|
من ناحـية مبدئية، مارلين مـونرو هـي نجمة النـجـوم في هوليـوود
الـقـرن العـشـرين ورمـز الجنـس في السـينـما العـالمـية. من نـاحيـة
مـبـدئية أيـضاً، مارغـريت ثـاتـشر كـانـت خلال حكمها بريطانيا الـعظمى
سـيـدة حـديـديـة مـن طـراز رفـيـع، يـشـهد على هـذا لقبـها الذي اشــتهرت
بـه، ولم تخيّب هي يوماً أمل الذين أطـلقوه عليها. كذلك - من ناحية
مـبـدئـيـة - كـان ادغـار هـوفـر مؤســس مـكـتـب الـتـحـقـيق الفدرالي
الأميركي وسـيـده عـقوداً طويلة، في عهـد نحو ثـمانية رؤساء أميركيين،
رمـزاً للـرجـولـة والـفـحولة، إلى درجة منع معها تشغيل «الـشاذين» والنساء
(والـزنـوج... لـكـن هـذه حـكـايـة أخـرى) في مؤسـسـته...
هذا كله، وبالنسبة الى هذه الشخصيات الثلاث معاً، شكّل طوال زمن
الصورةَ المعهودة عنهم، الصورة التي تحوّلت أسطورة، كما يحدث للصور النمطية
عادة.
أما اليوم، فثمة جديد يكاد يقول لنا إن أياً من هذه الصور لا يمكن ان
يبقى مؤبّداً في الأذهان... او هذا ما تقترحه علينا ثلاثة أفلام سينمائية
انغلوساكسونية، عرضت وتعرض في وقت واحد تقريباً، ويحاول كل منها -على
طريقته- سبر حياة، او بعض حياة واحدة من هذه الشخصيات.
ومنذ البداية هنا، لا بد من أن نشير إلى أن تحقيق أفلام السيرة هذه
ليس بالبدعة الجديدة، إذ نعرف ان افلام السيرة باتت من الخبز اليومي
للسينما خلال السنوات الأخيرة، حيث بالكاد ثمة اليوم شخصية من شخصيات القرن
العشرين، او القرون التي سبقته، لم يعد السينمائيون الى سيرتها لأفلمتها.
ونعرف ان هذا النوع من الأفلام يلقى رواجاً لدى المتفرجين، ويحدث له في
احيان كثيرة ان يلقى استحساناً لدى النقاد. بل إن ثمة في سياق هذا النوع
تحفاً خالدة، مثل «لورانس العرب» لدافيد لين، و «غاندي» لريتشارد
اتنبورو... كي لا نتوقف إلاّ عند هذين العملين البارزين. مهما يكن، ولأن
ليس في وسع أيٍّ كان ان يكون دافيد لين أو أتنبورو، نعرف أن التحف في سياق
هذا النوع السينمائي لم تكن كثيرة، ناهيك بأن ما من فيلم من أفلامه مرّ من
دون نقاش أو سجال أو حتى دعاوى قضائية في بعض الأحيان. ومن دون ان نتوقف
طويلاً عند هذه النقطة، نعود إلى أفلام موضوعنا هنا لنقول إن أياً منها لم
يأت تحفة استثنائية، حتى وان كان ناقد من هنا او متفرج من هناك رأى
–لأسبابه الخاصة غالباً– غير هذا. بيد أن سياق حديثنا هنا لن يحتفل
بالتقييم الجمالي لهذه الأفلام أكثر مما ينبغي، لأن همّنا هنا همّ آخر.
همّنا ان نستخلص من مصادفة عرض الأفلام معاً ما يرسم بعض علامات مشتركة.
ولعل العلامة الأولى والأساس هنا تتعلق بما يمكننا اعتباره: اشتراك الأفلام
الثلاثة معاً في تحطيم الأساطير.
استئناس
ان هذه هي النقطة المشتركة بين «أسبوعي مع مارلين» و «ج. إدغار» و
«السيدة الحديدية»، حيث إن كل واحد من هذه الأفلام، على طريقته وبقدر كثير
او قليل من القدرة على الإقناع، يأتي ليقول لنا مباشرة او مداورة: ...لا،
ان هؤلاء الأشخاص ليسوا في حقيقتهم على الصورة التي تعتقدون!
في «اسبوعي مع مارلين»... تطالعنا نجمة النجمات هذه حقا... ولمدة
اسبوع كامل قضته يومها في إنكلترا، حيث أدّت البطولة في فيلم «الأمير وفتاة
الاستعراض» من اخراج وبطولة لورانس اوليفييه. في ذلك الحين –أي النصف
الثاني من الخمسينات–، كانت مارلين في قمة مجدها، ناهيك بأن زواجها الجديد
من الكاتب المسرحي الأميركي الكبير آرثر ميلر أسبغ عليها هالة ثقافية لا
بأس فيها. وميلر يرافقها خلال بعض الوقت في لندن قبل ان يسافر الى باريس
لشؤون له. ما لدينا هنا إذاً، إنما هو فيلم يتحدث عن تصوير فيلم آخر... عن
نجمة اميركية «تغزو» لندن، عن لقاء قمة بين مارلين وأوليفييه... غير ان هذا
كله لا يشكّل لبّ الفيلم هنا، حتى وإن كان حاضراً حضور نزوات النجمة وما
شابه ذلك. لبّ الفيلم هو حكاية جانبية تنطلق من كتاب نشره قبل سنوات كاتب
إنكليزي كان قد قيّض له ان يعمل مساعداً ثالثاً في فيلم اوليفييه ذاك. انه
في الفيلم يروي لنا حكاية هذا العمل، ومن خلال ذلك، عمله مع مارلين عن قرب
طوال اسبوعها اللندنيّ... بل عن اكثر مِن قرب، اذا كانت روايته صادقة.
يومها كان الشاب (كولن كلارك) في الثالثة والعشرين من عمره، اما النجمة
الفاتنة فكانت في الثلاثين، وطبعاً لم يكن ثمة ما يمكن ان يجمع بينهما.
ولكن وفق روايته –ووفق الفيلم بالتالي–، حدثت «المعجزة الصغيرة» فاستأنست
النجمة الكبيرة بهذا الفتى وقرَّبته منها بعدما غادرها ميلر... هي لم تفعل
هذا عن غرام او عن رغبة جنسية... بل لأنها أحست الفتى مستعداً لحمايتها وسط
عالم شعرت بجزء منه ينهار فوق رأسها، هي الهشّة الضعيفة غير المفهومة في
بحثها عن طفولة سرقت منها بعيداً عن ذكور لم ينظروا اليها إلاّ كدمية جنس
في احسن الأحوال. والحقيقة ان هذه الهشاشة هي ما يركز الفيلم عليه. في
الشكل، وبفضل اداء بطلة الفيلم (ميشال ويليامز) المدهش في دور مارلين، ظلّت
أمامنا على الشاشة صورة المرأة الفاتنة المثيرة، غير انها اقترنت بصورة
اخرى –ربما رأيناها بعيني الفتى وتصرفاته بصورة اوضح-. بصورة اخرى، تغوص في
روح المرأة فترسمها على الضد مما أثار المخرج/ الممثل اوليفييه من مشاعر
عدائية تجاهها، او مشاعر الغيرة التي يفترض انها انتابت الممثلة الكبيرة
فيفيان لي (زوجة اوليفييه في الحياة)، اذ حضرت بعض ايام التصوير. ولعل في
امكاننا هنا ان نقول إن في هذا الفيلم بعض اضاءة على الأسباب التي ادت
بمارلين الى الانتحار –وفق الرواية الأكثر مصداقية حتى الآن- بعد سـنوات
قـليلة من أحداث الفيلم. والحال ان فيلم «اسبوعي مع مارلين» يتميّز في هذا
البعد عن الفيلمين الآخرين اللذين نتناولهما هنا.
الفيلم الثاني هو الآخر عن امرأة من صاحبات الأسماء الكبيرة في القرن
العشرين، حتى وان لم تكن نجمة سينمائية اسطورية. شخصية فيلم «السيدة
الحديدية» كانت رئيسة حكومة بريطانيا العظمى في واحدة من اكثر مراحل تاريخ
هذا البلد خطورة وامتلاءا بالتغيرات والأحداث. مارغريت ثاتشر كانت في
بلدها، وربما على مستوى العالم ايضاً خلال الربع الأخير من القرن المنصرم،
مالئة الدنيا وشاغلة الناس... الى درجة ان وجودها المحسوس والملموس، وجودها
الواقعي، لم يكن ليحتاج أيَّ أسطرة لها. غير ان فيلم «السيدة الحديدة» من
اخراج فيليدا لويد، يأتي ليقول لنا هنا ايضاً إننا لسنا امام الصورة
المعهودة لهذه السيدة التي انقسم الناس ولا يزالون حولها كثيراً. السيدة
الحديد ليست من حديد في عمق اعماقها... وربما كان الحديد الوحيد لديها تلك
الإرادة، التي جعلتها من خلال اشتغالها القاسي على اقتصاد بلادها ومكانتها
في العالم، تصيغ صورتها وصورة بلادها بشكل حديدي... انما من حديد يصدأ.
مهما يكن، نحن لسنا هنا في صدد فيلم يحكي لنا سيرة اسبوع او اكثر من حياة
شخصيته الرئيسية، بل امام حكاية حياة بأسرها، ومن خلالها امام حكاية عقود
من تاريخ بريطانيا ودور سيدة مميّزة في تكوين ذلك التاريخ...
والفيلم يروى لنا، على اي حال، من خلال سيرة السيدة في تراجع زمني
ينطلق من زمن راهن لم تعد فيه ثاتشر لا رئيسة ولا حديدية، بل سيدة عجوز بدأ
الخرف يتسلل الى عقلها بحيث بالكاد نصدق ان مَن امامنا هنا هي تلك السياسية
الداهية التي غيّرت تاريخ بلدها وساهمت في إرباك تاريخ العالم... وانطلاقاً
من تلك المشاهد، يعود الفيلم القهقرى ليروي لنا حكاية تلك المرأة منذ كانت
صبية تتلقى دراستها الثانوية وتعيش هانئة في اسرة بقال، حتى تصل الى
السياسة، وتحديداً في الحزب المحافظ الذي كان دائما، من قبلها، عصيّاً على
قبول النساء فيه. فكيف في قيادته؟
هذه الرحلة هي ما نشاهده في هذا الفيلم، الذي يدين بالجزء اليسير من
النجاح الذي حققه الى أداء ميريل ستريب في دور مارغريت تاتشر، فهو اداء حمل
الفيلم كله وحماه وأعطاه معانيه، ما جعل من الطبيعي ان تعطى ميريل ستريب
عليه أوسكار افضل ممثلة لهذا العام. لقد فعلت ستريب هنا ما فعلته ميشال
ويليامز ذاته في «اسبوعي مع مارلين». قدمت الشخصية من الداخل. بدّلت الصورة
المعهودة. اعادت للإنسان خلف الصورة انسانيته. وطبعا لن ندخل هنا في نقاش
سياسي او ايديولوجي حول ما اذا كانت ثاتشر الحقيقية تستحق هذا او لا
تستحقه، فالمسألة ليست هنا، المسألة هي ان السينما، وفي فيلم سيقول غلاة
الثاتشيريين على اي حال انه «شوّه» صورة نجمتهم من موقع يساري (!)... لعبت
هنا لعبتها المفضلة: رسمت صورة مختلفة شديدة الخصوصية لسيدة لم يهتم الفيلم
أخلاقياً حتى بكونها شنت واحدة من اكثر الحروب عبثية في تاريخ انكلترا (حرب
المالوين)، او بكونها دمّرت الطبقات الفقيرة والوسطى في انكلترا على مذبح
سياسة اقتصادية يمينية أثبتت فعاليتها على الصعيد العام. كلّ هذا لم يحفل
به الفيلم كثيراً –فكان الأمر نقطة ضده-، بل حفل بأن يروي سيرة امرأة كافحت
وتحدّت وانتصرت قبل النهاية، ما اتاح لميريل ستريب دوراً لم تلعب ما يوازيه
قوة منذ سنوات كثيرة.
الطيّب والشرير
هذا الكلام ذاته، يمكننا ان نقوله في هذا السياق عن الممثل ليوناردو
دي كابريو... كما ان هذا التقييم ذاته يمكننا ان نسبغه على فيلمنا الثالث
هنا، وهو «ج. إدغار» من اخراج كلينت ايستوود. وهنا، قبل ان نتحدث عن هذا
الفيلم في سياق يربطه بالفيلمين السابقين، لا بد من إشارة الى ان «ج.
إدغار» يستحق نظرة اخرى مطولة تضعه في السياق المتجدّد لسينما كلينت
إيستوود... المتواصلة منذ نحو عقد ونصف العقد في مجال ترسيخ صورة سياسية
وايديولوجية شديدة الاختلاف عن صورته -هو الآخر- المعهودة، والتي كانت
رسمتها أفلام أولى له كراعي بقر فاشي او مفتش قذر او ما اشبه ذلك.
لقد سبق لهذا التدرّج في البناء الأيـديـولوجـي لإيـسـتوود نفـسه، أن
كان موضوع دراسات وكتابات عديدة، وسيعاد إليه كثيراً، وربما خاصة ايضاً على
ضوء هذا الفيلم الجديد الذي يصل فيه ايستوود الى ما يمكن اعتباره «قدس
الأقداس» في السلطة الأميركية: إدغار هوفر الإداري اليميني المتطرف الذي
اعاد تأسيس مكتب التحقيق الفدرالي (إف بي آي) وترأسـه طـوال ما يقرب من نصف
قرن كان خلالها اقوى رجل في اميركا بعد رئيس البلاد. هنا أيضاً يلجأ الفيلم
الى أسـلوب التراجع الزمني حيث تروى لنا حياة هوفر وكفاحه ومعاركه وصراعاته
من خلال ما يمليه هو افتراضياً، حيناً على معاون له كاتب لسيرته وحيناً على
رهط من مساعديه في الوكالة. غير ان الفيلم لا يقدم لنا الحكاية بالتحديد من
خلال ما يرويه هوفر، بل من خلال سرد أقل ما يقال عنه إنه بدوره ينسف أسطورة
الرجل. ومرة اخرى هنا، كما في فيلمي مارلين –وإن بحدود- وثاتشر، نجدنا امام
فيلم يضيئه الأداء الاستثنائي للممثل الذي اختير للدور، وهو هنا ديكابريو،
الذي يؤدي دور هوفر بروعة وإتقان –جوّاني و برّاني في الآن عينه– يـكاد
يـوازي ما فـعـلـه هـو نفسه حين ادّى دور هاوارد هـيوز قبل سنـوات في
«الطيار» من اخراج مارتن ســكـورسـيزي. ولـعل ما يدهـش فـي هـذا الأمـر هـو
ان ديـكـابـريو/هيوز في «الطيار» والذي يجابه بـشـكل اسـاسـي هوفر نـفـسه.
هـا هـو الآن يـتـحول ليـصبـح هـوفـر في فـيلـم ايـسـتـوود!
بيد أن الأهم من هذا هنا هو ذلك التحطيم –الجزئي في «ج. إدغار»– الذي
يمارسه ايستوود على اسطورة «شرطيّ اميركا الأول» ولكن بشكل موارب، حيث
يتبنى تلميحات كثيرة في شأن شذوذ جنسي محتمل للرجل الذي كان معروفاً على اي
حال بحبه ارتداء ازياء النساء وعدم وجود اي امرأة سوى امه في حياة شاركه
فيها صديق حميم! ان هذا كله ماثل في الفيلم، ليضيء على شخصية كانت ولا تزال
مثيرة للجدال... وخاصة بالنسبة الى رجل جمع ضد السياسيين الأميركيين ملفات
جنسية ابتزّهم بفضلها وجعلهم دائما طوع بنانه!!
مهما يكن هنا من أمر، لا بد من اشارة عابرة اخيرة تتعلق بهذه الأفلام
الثلاثة معاً، وهي انها تتشارك في كون الممثلين الذين قاموا فيها بالأدوار
الرئيسية الثلاثة (مارلين، ثاتشر، هوفر) ممثلين يثيرون التعاطف المسبق معهم
من لدن الجمهور، ما يوحي –للوهلة الأولى- بأن هذا التعاطف كان مطلوباً. غير
ان ما يحدث في الحقيقة غير هذا، فالأفـلام مـعا، بغـثّـها وسـمـينها،
اشتغلت على رسـم الشـخـصيات كما على اختيار الممثلين بشكل مدهـش... مدهش
الى درجة ان انتفاء الشبه الكامل بين الأدوار والـمـمثـليـن يصبح غير ذي
معنى بعد دقائق الفيـلم الأولـى. بل اكـثر مـن هذا: ربما يـمـكنـنـا
الـقـول إن كثراً من المتفرحين، وحتى بعد زمن طويـل من نسيانهم حكاية
الأساطير وتحطيمها، سيـظلـّون يـمـاهـون شكلياً وروحياً بين ويليامز
ومارلين، بين ستريب وثاتشر، كما بين ديكابريو وهوفر.
ترى، أفلا تكمن هنا أيضاً واحدة من المعجزات الصغيرة التي لا يعرف اي
فن غير السينما كيف يحقّقها؟
الحياة اللندنية في
30/03/2012
سينما النيات الحسنة في متاهة الحقيقة التاريخية
الدار البيضاء - مبارك حسني
تقدم لنا السينما، أحياناً، إمكانية الإيصال المباشر المؤثر للخطاب
المغاير لما هو سائد، أو وضع مقاربة جديدة لهذا السائد وقراءة مختلفة له.
وهو ما قد يكون له أبلغ الأثر على الجمهور حين يعرض ويكون متقناً ومؤسساً
على فنّ راق وقوي. وفيلم» رجال أحرار» للمغربي إسماعيل فروخي، المقيم في
فرنسا منذ نعومة أظفاره، يدخل في هذا التوجّه.
هو شريط تكمن فكرته الأصلية في القول إن المغاربيين من شمال إفريقيا
لم يكونوا مجرد عمال ومهاجرين فقط، بل ساهموا من جهتهم في صنع جزء من
التاريخ السياسي المعاصر لفرنسا. وذلك خلال فترة حساسة جداً هي احتلال
باريس من طرف النازيين إبان الحرب العالمية الثانية، والتي تميزت بصراع
الفاشستيين بقيادة الماريشال بيتان والمقاومين الوطنيين والشيوعيين. وما
بين هؤلاء كلهم «زرع» المخرج حضوراً لجموع العرب المغاربيين كطرف لم يتأثر
فقط بالأحداث بل أثر فيها. وهو حضور كان لا بد أن يُلتفت إليه حتماً في يوم
من الأيام.
في سبيل ذلك اعتمد المخرج على نسج حكاية من مجموعة حكايات ووثائق
تاريخية. حكاية المسؤول المغربي عن مسجد باريس الكبير، الفقيه بنغبريط
المعيّن من طرف سلطان المغرب. هذا المسجد الذي لا يعتبر فقط دار عبادة
وتديّن ولقاء مناسبات دينية، بل قبلة كل محتاج، ومركز قيادة للمسلمين،
وسفارة غير معلنة، وقناة اتصال ما بين كل ما له علاقة بالشأن السياسي.
انطلاقاً يروي الفيلم بالتوازي، حكاية بداية مشوار المطرب اليهودي الجزائري
الشهير سليم الهلالي، الذي أطرب ليالي مغاربة باريس وكان له شأو فني كبير
في ذلك الزمن وبعده. وإلى جانب هذين صاغ المخرج حكاية البطل الرئيسي للفيلم
الذي ستتقاطع مع السابقتين ومع أخريات في شكل عرضي.
المهرّب مخبراً
بطلنا شاب عادي قادم من الجزائر يعتمد عل تجارة التهريب الفردية
البسيطة مثل كل الباريسيين في عز الاحتلال لتدبير العيش. وهو يجد نفسه ذات
يوم في قبضة البوليس الذي يفرض عليه العمل مخبراً داخل مسجد باريس إن أراد
تجنب السجن. في ذات الوقت يجد نفسه في مركز المقاومة للاحتلال رفقة وطنيين
جزائريين من بينهم فتاة سيتعلق بها قلبه. وطبعاً خلال تنقله ما بين البوليس
والمسجد ومقهى الشلة، سيثير انتباه الإمام، ويحضر اجتماعات سرية، ويصادق
صدفة سليم الهلالي. والرابط في كل هذا آلة «دربوكة» قايضه بها رجل موسيقي
جائع. الموسيقى ستحضر في شكل قوي، وترافق الوقائع إلى حدود الوقيعة الأبرز
والتي ركز عليها السيناريو في شكل كبير، وهي لحظة مطاردة اليهود الفرنسيين
من طرف البوليس ونفيهم إلى مـخـيمات التـجميع المعروفة. تـلك الفـتـرة
السوداء من تاريخ فرنسا، والـتي لاتـزال تؤدي ثـمـنها غالياً إلى حد
الساعة، من «ضميرها المعذب» ومن أموالها. وهنا بالـطبـع يتدخل الشريط لكي
يظهر لنا الدور الذي لعبه إمام المسجد لإنقاذ المغني اليهودي إلى جانب
المسلمين الوطنيين. صديقه بطلنا لن يشي به، بل يهتم به ويساعده، والفقيه
يمنحه شـهـادة ولادة إسـلامـية وقبـراً لوالد مفترض له في المقبرة
الإسلامية بباريس. وكل ذلك تضحية ووفاء ما يستتبع مطاردة بوليسية ونازية.
صدف كثيرة غير مبررة بالقدر الكافي، تأتي هكذا، يتبعها البطل، كأنها
تملي عليه أفعاله، في شكل سلس ودون كثير توتر، كأنها معطيات في الطريق لا
غير. وأبرز الصدف وأغربها هي تحوله من دون أي تفسير فني مقبول من مخبر إلى
مقاوم حقيقي. بحيث يصير قطباً مركزياً لكل الأحداث ويساهم فيها في العمق.
نفهم أن السيناريو يفرض وجوده بهذه الصفة للدفع بالأمور أماماً، نحو
التأزيم الدرامي لكننا كـ «حقيقة تاريخية مفترضة» نظل في جهة السطح كثيراً.
رغم النية الحسنة التي أملت ذلك. نعم نودّ جميعاً أن نقتنع بوجود بطل منا
يقاوم ويشارك ضداً على الروايات الرسمية المتداولة التي لا تعير وجوده
أهمية. وهو حتماً موجود في أرشيف التاريخ، وما ملاحم الجنود المغاربة في
الجيش الفرنسي إلا دليل ساطع على هذا.
لكن التأكيد على جانب «الطيبوبة» والعواطف النبيلة فقط أمر غير مستحب
سينمائياً. البطل يكون تراجيدياً بالأساس. بطلنا هنا يكتفي بتقبّل الأحداث،
ويقوم بما يؤمر به. لا يغضب ولا يثور. يصمت حتى في لحظات قتل الطبيب الخائن
الذي وشى بالمقاومين وتسبب في مقتلهم. كما حين يصادف المطرب خارجاً من غرفة
بعد علاقة عابرة مع شاب أسمر، يندهش بصمت ثم يعتذر في ما بعد. وفي هذه
النقطة الأخيرة بالذات يمكن وسم الفيلم وتسجيل طابعه، أي التركيز على روح
«الاختلاف» و»التسامح» و»احترام الآخر» المميز للعرب والمسلمين والتي يريد
أن يقنع بها الغرب أساساً. بخاصة في عز مرحلة تاريخية دراماتيكية.
سلة واحدة
في هذا الإطار وضع المخرج الكل في سلة واحدة. المختلف المتجلي في
الضابط النازي، والفقيه المسلم، والعربي الأسمر، والمرأة المسلمة المقاومة،
والشرطي القاسي، والشاذ جنسياً، واليهودي الطيب،.. نراهم وكأنما نرى عالماً
مثالياً الصدام لا يستتبع فيه الدم الكثير الذي سال من جراء تصادمهم كلهم.
نعم، ينتصر الفيلم في لقطات متقنة للروح المقاومة، ويُظهر الدور الذي لعبه
عرب فرنسا ويؤكد أنه غير محايد، بخاصة في اللقطات الحوارية التي تجمع
الإمام بالضابط النازي والتي يرضخ فيها هذا الأخير لسلطة الأول تبعاً
لقدرته على الإقناع المنيرة في كل هيئته الدينية الروحانية.
والروحانية تتجلى كذلك في وجود شخص المتسول الحافي القدمين العارف على
الطريقة الصوفية، أمام المسجد والذي لا ينفك ينشد أشعاراً صوفية. لكن
الضابط يمنحه قطعاً نقدية حين مروره بجانبه وبعد لحظة تأمل. ما معنى الأمر؟
هل الروحانية هي الأساس، لكن لماذا تختلف عن روحانية الإمام؟ هناك خليط
كبير في الشريط مردّه إلى قول الكثير عن الاختلاف في فضاء وزمن واقعيين لا
يسمحان بذلك بتاتاً، وفي فيلم «مُقشر» ومتقشف من جهة الصور ربما لصعوبة
إعادة إظهار فترة تاريخية باريسية صعبة التواجد سينمائياً.
جمـيل أن نـقول للآخـرين إننا أناس مثلهم نحترم المختلف عنـا بل
ومـسـتـعديـن لمساعدته ومساندته ضداً على حياتنا والتضحية من أجله. وجميل
أن ينـخـرط مـخـرجو فـرنـسا الـمغـاربـة في تحـسـين صورة الآخر المخالف
للفرنسي الأصل الذي هو نحن في المخيلة الفنية الأوروبية والغربية، بل وأن
يدلوا في دلو النقاش الهويّاتي العام حالياً، بالـتـعريف بـدورهـم في صـنع
تـاريـخ الهوية الحالية للغرب... لكن يجب توخي الفن السـينمائي الأقدر
والأتقن، فلا تكفي الـنوايا الحسنة و»الطيبوبة» الفنية والإنـسانيـة. الأثر
الفني يمر حتماً عـبر الـسـينما «المـأسـوية» وبواسطة الحكاية المتحركة
المصبوغة بـ «الدرامية» حقاً، مضموناً وشكلاً وإن لن ترق للقلوب.
الحياة اللندنية في
30/03/2012
الأسطاء والعمير يضيئان على واقع السينما السعودية
الرياض – مشعل العبدلي
انتقد المخرج السعودي فهد الأسطاء انتشار مصطلح «مخرج سينمائي» على
كثير من التجارب السعودية الشابة، وقال إنه لقب أصبح متاحاً للجميع، حيث
بات «كل من يحقق شريطاً صغيراً يحمل هذا اللقب، مع أنه معروف على المستوى
الفني والفكري، أن لقب المخرج لا يعود إلا لمن يملك رؤية فنية وتقنية
وبصرية أو فكرية رسالية»، موضحاً أن الأعمال السعودية الفيلمية «لا تزال في
طور التجربة ولم تكتمل كظاهرة وهوية رغم أنها قاربت 200 فيلم».
جاء هذا الكلام في ندوة «تجارب سعودية في الإخراج» قدمها الأسطاء في
النادي الأدبي بالرياض بتنظيم لجنة الـسـرد في النادي، وعرض فيها جانباً من
تجربته الإخراجية من خلال فيلم وثائقي اجتماعي. كما شاركت في الندوة
المخرجة السـعودية هنـاء العـمـير الـتي عرضت تجربتها الخاصة عن تـوثـيق
لـقاء ما بين فرقـتـين موسـيـقيـتين، تـنـتـمـيان إلى ثقافتين مختلفتين
الأولى من الأرجنتين تقدم موسيقى التانجو، والثانية هي عبارة عن فن السامري
من فرقة عنيزه في السعودية، متحدثة عن وجود «لغة موسيقية ثالثة بين أعضاء
الفرقتين كـسـرت الفوارق بين الثقافتين أثناء زيارة الفرقة الأجنبية لمنطقة
القصيم قبل عامين».
في الندوة سرد الأسطاء مراحل التجارب السينمائية السعودية، بدءاً من
أول عملية إخراج عام 1977 مع المخرج عبدالله المحيسن في فيلم «اغتيال
مدينة» ثم «الإسلام جسر المستقبل» ثم فيلمه الثالث الذي قدم فيه رؤية خاصة
عن غزو الكويت وحرب الخليج. وقال إن هذه الأفلام «شاركت في مهرجانات عالمية
عدة وحازت بعض الجوائز، مثل جائزة نفرتيتي لأفضل فيلم قصير عن «اغتيال
مدينة».
وتابع الأسطاء الحديث عن مرحلة المهرجانات السينمائية، التي بدأت في
السنوات الأخيرة وأبرزت أسماء مثل المخرجة هيفاء المنصور وأفلامها مثل
«الرحيل المر» و «أنا والآخر» و «نساء بلا ظل». ثم المخرج عبدالله العياف،
الذي فاز بجائزة لجنة التحكيم في مسابقة أفلام الإمارات عن فيلم «إطار»
2006، وجائزة أفضل فيلم قصير في مهرجان الخليج السينمائي عن فيلم «عايش»
2010. ثم المخرج بدر الحمود، الذي حقق الجائزة الثالثة لأفضل فيلم قصير في
فئة الطلاب عن فيلم «أبيض وأبيض» عام 2007. وآخرين وعدد من المجموعات
السينمائية، مثل مجموعتي «القطيف فريندز» وأبرز أفلامها «بقايا طعام» 2007
للمخرج موسى آل ثنيان. إلى جانب مجموعة تلاشي السينمائية، التي قدمت 12
فيلماً منذ عام 2009 وحصلت على جائزة خاصة من لجنة التحكيم في مهرجان
الخليج السينمائي وجوائز أخرى. موضحاً أن المشاركة السعودية في المهرجانات،
«تدنت في عام 2011 إذ لم تتجاوز 3 أفلام فقط».
وقال الأسطاء إن هناك أيضاً راشد الشمراني، الذي شارك بفيلمه الكوميدي
«صباح الليل» في مهرجان الخليج السينمائي 2008 وحصل على جائزة تقديرية،
إضافة لتجربة فيلم «انتقام» للشاب وليد مطري الذي حصل على جائزة ثاني أفضل
فيلم روائي في مهرجان الخليج السينمائي لعام 2009.
وختم الأسطاء حديثه بالمرحلة الأخيرة، التي كانت مرحلة الإعلام
الجديد، المتمثلة في أفلام صنعت خصيصاً لليوتيوب، أو الأفلام التي أتت
لتتبع بعض البرامج الشهيرة وأشهر أفلام هذه المرحلة، في رأيه، فيلم
«مونوبولي» لبدر الحمود، الذي بلغ عدد مشاهديه مليون مشاهد خلال الأسبوع
الأول لعرضه.
الحياة اللندنية في
30/03/2012 |
