|
العد التنازلي للختام بدأ
* يوم واحد يفصلنا عن نهاية أيام الدورة السابعة والستين لمهرجان فينيسيا
السينمائي الدولي شوهدت فيها عشرات الأفلام من أركان الأرض العامرة من بين
مئات ما تم عرضه في دورة أرادها مديرها الفني ماركو مولر حافلة بالمفاجآت
وقادرة على أن ترد على منتقديه الذين يرددون أن المهرجان بات بحاجة لإدارة
جديدة.
في رده ذلك جمع بعض أفضل ما خرجت به قريحة صانعي الأفلام هذا العام، وجاء
بعدد تجاوز الخمسين من الأفلام ذات العرض العالمي الأول، ثم اختار استكشاف
ما حققه مخرجون ينتمون إلى الجيل الشاب وجواره ليمنح المهرجان ثوبا شبابيا
لم يعهده من قبل.
في الواقع، إذا ما قورنت مجموعة أفلام فينيسيا في المسابقة الرسمية
باختيارات مهرجان «كان» السينمائي في مسابقته الرسمية، فإن الكفة ترجح إلى
فينيسيا بفضل أفلام كثير منها جيد وكثير منها مقبول ومثير وإن لم تكن
الجودة معلما خاصا.
الحكايات كانت حالكة كعناوينها في بعض الأحيان: «البجعة السوداء»، «الماشية
السوداء» و«فينوس السوداء». من راقصة باليه تفقد توازنها في محاولتها الفوز
بالبطولة إلى شخصيات تعيش في مصحة نفسية إيطالية ومنها إلى حكاية المرأة
الأفريقية التي يهتك البيض كرامتها إلى أن تموت وحيدة في غرفة صغيرة تسعل
من إدمانها وفي كل سعلة تلفظ قدرا من روحها المتألمة.
وكانت تحوم حول حياة هذا العالم الذي نعيش اليوم أحيانا أخرى من «قتل
جوهري»، حيث الأفغاني الهارب فوق ثلوج الصقيع الأوروبي إلى «ميرال»، حيث
الفلسطينية التي تمر باختبارات حياة تنتهي بها إلى ناصية تنشد عبرها
السلام، وذلك اختلاطا بأحداث من الأمس كتلك التي وردت في «بعد التشريح» أو
تلك التي تسحب من الماضي ما تلقيه مواربة على الحاضر مثل «بوتيش» الفرنسي
و«انقطاع ميك».
أفلام اليوم
*
Balada Triste de Trompeta * «أنشودة الترومبيت الحزين»
* إخراج: أليكس دي لا إغليازا
* إسبانيا|المسابقة لهذا الفيلم مقدمة من نحو عشر دقائق تقع أحداثها في
مدريد سنة 1937 وهي من الحيوية والقدرة على شحن المواقف بالبصريات المشغولة
جيدا وبإيقاع هادر ومناسب ما تتمنى معه لو أن كل الفيلم هكذا. لكن بعد
المقدمة ينتقل الفيلم إلى عام 1973 وتخف تلك الحيوية ليمر الفيلم بمرحلة من
تأسيس الحكاية التي سنراها. من حسن الحظ أن المخرج لا يترك المرحلة تستولي
على الفيلم ويستعيد النشاط الذهني والبصري لينقض على حكايته ليخلق منها
عملا هو في كثير من نواحيه غير مسبوق.
التمهيد يقع في واحدة من سنوات الحرب الأهلية الإسبانية بين القوات
الحكومية التابعة للجنرال فرانكو وبين المناهضين له. هناك سيرك جوال واثنان
من المهرجين يعتليان المسرح لتقديم نمرتهما أمام جمهور ضاحك. لكن فجأة هناك
أصوات قذائف وإطلاق نار وطائرات تزجر في الأجواء، ثم تدخل قوات الثائرين
على حكم الجنرال فرانكو التي تبحث عن مزيد من الرجال تضمهم إلى رجالها
المتساقطين بكثرة بفعل غزارة نيران الطرف المناوئ. وما تلبث أن تقع معركة
كبيرة بين الثائرين، وقد انضم إليهم المهرجان، وبين القوات الحكومية تنتصر
فيها الأخيرة وتنفذ أحكام إعدام فورية بعدد منهم. أحد المقبوضين عليهم هو
أحد هذين المهرجين وهو أب لولد اسمه باياسو بنظارة طبية وهو يطلب من ابنه
الانتقام. هذا الانتقام لا يأتي متأخرا ونتيجته أنه يفقأ عين أحد القادة
العسكريين ويهرب.
هنا ننتقل إلى ست وثلاثين سنة لاحقة والولد صار رجلا استغنى (بطريقة غامضة)
عن نظارته الطبية وأصبح بدينا ولا يزال يعمل مهرجا (سانتياغو سيغورا) ها هو
ينضم إلى سيرك جوال يديره مهرج آخر اسمه سيرغيو (أنطونيو دي لا توري) ويضم
فتاة جميلة اسمها نتاليا (كارولينا بانغ). أول ما تقع عينا باياسو على
نتاليا يخفق قلبه بالحب. لكن أحد المساعدين يحذره من أنها في عهدة سيرغيو
وسيرغيو ليس في وارد السماح لأحد بالاقتراب منها. وهو يحذر باياسو: «اذهب
إلى النهاية من أجلها».
لكن ماذا تفعل بالحب إذا سطا؟ في «أنشودة الترومبيت الحزين» تعرض نفسك لبطش
سيرغيو الذي ينفعل ساديا كلما شرب أو غضب أو شعر بأن نتاليا قد تفلت من بين
يديه. في أحد الأيام لا يتوانى باياسو عن الغضب بدوره فيضرب سيرغيو بعنف
ويشوه وجهه. هذا قبل أن يتلقى من الضرب ما يدخله المستشفى بدوره.
عند هذه المرحلة تتصاعد الأحداث مجددا كاشفة عن قصة صراع بين مهرجين واقعين
في حب امرأة واحدة. المثير أن باياسو ليس بطلا صنديدا ومقاتلا محترفا ولا
حتى بالرجل الشجاع، لكن حبه يمده بما يلزم من حين هروبه من المستشفى الذي
أودع فيه وحتى النهاية التي تقع على ارتفاع عشرات مئات الأمتار عن سطح
الأرض التي تشهد المواجهة النهائية بين المهرجين. قبل ذلك هناك دخول مقنع
للضابط ذي العين الواحدة الذي لا يزال يبحث عن باياسو ويلتقطه في إحدى
الغابات، بينما كانت الخنازير الوحشية تستعد لتناوله على الغذاء. ينقذه
ليحوله إلى كلب صيد، هذا قبل أن يزداد جنوح باياسو وينقض على الضابط
ومعاونه ويقتلهما، ثم يشوه وجهه بنفسه ليصبح المقابل الند للمهرج الشرير
الذي كان باياسو تسبب في تشويه وجهه حين ضربه بلا رأفة بالترومبيت التي في
عنوان الفيلم (وبعض موسيقاه).
لكن هناك ضحايا لأسلوب المخرج دي لا إغليازا المشبع بما يشغل العين في
مقدمتها السخرية المقصودة ذاتها، فهذه تقع على مسافة بعيدة مما يدور، على
الرغم من أن المخرج يريدها قريبة ويرغب في تحويلها إلى عنصر رئيسي. كذلك
فإن بعض العنف المتفجر يحد من وصول حالة فنية أرقى فيما لو عمد المخرج
للتخفيف ولو أن ذلك كان سيحدث عدم توازن في عناصر الفانتازيا الداكنة التي
يعمد إليها بنجاح.
* ظلال إخراج: ماريان خوري، مصطفى الحسناوي مصر/خارج المسابقة
* من دون تعليق صوتي ومن دون الحاجة إلى تفعيل ما هو ماثل أمام الشاشة،
يقوم المخرجان، المصرية ماريان خوري والمغربي مصطفى الحسناوي بتحقيق فيلم
وثائقي مشغول بعناية ومملوء بالحزن والكثير من الشجن حول موضوع قد لا يغرب
عن البال قريبا، فتبقى صور حالاته المطروحة علينا ماثلة ومؤثرة كما يجب أن
تكون.
يدخل الفيلم مصحة العباسية للأمراض النفسية أو ما نصطلح على تعريفه بـ«مستشفى
المجانين». لا تتوقع أن يسجل الفيلم حالات من الفوضى والغضب والخطر، وهو
أيضا ليس ضوضائي الصوت ولا فيه ناي يعزف لحنا حزينا ولا أصابع اتهام موزعة
في كل الاتجاهات أو دفاع عن المجانين كشخصيات هامشية أسقطها المجتمع من
حسابه. هذا كله لا يهم الطرح الثابت الذي يؤمه المخرجان بغاية نجدها في
التعريف بالحالات الماثلة وبحكاياتها الغريبة. بالشخصيات التي تؤلف مجتمعا
مختليا بنفسه. فيه شخصيات تحب وشخصيات تكره وثالثة رمادية وباهتة لا يشعر
بوجودها أحد بمن في ذلك المرضي الآخرين.
القصص المختارة مثيرة للاهتمام بسبب تنوع مصادرها، مثل تلك الفتاة التي لا
تعتقد أنها تشكو من شيء سوى قسوة المجتمع خارج المستشفي (تصفه بالسجن)
فتقول: «هم هناك المجانين وإحنا لأ»، وهي نفسها التي لا تذكر من ليلة
دخلتها إلا الطريقة الخالية تماما من الحب التي عاملها بها زوجها. بينما
يتضح أن مريضة أخرى أكبر منها سنا تكذب حين تصف أن زواجها كان رومانسيا.
ومثل ذلك الرجل الذي يتحدث مع نفسه متصورا أنه رسول منزل حينا وحليف
للشيطان الذي في داخله حينا آخر. أو مثل ذلك الذي قرر الطبيب ألا داعي
لبقائه في المستشفى فيبدأ بالاتصال بأقاربه ليخبرهم ما يريد منهم إحضاره
يوم خروجه.
لكن البداية وحدها مدهمة: رجل في العشرينات الأخيرة من عمره بسروال داخلي
مقيد اليدين بصحبة أبيه الذي يشرح للطبيب، ثم للكاميرا، أفعال ابنه التي
باتت تستوجب وضعه في المستشفى، ومنها ركضه في الشارع عريانا تماما، وتعرضه
لشقيقته بالضرب المبرح وأحيانا بتحسسها في مواضع أنوثتها، والأب يبكي
لمصابه وللمشاهد أن يتخيل أن أبا يدخل ابنه مصحة نفسية فإذا بالفعل الماثل
كحل لا خيار فيه يتبدى أيضا كمأساة ضمن مأساة.
*
The Town * (البلدة) إخراج: بن أفلك الولايات المتحدة/خارج المسابقة هناك سبب
لماذا السينما الأميركية وليس أي سينما أخرى حول العالم، هي الأكثر انتشارا
وهذا السبب نجده في فيلم بن أفلك الثاني له كمخرج «البلدة» إنه بكلمتين:
طريقة السرد. السينما الأميركية في غالب ما تنتجه تأخذ في صدارة اهتمامها
أن تحكي القصة بأسلوب يناسب نوعيتها. إذا كانت بوليسية فهي ستتحلى بما يثير
إعجاب وتشويق محبي النوع، وإذا كانت حربية سوف لن ترضى - إلا لُماما - أن
تتحدث عن حرب لا نرى وقائعها، كما أن الفيلم العاطفي سيحشد العناصر
الرومانسية والمتطلبات المختلفة لجعل المشاهد الراغب فيها يعيش لحظاتها في
دعة شديدة. هذا لا ريب يؤدي إلى استنزاف النوع في كل مرة يرتفع معدل
المستخدم من العناصر المناسبة، فإذا بالفيلم، أيا كان نوعه، يخرج عن نطاق
الواقع المفترض إلى الخيال الجانح والميلودراما والتطرف في استخدام عناصر
الجذب الجماهيرية.
هذا الفيلم كان يستطيع الانزلاق إلى هذا الوضع لولا أن الممثل المخرج أفلك
حافظ على قيمة النواحي الشخصية مقدما نماذج تلتقي وإياها في مطباتها
وأفعالها وحسناتها وسيئاتها معا. إنه فيلم أكشن بوليسي مشوق بلا ريب.
Gone Baby Gone فيلم بن أفلك الأول كان دراما بوليسية تحمل الحاجة لفك ألغاز، على
عكس هذا الفيلم الذي لا ألغاز فيه. المقدمة تذكر أنه مأخوذ عن رواية بعنوان
«أمير اللصوص» لتشاك هوغن تقع أحداثها في مدينة تشارلزتاون، ولاية
ماساتشوستس، المدينة التي خرجت، كما يذكر الفيلم في عناوينه، أكبر حفنة من
المجرمين. والمخرج يقحمنا مباشرة في عملية سرقة مصرف يقوم بها أربعة أشخاص
هم ماكراي (أفلك) وجيمس (جيريمي رنر) وصديقان آخران.
الأربعة ينجحون في دخول مصرف قبل فتح أبوابه وسرقة كمية كبيرة من المال.
إحدى الموظفات، واسمها كلير (ربيكا هول)، تختطف من قبل العصابة كرهينة ثم
تترك على شاطئ البحر. لكن جيمس يخشى أنها قادرة على التعرف عليهم (رغم
أقنعتهم) ويقترح قتلها، لكن ماكراي يعارض ذلك ويعد بأن يحل الإشكال بطريقة
أخرى. طريقته هي أن يتعرف عليها ليعرف ما تعرفه عن العصابة وما ذكرته
للبوليس الفيدرالي ممثلا بالتحري أدام (جون هام). هنا تذكر أنها لم تخبر
البوليس عن وشم شاهدته على رقبة أحد الأعضاء (جيمس). هنا يدخل الفيلم في
مرحلة علاقات: ماكراي وكلير (التي لا تعرف هويته) ماضين صوب علاقة غرامية
صادقة. ماكراي هو من يقف حائلا ضد قيام جيمس بقتلها وهو وجيمس شقيقان من
غير نسب، ذلك أن والدة ماكراي التي لن نراها، هجرت العائلة وهو صغير بينما
والده (كريس كوبر في دور صغير) دخل السجن وهو لا يزال دون العاشرة. عائلة
جيمس هي التي تبنت هذا الولد.. والولدان ماكراي وجيمس ترعرعا كما لو كانا
شقيقين ودخلا الجريمة معا.
في الناحية الأخرى هناك التحري أدام، ليس أن لديه قصة يرويها، لكنه شخصية
تتوقع منها أن تكون عنيدة تؤدي دورها كما لو كانت تعلم أن هناك كاميرا
ترقبها. لكنه صادق في أنه يريد نتيجة. وحين تقوم العصابة بسرقة ثانية
(تليها مطاردة مشوقة) ينجح في القبض على أفراد العصابة (التي تعمل واجهة
لشخص آخر) لكنها لا تستطيع إبقاءها في الحجز لعدم وجود أدلة. الآن: التحري
وفريقه ماضون في الرصد. ماكراي يريد الانسحاب من العصابة ولا يستطيع. كلير
تكتشف حقيقة ماكراي ثم هناك نصف ساعة من التبعات اللاحقة.
الشرق الأوسط في
10/09/2010
حديث بن أفلك عن فيلمه «البلدة»:
أستوحي من الثلاثينات والستينات
·
هناك حس من سينما الستينات
والسبعينات البوليسية. كيف قصدت ذلك؟
- كان في بالي قصص العصابات في الثلاثينات والأربعينات في الحقيقة. أفلام
همفري بوغارت وجيمس كاغني، لكن طريقة صنع هذه الأفلام متصلة بالفترة ذاتها
ولا جدوى من تقليدها في الأسلوب أو في المعالجة السردية. ما تستطيع أن
تفعله هو استخلاص نماذجها واستخدامها على النحو الذي يرضيك. هذا يبدو كما
لو أني أقصد القول إنها السينما القديمة التي استهوتني واستوحيت منها فقط،
لكن شاهدت بالطبع سينما الستينات وأردت في الواقع أن أقدم ما يماثلها.
·
ماذا عما استوحيته من أفلام
الثلاثينات؟ هل لذلك علاقة بالشخصيات التي قدمتها مثلا؟
- نعم، علاقة كبيرة. معظم أفلام العصابات حينها كانت تنتهي بالرسالة
الأخلاقية التي مفادها أن الجريمة لا تفيد وتقضي على بطل الفيلم الذي خرج
على القانون بالقتل. وبصراحة عمدت في السيناريو الأول إلى هذا الحل. أنا
أموت في نهاية الفيلم حسب تلك النهاية، لكني رغبت في حمل رسالة تلك
الشخصيات إلى حد. تقديم أخلاقياتها وما نشأت عليه وصراعاتها العاطفية التي
تجذبها إلى الخير لولا أنها سارت سلفا في درب الشر ولا تستطيع التغيير مهما
كانت الدوافع.
·
هناك ميزة مهمة في إبقاء شخصيتك
حية، كما أرى، وهي أنه ببقائه حيا يستطيع أن يتطلع إلى ما حدث كتجربة قد
تغير من منهج حياته؟
- هذا صحيح. موته، كما فكرت سوف لن يخلق ما يكفي من علاقة بينه وبين
المشاهد. سيحول الفيلم إلى جريمة وعقاب. لقد دفع من معه ثمن الجريمة ونراه
يحاول التحول عن حياة الجريمة، لكنه مضطر للدفاع عمن يحب. هناك بداية جديدة
تنتظره كما تقول.
·
على أي أساس تختار ممثليك؟
- جون هام الذي لعب دور التحري كان أول من اخترتهم. أردته في تقديم شخصية
التحري الذي يشعر بنفسه ويتصرف على أساس أنه بطل في فيلم أو حلقة
تلفزيونية. جيمس رنر أعرفه من قبل مشاهدته في «خزنة الألم» ورأيي فيه أنه
من أفضل الممثلين ويعطي الانطباع الذي يتطلبه أي دور يقوم به. ربيكا هول
شاهدتها على المسرح واخترتها لأنها تصلح لقيادة عمل والبقاء في إطار الفتاة
الطبيعية تماما.
·
هل حقيقة أنك ممثل يؤثر على
كيفية إدارتك للممثلين؟ ربما يفيد ذلك الممثل الآخر؟
- لا أدري إذا كان هناك من تأثير. خلال التصوير كنا مجموعة متجانسة على عكس
شخصياتنا في الفيلم. هناك جو من الثقة والتفاهم.
·
البعض (جيمس رنر) قال لي إنك كنت
مرتاحا تماما وفي سلام مع نفسك.
- هذا جيد. ليس لدي أي مانع في أن أكون كذلك (يضحك). لكن المهم هو ذلك
التفاهم المسبق والمصاحب للعمل.
·
هذا ثاني أفلامك كمخرج. كيف ترى
تقدمك في هذا المضمار إلى الآن؟
- ما زلت في طور التعلم وآمل أن أرتقي وأتقدم. إذا أعتقد الجمهور والنقاد
أن فيلمي هذا أفضل من فيلمي السابق فهذا يعني الكثير لي.
·
حسنا، إذن هو أفضل من فيلمك
السابق
Gone Baby Gone من حيث إنه كان يشكل رقعة محدودة بالقياس بهذا الفيلم. أرى هذا
الفيلم أكثر تعقيدا؟
- في الحقيقة نعم، وهذا مقصود. لقد حاولت البدء بفيلم لا يتطلب الكثير من
الجهد والتركيب المؤلف من تجانس العناصر الفنية المتعددة على عكس هذا
الفيلم. هنا وجدت نفسي أمام حجم أكبر ومسؤولية أعلى وفيلم يفرض الانتقال
بين مختلف جوانبه لخلق الـ«اللوك» الخاص به. أتمنى لو أن مشاهد الأكشن كانت
أقل. لقد رغبت فيه فيلما دراسيا عن الشخصيات.
·
ما الذي منعك؟
- المتطلبات التجارية بالطبع، لا تستطيع القفز فوقها. تستطيع ربما اصطحابها
معك، لكن لا تستطيع أن تتجاهلها.
·
هل صحيح أن إخراج الممثل لنفسه
في فيلم ما أمر صعب؟
- لا أعتقد. حين لا تكون في الصورة فإن اهتمامك ينحصر في الممثل الآخر. حين
تكون في الصورة لا يزال اهتمامك منحصرا في التمثيل. تمثيلك وتمثيله أما ما
وراء الكاميرا فقد أنجزته قبل كلمة أكشن. حددت الكاميرا وعاينت حجم اللقطة
وكنت تحدثت مع الفريق كله عما تريده.
·
ما هي سياستك حيال عمل الممثل؟
- أترك للمثل حرية التصرف، وأستطيع أن أفهم أنه في بعض الأحيان يريد توجيها
وأنه غير واثق مما نفذه في مشهد ما. أخبره بأنني سأصور اللقطة ذاتها مرات
ومرات، وهذا يريحه ويعطيني فرصة الانتقاء. أصور اللقطة عشر مرات مثلا، لأنه
كما تعلم شغل المخرج المهم الآخر هو في المونتاج. هناك أضع الفيلم في
أولوياته ويأخذ الشكل المحدد الذي سيصل إلى الناس.
الشرق الأوسط في
10/09/2010 |
