|
يرتاح الممثل شَي لابوف من عناء محاربة الآلات المتوحشة الضخمة في سلسلة «ترانسفورمرز»
ليغرق في محاولة إنقاذ العالم من براثن المؤسسات المصرفية وشركات البورصة.
حين لا يستطيع، لا بأس إذا ما أنقذ نفسه والمرأة التي يحب على الأقل.
«وول ستريت» هو الفيلم الذي حققه المخرج أوليفر ستون سنة 1987 وفيه تناول،
وفي توقيت مبكر، دور شارع المؤسسات المالية الشهير وول ستريت في الحياة
الاقتصادية الأميركية، باحثاً في زواياه عن النماذج التي حوّلت الحلم
الأميركي الكبير الى منفعة ذاتية. وشخصيّته الأفضل، تعبيراً عن هذه
النماذج، كانت شخصية مضارب في البورصة اسمه غوردون غيكو (مايكل دوغلاس)
مستعد للقيام بأي شيء، حتى لو كان خارج نطاق القانون، من أجل أن يصل الى
القمّة وما تجلبه من ثراء، وشعاره في ذلك «الجشع جيّد».
في سيناريو آلان لوب وستيفن شيف لجزء ثانٍ يأتي في أعقاب الهزّة الاقتصادية
الأميركية التي لا تزال تأثيراتها ملموسة، مهمّة العودة الى غوردون غيكو
لمعرفة ما الذي حصل معه، وكيف حاله الآن، وماذا سيفعل ليسترجع ماضيه..
ومهمّة تقديم شخصيات جديدة تقود الحكاية لمعظم الوقت، وتتعرّض لمواقف
أخلاقية يتّخذها الفيلم مناسبة لطرح المزيد من الاسئلة حول مفهوم الحياة
الرأسمالية ودور المؤسسات الكبرى فيما وصلت الحياة الاقتصادية
الأميركية إليه.
لكن هذا الطرح نوع من تحصيل حاصل بالنسبة للفيلم، ذلك أن أوليفر ستون لا
يريد أن يكون مايكل مور، المخرج التسجيلي الذي دائماً ما يطرح الاسئلة
الصعبة حول الشؤون التي يثيرها في أفلامه. كل ما يريده ستون، بدليل أفلامه
الثلاثة الأخيرة على الأقل، وهي «وورلد ترايد سنتر» حول كارثة الحادي عشر
من سبتمبر 2001 و«دبليو» حول حياة الرئيس الأميركي جورج دبليو بوش قبل وبعد
دخوله البيت الأبيض، ثم هذا الفيلم، هو لمس المواضيع الكبيرة من دون
دخولها. و«وول ستريت 2» لا يختلف عن هذا التناول: دراما كبيرة حول الصح
والخطأ من دون تصنيف ذاتي ومن دون تعاطف او نقد لهذا الجانب او ذاك.
تبييض صورة
لا يريد ستون أن يترك شخصية غوردون غيكو مرتاحة بإثمها السابق. آن الأوان
لكي يشرح غوردون نفسه: نعم قال عبارته الشهيرة تلك حين كان يؤمن بها. أما
الآن، فهو لا يزال مع المبدأ، إنما عليه البحث عن طريقة أخرى لتطبيقه. فهو
لا يزال يريد أن يصبح أثرى أثرياء العالم، لكنه بات شخصية أكثر طيبة مما
كان عليه سابقاً لدرجة تخوّله العودة عن خطأ وليس إلغاء مبدأ بكامله.
في فيلم «وول ستريت» الأول، فإن الشخصية، التي نال عنها مايكل دوغلاس
أوسكاراً، هي شخصية شريرة في فيلم مناهض لجشع رجال الأعمال. في الفيلم
الجديد محاولة لتبييض صورة غوردون ومنحها ضلعاً إنسانياً وعاطفياً كان يمكن
القبول به، لولا أن المرء يخرج من الفيلم بشعور مفاده أن الفيلم أراد إنقاذ
بطله مما لحق به من صيت، أكثر مما أراد منحه وضعاً قابلاً للتصديق.
من ناحية موازية، فإن أولير ستون هو من بات أرق مما كان عليه أيام جولاته
السياسية في الثمانينيات، أيام ما كان جادّاً في بحثه عن مبارزات سياسية
يخوضها حيناً ضد البيت الأبيض وحينا ضد السي آي أيه، وكما الحال في «وول
ستريت» السابق، ضد الحرية الاقتصادية التي استحوذها كبار مالكي المصارف
والمضاربين في أسواق البورصة لمنافعهم الخاصّة. الآن هو يترك المشاهد
يستنتج ما يريد استنتاجه من دون موقف من لدنه.
صراع قوى
يبدأ الفيلم بخروج غوردون من السجن بعد أن قضى فيه ثماني سنوات بسبب
نشاطاته غير القانونية خلال الفيلم الأول. وبسرعة ينتقل الفيلم الى الأمام
فنجد أنفسنا في العام 2009 حيث غوردون استوى على قدميه من جديد، إنما من
دون ذلك الثراء الكبير او التأثير القوي الذي كان يتمتع بهما سابقاً.
ابنته (كاري موليغَن) تحب مضارب بورصة شاب اسمه جاك مور (شَي لابوف). إنه
نسخة عن شخصية شابّة سابقة من الفيلم الأول، تلك التي لعبها تشارلي تشين،
باستثناء أن جاك يقبض سريعاً، وبعد دقائق من تعرّفنا عليه، حوالة مصرفية
قدرها مليون و400 ألف دولار.
إنه نموذج للنجاح، وكل شيء يبدو له ولفتاته التي يريد الزواج بها (والتي
ستخبره بعد قليل بأنها حامل) على خير وجه. من هنا يقدّم الفيلم جانباً من
صراع القوى بين القديم الجيد (يمثّله فرانك لانجيلا) والجديد الجشع (جوش
برول.ن) وكيف أن الأول ينزوي قبل أن ينتحر، بينما يتمادى الثاني في استخدام
طاقاته في سبيل جمع المال.
من ناحيته، فإن غوردون سيلعب لعبته ويبدأ العودة الى حيث كان، لكنه حين
يصطدم بقرار اخلاقي قوامه توظيف أموال ابنته (مائة مليون دولار لم تكن تعلم
عنها شيئا!) يكشف عن أنه لا يزال الرجل الجشع ذاته، ولو أن هذا الجشع
سيستمر لبضع دقائق قبل أن ينتصر في داخله ذلك الجزء الطيّب على صغر مساحته،
فيهرع لإنقاذ الحب المهدد بين ابنته ومن تحب، واعادة المال الذي لطشه منها.
نهاية غير مقنعة، بل بائسة، لكنها تمضي من دون أثر لأن ما سبقها ليس أفضل
حالاً.
شخصية غير مستقرة
القصّة تلتوي أكثر من مرّة، كما لو أن الكاتبين لوب وشيف كانا يحاولان
معرفة اتجاههما النهائي بينما كانا يضعان السيناريو. فالتمهيد للموظّف
الشاب وهو يقرع باب النجاح، الهدية التي يتلقّاها من رئيسه لانجيلا في
وقتها الدرامي المناسب لكي تعكس إيمان هذا الشاب بما يقوم به، انتحار رئيسه
برمي نفسه أمام قطار مترو، مناسبة لكي يُعيد الشاب حساباته، ولو أن الفيلم
يريد من بطله شَي أن لا يأخذ إعادة الحسابات مأخذ جد. فهو سيعمل لمصلحة
رئيسه الجديد برول.ن، إنما بمبادئه المستوحاة من تعاليم رئيسه القديم. ثم
سيستقيل في تصرّف عاطفي لا مبررات فعلية له. هذا كلّه لا يجدي حتى في إطار
البحث عن ذرائع، وما يؤدي إليه هو شخصية ضعيفة لا قرار نهائي لها وفيلم ليس
لديه سوى متابعة هذه الشخصية غير المستقرّة.
من ناحيتها، فإن كاري موليغن، التي تعرّفنا اليها في «تعليم» في العام
الماضي، تحاول خدش الصورة الباهتة التي رُسمت لها كامرأة تريد نشر ثقافة
بيئية صحيحة بين الناس في مثل هذا الزمن المادي الصعب. وتريد أيضاً
الابتعاد عن والدها الذي لم يكترث لها طيلة حياته، لكنه بات يحاول الاقتراب
من حياة ابنته وخطيبها مع ما سيتيح ذلك من مواقف متصلّبة تخلو من أي جديد.
كذلك ليس جديداً أن على الأب أن يفعل ما يؤكد استهتاره بقيمة العلاقة بينه
وبين ابنته، قبل أن يعي فجأة أنه أخطأ بحقّها. في النهاية سيثوب الى رشده
قليلاً. سيخلّص نفسه من الصيت السيئ. ستسامحه ابنته وسيبتسم الشاب، فهو
سيتزوّج من مائة مليون دولار، ومن يدري لعله يعمل مستشاراً مالياً لتوظيف
المبلغ تبعاً لخبرته.
لعب عينية
إخراج أولير ستون يبدو للعين مشبعاً بالنشاط والتجدد واستخدام الكمبيوتر
غرافيكس للنقلات السريعة والشاشة المنقسمة على نفسها لعرض أكثر من فعل ورد
فعل، لكن الفيلم نفسه، وبمنأى عن هذه اللعب العينية، لم يعد تشويقاً ناجحاً
كما كان الأول الى حد. في الحقيقة ليس هناك من تشويق واحد في الساعتين
والدقائق العشر من العرض. لا سؤال حول ما إذا كان هذا ما سيقع او ذاك. لا
توقّعات. لا غموض ولا إثارة في أي شأن. هناك تمثيل جيّد من دوغلاس وشَي
وموليغَن وبرولين ولانجيلا تحديداً (وتنميط سيئ من إيلاي والاك) لكن ليس في
الفيلم ذلك العنصر النابع من ذاته الذي يجعله حالة ضرورية.
لا ينفع الفيلم حقيقة إدراكه أن ما يتحدّث فيه قبل وبعد الأزمة الاقتصادية
الأخيرة بات معروفاً، وهو لا يملك الكثير من الجديد يعرضه او يكشفه في هذا
الشأن. ما يرصده الفيلم هو أن شارع وول ستريت ليس كغيره من شوارع نيويورك،
بل هو أقرب الى بحر من أسماك القرش التي ترتدي البذلات ورباطات العنق،
وتظهر في أفلام تحمل مواضيع وليس قضايا.
الفليم
• الفيلم: وول ستريت 2: المال لا ينام أبدا
Wall Street 2: Money Never Sleeps
• إخراج: أولير ستون
• أدوار أولى: شَي لابوف، مايكل دوغلاس، كاري موليغن
• النوع: دراما (أميركي - 2010 )
أوراق ناقد
النقد ببلاش
ما السبب الذي من أجله يريد البعض الكتابة في السينما؟ ولماذا الكتابة
النقدية بالتحديد؟
قبل سنوات عدّة، أقدم كاتب مقالات سياسية على الولادة من جديد كناقد
سينمائي.
ما الذي جعله يقدم على ذلك؟
ما الذي يجعل عدداً كبيراً من الصحافيين يطرحون ذواتهم كنقاد سينمائيين؟ هل
الصحافة مهنة سهلة او معيبة ما يجب معه البحث عن تخصص آخر؟ ولماذا هذا
التخصص الآخر هو السينما؟ لماذا ليس طب الأعشاب، او مراجعة الكتب، او
التحليل السياسي؟
السؤال لم أُثره أوّلاً، بل أثاره معي صديق رصد ولاحظ أن عدد الذين يطلقون
على أنفسهم وصف «نقاد سينمائيين» هم أكثر بكثير من مجمل الأفلام المعروضة
كل شهر. واستغرب، ومعه حق، كيف أن العديد منهم لا يعرف لغة أخرى يتواصل بها
مع الفيلم الأجنبي، ثم كيف أن غالبيّتهم لا تشاهد الأفلام. أليست مشاهدة
الأفلام من صلب العملية النقدية؟
الجواب في رأيي راجع الى الزمن الذي نعيش فيه. زمن فيه انترنت تستطيع أن
تأخذ منها ما تشاء وتنسبه الى نفسك. وقبل أشهر قليلة كتبت الى صحافي نقل
فقرات من مقالة نقدية كتبتها عن المخرج الإيطالي فديريكو فيلليني ونسبها
الى نفسه.. كتبت قائلاً له ما مفاده أن السرقة التي يقوم بها وسواه لها
مشاكل عديدة، من بينها عدم الأمانة طبعاً والاعتداء على ملكية الآخرين، ثم
- وهو ما يتجاوز هذه البديهيات المهمّة- سيجعل بعض القراء يعتقد بالفعل أن
السارق هو من كتب وأن المسروق هو السارق.
أيام الصحف وحدها، وحتى هذه الأيام، هناك مراجعة من قبل المشرفين على
التحرير ورؤسائه، لذلك فإن المعتدين على «الكار» يعرفون أن لا خبز لهم في
تلك الصحف (او معظمها على أي حال) فيستديرون الى الإنترنت الذي هو مثل
نافذة مفتوحة يدخل منها الأوكسجين والهواء المفسود على حد سواء.
لكن هذا ليس كل السبب.
ينظر الواحد من هؤلاء حوله: إنه يريد أن يكتب ويريد أن يردد تلك الكلمات
الكبيرة التي يتولّى قولها آخرون. لا يستطيع أن يكتب في الأدب لأن عليه أن
يقرأ (وهو قاطع القراءة منذ أيام المدرسة)، ولا يستطيع أن يكتب في علم
النفس لأن هذا اختصاص دقيق، ولا في السياسة لأنه مملوك من قبل أقلام كبيرة
(ولو أن بعضها يشكو من مشاكل خاصّة أيضاً)، ثم لا يستطيع أن يكتب في
الثقافة بشكل عام وهو الذي يفتقر اليها بشكل خاص.. ما الذي يبقى له؟
السينما.
السينما «حيطها واطي»، وكل من يشاهد فيلماً يستطيع أن يكتب عنه. كل ما عليه
أن يفعله هو أن يقرأ حول الفيلم ويسرد القصّة ويكتب شيئاً مثل «وكان
التمثيل جيّداً حيث تجاوز الممثل نفسه» (كما لو كان «نفسه» هو خط على الأرض
يتجاوزه ساعة يريد) و«التصوير كان باهراً»، أما «المخرج فكان في أفضل
حالاته» (او لم يكن حسب رأي الكاتب).
أقول هذا وأنا أقرأ بالعين الأخرى عبارة تقول: «كان الفيلم قويّاً في ربع
ساعته الأولى»، لكن إذا ما كان الفيلم لا يُصوّر حسب توالي أحداثه، كيف
تكون تلك الفترة وحدها قويّة من دون مسببات؟ «ويعود ذلك الى السيناريو»..
كيف؟ ليس أنه من المستبعد أن يكون السيناريو مسؤولاً، لكن هل الكاتب يعرف
حقّاً ما يقوله؟
هذه هي الكتابة السينمائية التي يعمد إليها أشخاص يريدون الظهور ببلاش.
والوسيلة سهلة مثل شرب الماء او أسهل: شاهد فيلماً، اقرأ مقالة، ثم اعتبر
نفسك كوّنت رأياً... والأذكياء يستطيعون فعل ذلك حتى من دون مشاهدة الفيلم
أيضاً.
حكايات وراء
The A Team ليام نيسون على خفيف
حين فكّر المخرج جو كارناهان في الكيفية التي سيعيد فيها تقديم هذا الفيلم
على الشاشة، وجد أن تقليل حجم النوستالجيا أمر ضروري. السبب هو أن الفيلم،
الذي يقوم ببطولته ليام نيسون وجسيكا بيل وبرادلي كوبر وآخرون، مأخوذ عن
الحلقات التلفزيونية بالعنوان نفسه التي سبق أن نالت انتشاراً امتد لمعظم
الثمانينيات.
في تلك الحلقات هناك خمسة مجنّدين أميركيين عادوا من الحرب الفييتنامية
ليجدوا أنفسهم مطلوبين من الإدارة العسكرية بناء على تهمة ملفّقة. وجهتهم
الوحيدة هي الهرب، لكن هذا الهرب لا يمنعهم من العمل لمصلحة المظلومين
والعزّل الذين بحاجة الى من يدافع عنهم ضد العصابات والأشرار.
وسواء أكان ما يقوله المخرج صحيحاً او هو بيع الفيلم إعلامياً، فإن الفيلم
لا يزال يستند الى الكثير من بنية المسلسل: الأبطال الخمسة، المهام
الشاقّة، النكهة الكوميدية، المعارك المتوالية، والإدارة العسكرية التي
تلاحق هؤلاء لتهمة زائفة.
ما تغيّر هو الحرب، فعوضا عن الحرب الفييتنامية في خلفية شخصيات الفيلم،
تطل الحرب العراقية. أما بالنسبة للممثلين، فإن الممثل البريطاني الجاد
ليام نيسون يضطلع بالدور الذي كان جورج ببارد لعبه على الشاشة الصغيرة. إنه
لا يزال جادّاً لكن على خفيف.
Karate Kid أميركي في الصين
حين قرر الممثل ويل سميث انتاج «فتى الكاراتيه»، كان يبحث عن نافذة يقدّم
فيها ابنه غادن سميث في بطولة منفردة. وقد وجد القصّة التي سبق تقديمها قبل
عدّة سنوات في فيلم آخر، مناسبة لهذه الرغبة. تبعاً لأحداث هذا الفيلم
نتعرّف على الأم المطلّقة تاراجي هنسن وابنها الصغير غادن سميث وهما يتركان
الولايات المتحدة ويحطّان في بيكينغ، هذا لأن عمل الأم يتطلّب منها ذلك. ما
لم يكن في حسبانها هو أن ابنها سيجد من الصعوبة بمكان التأقلم مع محيطه
الجديد... سيكون الأميركي الوحيد بين مجموع الصينيين وسيشعر بأنه لا ينتمي.
الأكثر من ذلك أنه سيواجه بعض الأشرار بينهم، وعليه فإنه سيزداد انطواء.
من ينقذ الموقف هو بطل كونغ فو وكاراتيه سابق اسمه جاكي تشان، يأخذ على
عاتقه تعليم الفتى الأميركي كيف يدافع عن نفسه، وسريعاً ما يكون ذلك
تمهيداً لإشراكه في مسابقة من مسابقات الضرب والركل الرياضية، ولن ينتهي
الفيلم الا من بعد أن يُكتب لهذا الثنائي النصر.
نقل الحكاية من اميركا (في النسخة الأصلية) الى الصين قد يكون العامل
التجاري الأهم، ولو أن الفيلم سيتيح لنا أيضاً الحكم على ما إذا كان ابن
ويل سميث سيغدو نجماً كأبيه.
القبس الكويتية في
09/06/2010 |
