمود الحسن

لم يكن مساء السادس من ايار عاديا،فقد دبت الحياة فجأة في شارع السعدون، ليستعيد لحظة تاريخية هاربة من مفكرة ايامه التى بعثرتها سنوات الاستبداد المثقلة بالحروب والازمات، وعدّل محسن السعدون وضع سدارته ليحي ندماءه، شارع السعدون مانح المتعة البصرية للبغداديين من خلال سينماته التي اصطفت على جانبيه (سينما النجوم ،السندباد،اطلس، سميراميس، النصر، بابل)، فقد احتشد محبو السينما ليشاهدوا اول عرض لفيلم عراقي في سينما حقيقية، لم يخذل الجمهور دعوة سينمائيين شباب عملوا ليل نهار وبمجهود شخصي وبالتعاون مع ادارة سينما سميراميس التي اعيد تاهيلها مؤخرا ليعرضوا فيلم “المخرج العراقي المثابر محمد الدراجي، الذي آثر ان يعرض فيلمه في هذه السينما العريقة بعد ان سجل حضوراً طيبا في المهرجانات العالمية، وحصل على اكثر من جائزة ،الفيلم مشحون بالعاطفة ما جعل التعاطف معه كبيرا، فهو يتحدث عن رحلة عجيبة لا تحدث الا في الف ليلة وليلة التي عاشها العراقيون، ليس بمعناها العجائبي والفنتازي، بل بضراوة الواقع وتعسفه، رحلة لأم كردية فقدت ابنها ابراهيم في حرب الكويت، تصلها رسالة من صديق له يخبرها بوجوده في سجن الناصرية، وبعد ثلاثة اسابيع من سقوط نظام صدام في العام 2003 تصطحب الأم حفيدها احمد للبحث عن ابنها المفقود، في رحلة عصيبة محفوفة بالمخاطر في بلد يحترق، تصل الى الناصرية، فتجد السجن بقايا اثر وحينما تسأل عن ابنها، لاتجد جواباً سوى البحث عنه في المقابر الجماعية، يتبدد الامل، لتبدأ رحلتها العقيمة ومعها دليلها الصغير احمد الذي يتكلم العربية ولا ينفك يعزف من نايه الخشبي انغاما شجية، تواصل رحلة الألم في وسط وجنوب الوطن، يهدها هول المأساة فالقضية لا تخصها وحدها ، فالاف من الامهات الثكلى يبحثن في رمال الصحراء عن بقايا رفات، آباء مشدوهون يندههم هاتف الغائب، رفاق طريق بعضهم ساهم في الذي يحدث بلا ارادته ،واخرون نادمون ،في طريق العودة التي هي اقرب الى التطهر،تموت الجدة التي اعياها الحزن قبل الالم في بابل، يصرخ احمد وهو يحاول ايقاظ جدته ليخبرها انهم في الجنائن المعلقة، التي طالما حكت له عنها في ليالي الشتاء الطويلة.

رسالة الدراجي في فيلمه اذكاء جروح لم تندمل بعد، لكنه بث شفرات في محمولة البصري عن ضرورة مواجهة هذا الماضي المحتدم وتشخيص مسبباته ليأتي التسامح والتصالح مع الذات والاخر، تعبير عن وعي واقتناع وليس زيفا ونفاقا ،المعالجة الفلمية لم تتحمل هيمنة المفاهيم التي بدت تعسفية، واضعفت الخط السردي الرئيس الفائق العذوبة والجمال المتمثل برحلة الجدة وحفيدها، والتي جسدته شازادة حسين حد التماهي بوجهها المفعم بجلال الحزن ،وياسر طالب الفتى الذي فاق اداؤه التصور، ان ادارة هذين الممثلين غير المحترفين وتفجير مكامن الابداع عندهما ليست بالمهمة السلهلة الا ان الدراجي نجح في ذلك الى المدى الاقصى.

الخطوط السردية الساندة لم يوفق فيها كثيرا المخرج الذي هو من كتب السيناريو، فمثلا لقاء الجدة بالعسكري الذي ادى دوره بتلقائية وعفوية الممثل والمخرج بشير الماجد، لم يكن مقنعا كثيرا على ضرورته لتكامل الحدث، لاسيما اصراره على مساعدة الجدة المكلومة، واعترافه بارتكابه عمليات قتل وتعذيب خلال عمليات الانفال اثناء خدمته في حرس صدام الجمهوري ،وطلبه السماح من الجدة، التي ترفض بشدة ،لكنها تعدل وتردد ماقاله من انه كان يفعل ذلك لانه (مجبور).

ثمة هنات صغيرة كان يمكن تجنبها لاسيما الاخطاء النحوية التي وردت في اسم الفيلم ناهيك عن التايتل ،يبدو ان الاستحقاقات الانتاجية القت بظلالها على موضوعة الفيلم ،فمن يدفع لابد ان ياخذ ،الا ان تمكن الدراجي من ادواته كصانع افلام ماهر قلل كثيرا من المباشرة والتقريرية ،فقد حاول ان يوازن بين رصانة حكايته الفلمية ،والدلالة الترويجية لمفاهيم حقوق الانسان عن ضحايا الحروب والاستبدا د-مقابر جماعية، سجناء، ارامل ،ايتام-فكلما هيمنت هذه المفاهيم تهلهلت البنية السردية، والعكس يحدث عندما تتوارى، حيث ترتقي جمالية الصورة وسلاسة السرد ،فقد حفل الفيلم بلقطات ومشاهد فائقة الجمال، كانت اللقطات المكبرة لوجه العجوز والحفيد وتتابعها ومشاهد الرحلة من خلال وجهة نظر الطفل والجدة -لاسيما الخراب الذي حل بالوطن فزمن حكاية الفيلم بعد الاسبوع الثالث من السقوط المهين لنظام صدام ،حيث العراق يحترق –لتربط مكابدات الجدة مع ماساة الوطن،ومثلما فعل ابكى الفارابي واضحك ونوم مستمعيه بعوده،كذلك فعل الدراجي الذي يتقن الصنعة السينمائية بموهبة حقيقية ،فقد صنع مشاهد مبدعة استحوذت على قلو ب المشاهدين حد البكاء والتصفيق معا ،مشهد الحفيد والجدة عند اقترابهما من سجن الناصرية ،وهما يعتقدان ان ابراهيم موجود فيه ،تغسل وجه الصغير وتستبدل ملابسه،ويبادر هو الاخر بغسل وجه جدته ،في مشهد مشحون بعاطفة لاتقاوم ،يقول الناقد اللبناني المقيم في لندن الذي انتقد الفيلم بقسوة “نظرت الى جانبي فدهشت لمشاهدة فتاة المانية تبكي بحرقة ،وهذا حال بقية الجمهور” والامر يتكرر في مشهد موت الجدة بالتزامن مع رؤية الحفيد للجنائن المعلقة ،هذه المشاهد صنعت بمهارة وابداع. لايملك المشاهد الا ان يتفاعل معها،وراء هذا العمل فريق عمل موهوب فمدير التصوير(دريد نجم، محمد الدراجي) متناغم تماما مع رؤية المخرج الذي هو مصور اصلا،والموهبة الفطرية لشازادة حسين و ياسر طالب والتفاني للفنيين وهم من الشباب وثمة ظاهرة لافتة في فيلم” ابن بابل” ان عدد من المبدعين المساهمين في الفيلم هم من ال (الدراجي) ترى هل سنرى ظهور عائلة سينمائية مبدعة على غرار عائلة مخملباف.

ويظل الحدث الاهم هو عرض الفيلم في بغداد وبالذات في سينما سميراميس العريقة –افتتحت العام 1966بالفيلم الانكليزي بيكيت تمثيل ريتشارد بيرتون وبيتر اتول ومن اخراج بيتر جلنفيل - وبجهود شخصية لمجموعة من الشباب السينمائيين ،حيث تمتع الجمهور البغدادي بيوم سينمائي خاص.

الصباح العراقية في

22/05/2010

السينما المصرية وما بعد الحداثة

حسن الكعبي  

رغم ان المجتمع العربي لم يتجاوز الحداثة الى ما بعدها لأنه رهين النزعة الفردية والديكتاتورية الثقافية والفنية التي يتمثلها الناقد عبد الله الغذامي وبادونيس وآخرون من خلال موقفهم من الدين ومسألة الحجاب التي أثيرت في فرنسا في مؤتمر (صون العلمانية ) الأمر الذي دعا الغذامي لان يصف العلمانية الديمقراطية في فرنسا (بالديمقراطية الخائفة ) وتبعا تماهي المثقفون والفنانون العرب مع فرنسا في موقفها من الإسلام ومسألة الحجاب.

رغم ذلك فان قيم ما بعد الحداثة تظهر في السينما المصرية بشكل لافت وذلك يرجع إلى إن الصورة التلفزيونية وحسب الغذامي ( عبر تفشيها السريع في ترويج الصيغ الثقافية الأميركية في الملبس والمأكل وأنماط السلوك، حتى إذا ما قامت هوليوود قامت مقابلها بوليوود في الهند في محاكاة فنية ولغوية، ومثلها السينما المصرية التي تحاكي كل ما هو جديد في ثقافة الصورة )، بمعنى ان التقليد والتأثر اوالاقتباس المباشر من افلام هوليوود ومن خلال قيم التشتت والمبثوث الجنسي والموقف من الدين في نماذج مثل (عمارة يعقوبيان ، وحين ميسرة، الريس عمر حرب، ويجا ... الخ ) هو الذي اسهم في ادخال السينما المصرية الى الانتماء لقيم ما بعد الحداثة .

يتجلى الامتثال لقيم ما بعد الحداثة في هذه الافلام من خلال تغييب المكان واعتماد الوحدات الحدثية التي لا تستند الى التسلسل والتتابع المنطقي للاحداث من خلال عدم ادراك الزمن الداخلي للفيلم فالاحداث تجري في اطار من التوازي وتحتل كل شخصية في الفيلم حيزا زمنيا تسرد فيه وحدتها الحدثية، وهذا بحد ذاته لايشكل عيبا نسقيا باعتباره من تحولات ثقافة الصورة التي تمنح فضاء لتجاور الاحداث والاختزال الذي يميز السرود البصرية عن السرود الادبية، لكنها بالقدر الذي تجمع فيه فانها تفرق وتشوش عملية التلقي بغياب الرابط او الخيط الذي تمتد اليه هذه الشخصيات باتجاه المقصد الجامع لها، ففي فيلم خالد يوسف حين ميسرة يتم بث الحدث من خلال هروب فتاة تتعرض لمضايقات زوج والدتها ( الثيمة الكلاسيكية )واثناء هربها تتعرض للاعتداء الجنسي فيقوم شاب بانقاذها ويقترن معها بعلاقة جنسية تحمل على اثرها فيتخلى عنها وبدورها تتخلى عن مولودها الذي يتشرد ويقترن بمشردة تحمل منه ويقتطع لهذا الحدث زمنا من الفيلم كما يقتطع زمن اخر لتعرض والدة الفتى المشرد لغوايات عدة منها غواية امرأة سحاقية وتستقر على هذه الحالة في قبولها الامتثال للضغوط الجنسية ، وهناك زمن اخر يقتطع للزوج غير الشرعي وتعامله مع السلطات في الكشف عن الارهابيين ومن ثم تعامله مع الارهابين وهربه بنقود مزورة، وزمن اخر يقتطع للعلاقات الجنسية داخل الحارة التي تجري فيها احداث الفيلم والحارة وان كانت مكانا يحدد هوية الفيلم، لكنه في اطار المبثوث النسقي هو مكان افتراضي لتمثيل القبح الجنسي حيث يتم تغييب السواتر للبيوت لتبقى مكانا مفتوحا على رؤية العلاقات الجنسية التي تجري داخل الحارة وفي تجاور مع النقيض الذي يمثله التطرف الديني .

لا نقع بالمحصلة من هذا الفيلم الذي يلتقي باحداثه مع كثير من الافلام العربية والهندية والاجنبية ( كولاج )الا على ضخ للمبثوثات الايروتيكية التي صنع الفلم من اجلها بسبب اننا ومع امتداد الشريط السينمي تلاحقنا متواليات الصور الجنسية وتحويل الجسد الى سلعة تحتل فيه المرأة موقعا مركزيا والتي يتم اختيارها بمواصفات تتطابق مع الصورة المثالية للمخيال الجمعي الذاهب باتجاه الايروتيكي،وكما يقول عبد الله الغذامي ( امتثالا لشروط الاطلالة وشروط الصورة من حيث الجمال والشباب والجسدية وكذا حال نجمات السينما والتلفزيون والغناء حيث يكون دورهن حسب تمثلهن لشروط النجومية واذا نقص الشرط ازيحت النجمة عن النجومية ليسد المكان غيرها ممن تتوفر فيها شروط اكثر قربا للمواصفات وهنا نحن امام (نجومية ) ولسنا امام (نجوم ) والنجومية قد صارت نمطا ثقافيا تصنعه وتنتجه ثقافة الصورة متجاوزة دور الفرد الرمز ودور الفرد النجم )، ولذلك فان الاختيارات في الغالب تقع على (سمية الخشاب وغادة عبد الرازق ومنة شلبي بديلا عن هند رستم وناهد شريف ...الخ ) بغض النظر عن الموهبة في الاداء وتلك خاصية ما بعد حداثية بامتياز، فالنظرة الفنية في ما بعد الحداثة بتأكيدها على الغائية العقل وعلى نفي التمايزات يغدو في منظورها ان كل انسان هو فنان ولذلك فان اغلب الافلام المصرية تسند ادوارا مركزية لممثلين غير معروفين وتحديدا في افلام خالد يوسف الذي يقلد تجربة يوسف شاهين في هذا المضمار، كما تؤكد النزعات المابعد الحداثية على ان عمل الانسان وان كان داخل في اطار اللامعقول هو عمل فني، ولذلك يغدو خروج الدم او البراز هو لوحة فنية بحد ذاته من هنا ظهر الاهتمام بالقبحي في فن ما بعد الحداثة وابراز الجانب الجنسي بتنوعاته الشذوذية بوصفه مسكوتا عنه في تصورات ما بعد الحداثة .

في فيلم ويجا يغادر خالد يوسف الى منطقة الجنس في اطار تنويع الشذوية لينتقل الى ثيمة التبادل للزوجات في اطار لعبة شيطانية تحدد المصائر للشخصيات تمهيدا للدخول الى منطقة الميتافيزيقي في فيلم الريس عمر حرب، وبالنتيجة فان المبثوث النسقي يكمن في عملية التحفيز النسقي للخيانات الزوجية وهو بحد ذاته نسق قبحي تقدمه البلاغة المجازية للصورة في تمثيلاتها الجمالية.

ثيمة المسكوت عنه الايروتيكي في اطار ابراز النسق القبحي تظهر في عمارة يعقوبيان من خلال التنويعات للشذوذ عند جميع الشخصيات وان كان اللواط هو الثيمة المحورية للفيلم، ومع ان فيلم الريس عمر حرب لا يختلف عن هذه الافلام بتحفيز الانساق الايروتيكية الا ان المبثوث النسقي المهيمن على هذا الفيلم هو الموقف من الدين.

الصباح العراقية في

22/05/2010