لم نعد نطمع بالأفلام الكوميدية المصرية فى أكثر من أن يكون لدينا عمل متماسك، به شخصيات رسمت معالمها بشكل واضح وجيد، وقدمت من خلالها بعض المواقف الضاحكة، ولابأس من ملحوظة وأكثر، تجعل الفيلم يحظى بدرجة القبول، بعيداً عن أفلام الإفيهات، والمواقف الملفقة، وعدم القدرة على التفرقة بين النكتة والبناء الكوميدى الأكثر تعقيداً.

من هذه الزاوية، نستطيع أن نصفْ فيلم العيد المصرى"تيتة رهيبة" الذى كتبه يوسف معاطى وأخرجه سامح عبد العزيز بأنه فيلم مقبول جداً، ولا مقارنة تقريباً بينه وبين التجارب المشتركة السابقة لبطل الفيلم محمد هنيدى مع المؤلف فى أعمال مثل "أمير البحار" و"رمضان مبروك أبو العلمين حمودة".

على الأقل أنت فى "تيتة رهيبة" أمام فكرة جيدة وطريفة، علاقة تسلط وسيطرة بين جدة وحفيدها الذى فقد والديه، بكل ما تحمله تلك الفكرة من إمكانيات تصنع مواقف كوميدية على نمط توم وجيرى، وبكل ما تحمله الفكرة من ثراء واضح، إذ أن المعنى الأعمق هو فى محاولة الجيل القديم إلغاء شخصية الأجيال الجديدة، ورغبة الماضى فى ألا يرحل بل أن يبسط نفوذه على المستقبل، هنا لايكون المعنى مقيّداً فقط بصرامة التربية القديمة الخاطئة، ولكن بفكرة الرغبة فى القهر من جانب، والحلم بالثورة عليه من جانب آخر، بكل مدلولات ذلك سياسياً واقتصادياً واجتماعياً.

هذه هى إمكانيات الفكرة الثرية التى وقع عليها "معاطى"، أما حدود الإستفادة منها فى الفيلم فقد توقفت الى حد كبير عند لعبة "توم" و"جيرى"، وعند آثار الإستبداد والقهر فى تدمير الفرد( فما بالك بالمجتمعات والدول) ثم جاءت النهاية مضطربة وركيكة تكاد تجد مبرراً للإستبداد باسم الحب والعائلة وصلة الدم، فاصبحنا على وشك هدم الفكرة التى بناها الفيلم طوال مدة عرضه.

معنى هذا الكلام، أن "معاطى" وجد الفكرة، ولكنه لم يمتلكها، ولم يعرف حدود الإستفادة منها، ولذلك حصل الفيلم على تقدير مقبول، فيما كان يمكن أن يكون عملا كوميدياً عميقاً ومسلياً ومتعدد المستويات، شديد البساطة والتركيب معاً، ولكن هذه الملاحظة الجوهرية لا تلغى أننا أمام عمل فيه اجتهاد، على الآقل فى رسم شخصيات لها ملامح كاريكاتورية، ساعدت "محمد هنيدى" على تقديم دور مختلف، له معالم نفسية وجسدية واجتماعية واضحة، وبالحد الأدنى من المبالغة فى الصوت والحركة، على الأقل فى مجموعة أعماله الأخيرة.

"رؤوف رأفت رمان" هو الشاب الذى يلعبه "هنيدى"، رجل فى صورة طفل عمره 40عاماً، هو محور الدراما كلها، ولكن دون إغفال لكل الشخصيات المحيطة به كما كان يحدث فى أفلام المضحكين الجدد، بل إن أزمة "رؤوف" لا تتضح لنا إلا من خلال علاقته بالشخصيات المحيطة به: أولهم بالطبع جدته الصارمة "راوية" (سميحة ايوب) التى قامت بتربيته منذ الطفولة بعد وفاة والديه، وثانيهم جده "رُمّان" ( عبد الرحمن أبو زهرة) الموسيقى الرقيق الذى ساهم استسلامه وصمته فى انفراد الجدة الرهيبة بالحفيد، وثالثهم "منار" (إيمى سمير غانم) التى يعجب بها رؤوف، وسيؤدى زواجه منها الى الثورة على الجدة، ورابعهم شقيقها إبراهيم" (باسم سمرة) الذى تُظْهرْ علاقته برؤوف مدى ضعف شخصية الأخير وجبنه، وخامسهم" مروان" (محمد فرّاج) الذى يسيطر أيضاً على قرارات صديقه الضعيف بنصائح كارثية يقبلها "رؤوف" بلا تفكير.

تبقى شخصية خامسة تستهدف الإضحاك فقط، ولكنها تلعب دوراً جيداً عند ظهورها، لأنها تقدم فواصل كوميدية تنتقل بعدها الحكاية الى مرحلة جديدة، إنه ضابط الشرطة (خالد سرحان) الذى توقعه المصادفة فى كل مكان مع "رؤوف" ومشاكله، الشخصية رسمت بدرجة واضحة من الظرف، ومصدر الضحك فى أنها نموذج للضابط الشرس، الذى يحاول أن يكون لطيفاً مع المواطن بعد ثورة يناير، فمن تجاوز القانون وحقوق الإنسان قبل الثورة، ينتقل الى تجاهل القانون تماماً خوفاً من المساءلة، مع المبالغة فى تملّق المواطن لدرجة دعوة العساكر لغناء أغنية عيد الميلاد فى مناسبة الإحتفال بعيد ميلاد رؤوف.

أردت أن أقدم لك خريطة الشخصيات دفعة واحدة لكى أدلل على أن هناك بناء جيداً للعلاقات تتجمع فى بؤرة واحة هى "حالة رؤوف رأفت" الكاشيرالذى يعمل فى المول الضخم، والذى مازال يحلم بكابوس معاملة جدته القاسية رغم أنها سافرت الى ألمانيا (لايذكر الفيلم السبب)، وتركته مع جدّه الموسيقى العجوز فى شقة واسعة فى مصر الجديدة.

نتعرف فى مشاهد قليلة على الجد، هو أيضاً يبدو سعيداً بتحرره من زوجته الغائبة، نراه وهو يغازل فتاة لبنانية هى صديقة الشاب مروان، ونراه وهويأكل طعاما دسماً، ويصطحب حفيده فى جولة نيلية فى عيد ميلاد الحفيد الأربعين، يخبره بأنه تنازل له عن نصف الشقة، ويوصيه بأن يكون قدوة وشجاعاً، ربما أراد أن ينصح نفسه بنفس الكلمات، ثم يموت الجد غرقاً بعد سقوطه من المركب إثر الأكلة الدسمة.

يصبح "رؤوف" وحيداً من جديد، ورغم رفضه لفكرة الزواج من "منار" خوفاً من أن تصبح صورة من جدته التى دمرت شخصيته، إلا أنه يتورط بفعل الخوف من شقيقها "إبراهيم" فى الزواج، بل ويرضخ لكى تتحول شقته الى مكان لمقابلات "إبراهيم" غير البريئة مع عاهرات الشوارع.

عندما تصل الجدة فجأة بعد أن عرفت بوفاة زوجها، ينطلق الصراع الى ذروته فى اتجاهين: صراع مع الحفيد الذى ارتدّ طفلاً خائفاً مرعوباً لا تناديه جدته إلا بكلمة "يا حيوان"، بل وتقوم أيضاً بضربه وركله وتخويفه بكلبين شرسين، وصراع مع "إبراهيم" شقيق الزوجة النقاّش العشوائى سليط اللسان واليد، الحقيقة أن السيناريو لم يبرّر جيداً استسلام سيدة قوية مثل الجدة لفكرة أن يتزوج حفيدها من طبقة شعبية فقيرة بمثل هذه السرعة، كان "معاطى" متعجلاً لكى تعيش الجدة مع حفيدها وزوجته فى شقة واحدة.

فى الشقة، تتدخل الجدة فى كل شئ، لدرجة أنها تشرح لحفيدها علاقته الحميمة مع عروسه، وتمتلك ميزانية البيت، وتختار للعروسين الطعام المناسب، وتحجز لهما المسرحية التى تختارها فى مسرح اسمه "مسرح الغرفة"، فى أحد المشاهد نرى "رؤوف" يبكى لأنه عاجز عن الفعل، نراه محاصراً بكليبن على مائدة الطعام، لا يستطيع الإنفراد بعروسه، يقول لجدته إنه لم يعد باقياً إلا أن تختار له الحلم المسموح بأن يشاهده كل ليلة.

فى تلك المشاهد الساخرة والمؤلمة، يقترب "معاطى" جداً من الفكرة فى حدودها القصوى ولكن دون أن يعمقها، فكرة القهر بالحب، والديكتاتورية بدعوى المسؤولية، والقهر بدعوى معرفة الأصوب والأصلح بالنسبة للغير، إنها بالضبط دعاوى كل ديكتاتور يحاول أن يمسخ الأجيال الأصغر، ويدمر المستقبل، ويضيّق الخناق جتى يحدث الإنفجار، وتقوم الثورة.

ثورة "رؤوف" لم تكن بهذا الوضوح، لأن "معاطى" لم يصل الى عمق فكرته الثرية والخطيرة، لذلك اكتفى بطله برفع قضية لكى يستقل بنصيبه من الشقة عن جدته، وفى المحكمة ، نكتشف أن الجدة تنازلت بالفعل عن نصيبها للحفيد، ثم يبكى الحفيد متأثراً فى المستشفى بعد أن أبلغوه بوفاة جدته عن طريق الخطأ.

أظهرت هذه المشاهد المرتبكة أن السيناريست كاد يدمر فكرته، فقد تحولت القسوة والسيطرة الى فرط عناية واهتمام، وتحول الجيل الديناصور الى مصدر للخير والبركة، لايستطيع الإنسان أن يستغنى عنه، نكاد نصل أيضاً الى أن الحفيد قد أدمن القهر، فلم يعد يستطيع الإستغناء عنه.

لا ينقذ الموقف بشكل طفيف، سوى المشهد الأخير الجيد: الزوجة "منار" الحامل تفاجئها آلام الولادة فى طريق المحور، المرور متوقف، يتعاون أبطال الفيلم على توفير مكان فى الشارع لخروج المولود، يظهر الضابط التقليدى مرة أخيرة لتنظيم العملية وكأنه ينقل مبارة للكرة، عندما يخرج المولود الجديد ، تعود الجدة الديكتاتورة الى طبيعتها، وتطالب بأن تقوم بتربيته، تختلط الأصوات، ولكن يبدو صوت "رؤوف" واضحاً واكثر شجاعة فى إصراره على أن يقوم هو بتربية ابنه الذى أنجبه بصعوبة من قلب الخوف والقهر.

يمسّ "معاطى" مرة أخرى عمق فكرته الثرية، الجيل الأقدم لم ولن يموت، ولم ولن يتغيرّ،إنه مازال مصرّاً على أن يمارس سيطرته ليس فقط على المستقبل (الحفيد رؤوف)، ولكن على مستقبل المستقبل (الحفيد الوليد الذى كان يمكن ألا يولد أبداً بسبب القهر والخوف)، يحتمل هذا المشهد تأويلاً رمزياً واضحاً خاصة أنه يتم وسط فوضى المرور، وفى وضع التوقف التام للحركة على الطريق الحيوى الذى يوقف حال العاصمة كلها إذا توقف.

تمنحنا هذه المشاهد الذكية الفرصة لكى نصف الفيلم بالإجتهاد، كما تمنحنا كثير من المشاهد بعض الإبتسامة النابعة من الموقف ( كل مشاهد الضابط مع رؤوف ومشهد ذهاب العروسين الى مسرحية طليعية ومشهد ليلة الزفاف بين العروسين)، "هنيدى" يندمج مع شخصية "رؤوف" الضعيفة الخائفة، ويعبر عنها بشكل جيد، يقدم تفاصيلها من تعثّر الكلام الى الحركة التلقائية للدفاع عن نفسه فى أى لحظة، هو فى الحقيقة تعبير عن الرجولة المقيدة بآلام الطفولة القاسية، وعن الشخصية التى مسخها القهر، "سميحة أيوب" كانت ايضاً مناسبة لدور الجدة، لم تتورط فى المبالغة اللفظية أو الحركية، اكتفت بقسوة الوجه وثبات العينين أثناء الكلام والمشية المستقيمة المنتظمة التى تذكرك بجنود "هتلر"!

"عبد الرحمن أبو زهرة" قدم أيضاً مشاهد قليلة لا تنسى، بدا كرجل تحرر من الكبت قبل أن يموت بلحظات، يذكر للفيلم كذلك أنه أتاح فرصة الإضحاك لممثلين بخلاف "هنيدى" مثل "باسم سمرة" و"خالد سرحان". تميزت كذلك بعض العناصر الفنية مثل موسيقى "محمد نزيه" وديكور وملابس "إسلام يوسف" ومونتاج "شريف عابدين"، حتى استخدام "السلويت" فى مشهد البداية لتجسيد طفولة "رؤوف" المخيفة بصورة تعبيرية كان جيداً، التعبيرية ارتبطت دوماً بالمخاوف والتشوهات النفسية القادمة من الماضى، استخدام الجرافيك بتحويل "رؤوف" الى أكثرمن نسخة فى نفس الكادر، كان أيضا تصرفاً بصرياً جيداً تعبيراً عن خوفه من الجدة التى طلبت منه تنظيف شقته بسرعة.

يستطيع "هنيدى" أن يقدم الكوميديا الإنسانية ببراعة، وأن ينتقل الى مرحلة أكثر نضجاً فى المستقبل إذا اعتنى باختيار السيناريوهات، وإذا ابتعد عن المبالغة الحركية أو اللفظية، هذا ما تقوله تجربة "تيتة رهيبة"، فهل يكمل الطريق أم يتعثر كما كان يتعثر "رؤوف" فى نطق حرف الراء؟!

عين على السينما في

29/08/2012

"مستر آند مسز عويس"..

غنوة وضحكة وحدوتة ساذجة!

محمود عبد الشكور 

من الأمور اللافتة فى فيلم العيد المصرى "مستر آند مسز عويس" الذى كتبه "كريم فهمى"، وأخرجه "أكرم فريد"، وقام ببطولته المغنى "حمادة هلال"، أنه عمل ينتمى بقوة الى المدرسة السبكية رغم أنه ليس من انتاج أى فرد من أفرادها، ويمكن تفسير ذلك بأن المخرج والبطل عملا فى أفلام من إنتاج آل السبكى، وربما اكتشفا سر التوليفة المضمونة من خلال ذلك.

أوضح مظاهر هذا التأثر فى الإدعاء بأننا أمام كوميديا غنائية، مع أن ما شاهدناه يندرج تحت لافتة التأليف الفورى، والضحك حسب التساهيل، والغناء بالنوايا الطيبة، ومن سمات التأثّر أيضاً بمدرسة "السبكى" اعتماد معادلة الغنوة والضحكة والحدوتة الساذجة، وعدم وجود سيناريو بالمعنى المفهوم، ولكنها مجرد شخصيات تقدم مشاهد وتنتهى الى "مورال" أو "مُراد"، وكل سنة وانت طيب، أما الدراما والكوميديا فهى مصطلحات لم تصل بعد الى فصول هذه المدرسة.

بعد أن خرج أكرم فريد من عباءة السبكية بعدم التعاون معهم مباشرة، قرر أن يفتح فرعاً لهم من إنتاج غيرهم، وقرر التعاون مع مغنى مازلت أراه من أفضل ممثلى جيله من مطربى السينما، حمادة هلال الضئيل الجسم، صاحب الوجه المألوف وكأنه ابن حارتك، الذى يمتلك قبولاً واضحاً، وصوتاً جيداً يجمع بين الشقاوة والشجن، يمكن بالفعل أن يقدم أفلاماً خفيفة بها الحد الأدنى من التماسك الفنى والتقنى.

ولكن الاستسهال وثقافة "اسلُق واكتب واعرض" هى المسؤولة عن أشياء مثل "مستر آند مسز عويس"، يضاف الى ذلك الإعتقاد الخاطئ لدى كتاب الأفلام الجدد بأن الكوميديا معناها غياب المنطق تماماً، فى حين أنه لا توجد دراما أبداً بدون أن تصنع منطقها الخاص أو الموازى، أما أن تسير الأحداث حسب اتجاه الريح، أو وفقاً لتوافر المزاج الرائق أو غيابه، فهذا لايعنى إلا ضعف الحرفة وغياب الصنعة والاستخفاف بعقل المتفرج.

يرسم الفيلم منذ المشهد الأول ملامح مغنى أقرب الى الخنوثة اسمه أحمد عويس (حمادة هلال)، له مغامرات عاطفية بعدد شعر رأسه كما يقول، ولديه مساعد يشترى له الجوائز والجماهير اختار له الفيلم اسم "سمير صبرى" (ادوارد)، ولدي المغنّى أيضاً أمٌ تُلحّ عليه طوال الوقت أن يتزوج (هناء الشوربجى).

هل يمكن أن تتخيل أن شخصاً بهذه المواصفات يمكن أن يوافق سريعاً على الزواج لمجرد أنه شاهد أمه مريضة؟ وهل يعقل أن يقرر هو أن تكون عروسه صعيدية لمجرد أنه أعجب بالطريقة التى يصفع بها مساعده امرأة بلهاء قال عنها أنها زوجته المستوردة من الصعيد؟

ما رأيك فى أن الفيلم يرى أن هذا الأمر مبرر كاف جداً لكى يذهب نجم الأغنية الشبابية وأمه الى بلدته فى الصعيد لاختيار عروس؟ ومارأيك فى أنه لن يتراجع أبداً حتى بعد أن اكتشف أن البلدة تخضع لسيطرة خطّ الصعيد الذى يفرض على سكانها حظر التجول، والذى جعل رجالها بنصف شارب فقط؟!

كان واضحاً منذ المشاهد الأولى أن الشعار المرفوع هو: "المخرج والسيناريست عايزين كدة.. اضحك وانت ساكت"، وفى كل المشاهد التالية ستنطلق الفوضى السبكية الشهيرة الى مستوياتها القصوى، لدرجة أننا نصل تقريباً الى مستوى العبث فى فيلم لا يريد أبداً، ولا يقصد على الإطلاق، أن يكون عبثياً .

مطرب الجيل يستعرض صور العرائس واحدة واحدة وكأننا فى الأربعينات، ثم يستوقفه اسم واحدة لم يرها، ومن عائلة مجهولة، فيطلب أن يراها، ويبدو أنه أعجبه اسمها الغريب "حشمت"، وبالمصادفة ستكون "حشمت" جميلة الوجه (بشرى طبعاً)، ورغم صمتها الزائد، وكلماتها غير المفهومة، ورغم شقيقتها الصغيرة المزعجة( الطفلة جنا) يتم الزواج، بل إن الأم تشترط على ابنها أن يدفع ملايين الجنيهات إذا قرر أن يطلّق عروسه "حشمت هانم".

يفترض أن يكون محور الصراع اكتشاف "عويس" أن زوجته ليست فى الحقيقة إلا "خط الصعيد" الذى يهدد البلدة، ويذل رجالها، ويسرق أموالها انتقاماً من الأغنياء، يعنى نحن نتحدث عن مزيج بين "عتريس" و"روبين هود"، ويفترض أنه سيعرف إجرام "حشمت" هانم عنما يراها وهى عائدة بالبندقية من مهمة عمل، ويفترض ثالثاً أن يشك البوليس فى أن "عويس" نفسه هو الخط مع أنه مجرد رهينة لدى عروسه التى تريد المؤخر كشرط للطلاق.

أقول يُفترض لأن المعلومات التى يقدمها الفيلم تحتاج الى جهد خارق لانتزاعها والاقتناع بها، يكفى أن السيناريست جعل الخُطّ "حشمت" تقتحم فيلا رجل الأعمال ( غسان مطر) مرتين ولنفس السبب وهو سرقة مستندات خطيرة لا نعلم عنها شيئاً، بدا لى أن هناك خطأ فى المونتاج، أو أن هناك مشاهد سقطت، أو لم يتم تصويرها أصلاً لضيق الوقت، المهم ن الخط اقتحم الفيلا وسرق المستندات وخلاص.

ولأن "بشرى" تمتلك جسداً ضعيفاً وهزيلاً، ولأن حمادة هلال يمتلك جسداً أضعف، ولأن معهما الطفلة "جنا" التى ترتدى جلباباً صعيدياً تتعثر فيه، فإن المضحك ليس فى اكتشاف أن "حشمت" هى الخُط الشرس، ولكن فى أن هذا الثلاثى المتهافت لايمكن أن يكون محوراً لمطاردة من أى نوع إلا فى فيلم كارتون.

من فرط سذاجة الحكاية يلجأ الثلاثة الى منزل ستايلست المطرب ( تلعبها تاتيانا زوجة المخرج التى تظهر فى كل أفلامه)، ستقوم الفتاة ذات الأصول الفلسطينية بحكاية مأساة أخيها الذى قتله الإحتلال، فتعدها المرأة الخُطّ بأن تنتقم لها ولكل الفلسطينيين، وترد "تاتيانا" الجميل فتختار ل"حشمت" ملابس مودرن.

فى مغارة الخُط يختلط الحابل بالنابل، ويقوم ضابط أحمق يلعبه "فريد النقراشى" بمراقبة المكان من الخارج، وتتطور المواجهة الى اختطاف السفير الإسرائيلى فى القاهرة، وتتدخل المخابرات الأمريكية لإنقاذه، وتتوقع فى أى لحظة (بل وتتمنى) ظهور قوات الأمم المتحدة للقبض على صانعى الفيلم، ومحاكمتهم دولياً، وإنهاء هذه المهزلة.

ولكن الفيلم يخيب ظنك، حيث ينتقل الهاربون الثلاثة الى منزل خشبى، وهناك تتحول "حشمت" الى امرأة عادية تحمل من زوجها، ويتحول "عويس" من شاب مخنث الى رجل مسؤول يعمل فى مهن خشنة، وأرجو ألا تسألنى عن كيفية حدوث ذلك لأنى فعلاً مش عارف، و ربما أكون قد سرحت واستيقظت على هذا التحول الذى سرعان ما ينتهى بالقبض على الزوجة الخُط الحامل دون القبض على "عويس"، ويتطوّر هذا الهراء الى حيلة لا أستطيع وصفها من فرط هيافتها، لإنقاذ الزوجة الخُط بمساعدة "إدوارد" و"تاتيانا"، ثمهروب الجميع الى خارج الحدود، وتحديداً الى دولة أفريقية، يتحوّل فيها المطرب "عويس" الى زعيم عصابة.

لو كان صنّاع الفيلم يكتبون فيلماً للأطفال لما تعاملوا مع الجمهور بهذا الإستخفاف، بل إن هناك من مسلسلات الأطفال ما هو أكثر إتقاناً واحتراماً للعقول، هذا فيلم لايحترم متفرجه ولا يعتقد فى وعيه أو تركيزه أو حتى قدرته على التذكر، ربما تكون الفكرة قد ضاعت أولا وجود لها من الأساس، ولكن ماذنب المشاهد فى هذه الفوضى؟ ولماذا يتحمل مسؤولية هذه البضاعة المغشوشة؟

حتى الإضحاك كان حسب الظروف، قد تجد مشهدا سمجاً غليظاً مثل تعذيب مساعد المطرب لامرأة صعيدية يزعم أنها زوجته، وقد تجد مشهداً أكثر سماجة لقرية بأكملها وقد حلق لها الخُطّ نصف شواربها، وقد يصدمك مشهد أبشع لانتظار القرية المنديل المبلل باللون الأحمر تأكيداً على عذرية العروس "حشمت"، ولكنك قد تجد بالصدفة أشياءً ظريفة مثل مشاهد ضابط البوليس المضطرب "فريد النقراشى" مع رئيسه فى العمل أحمد راتب، أنت وحظك، وكله يسير وفق كتالوج العشوائية السبكية المعروف، أما"حمادة هلال" فهو حائر مضطرب لايعرف بالضبط هل شخصية "عويس" رقيقة أم مخنثة، تافهة أم واعية، عاقلة أم مجنونة؟ يقدم فى الفيلم ثلاث أغنيات مقبولة وخصوصاً تلك التى غناها مع الأطفال مستعيراً شخصية "سبونج بوب"، المشكلة فى أنه لم يكن هناك فيلم أصلاً، ولم يكن هناك من يصدق أن تقام حفلة تنكريّة داخل قرية يحكمها الخط فى قلب الصعيد!

لاشئ يمكن الحديث عنه بعد كل هذا الهراء سوى تلك الفردات التى سمعناها فى الفيلم ولا معنى لها سوى الإضحاك، "حشمت "مثلاً تقول طوال الوقت :" زربوطى واطى"، و"جاللّوصى"، فيقول لها "حمادة هلال" : ده احنا حنكون أجمل عصفورين (خناريا) فى العالم.

عندما غادرتُ السينما، كنت متأكداّ من شئ واحد فقط هو أن هذا الفيلم لو كتبه "زربوطى واطى" شخصياً، وأنتجه "جاللّوصى بيه"، وأخرجه أى عصفور "خناريا"، لكان أفضل بالتأكيد من كل التهريج الذى شاهدناه، استلهاماً من مصنع "السبكى" للأفلام الجاهزة .

عين على السينما في

29/08/2012

التجريد في السينما، تقاطعات رافائيل باسان

ترجمة : صلاح سرميني 

نُشرت هذه الدراسة في كراسةٍ بمُناسبة برنامج بعنوان "سينما تجريدية مُعاصرة : بطاقة بيضاء، رافائيل باسان"، تمّ تقديمه في واحدةٍ من الصالات الباريسية المُخصّصة للفنّ، والتجربة (La Clef) بتاريخ 30 مايو 2007، في إطار العروض الشهرية التي تُنظمّها تعاونية "جماعة السينما الشابة" (كانت وقتذاك بإدارة السينمائي "ستيفان مارتي").

"رافائيل باسان"، صحفيٌّ، سينمائيٌّ، ومؤسّسٌ مُشاركٌ للتعاونية التي حلّت في عام 1971 مكان المؤسّسة التي أنشأها الراحل "مارسيل مازيه" قبل عام.

منذ ذلك الوقت، كتب، ونشر مقالاتٍ لا تُحصى، وحواراتٍ، ونصوصاً نظرية في عددٍ من المجلات المُتخصصة بهدف التعريف، والترويج، والتشجيع على مشاهدة السينما التجريبية.

مقدمة عام 2007

في فبراير من عام 2005، نشرت مجلة Zeuxis في العدد رقم 17(كانت وقتذاك فصلية)، حواراً أجرته معي رئيسة التحرير "جيزيل بريتو سكيرا" حول أنماط السينما التجريبية، وفيما بعد، إقترحت عليّ التعاون المُنتظم مع مجلتها بإنشاء زاوية للحديث عن "الأنواعٍ"، أو التصنيفات المُتنوعة للسينما التجريبية، وقتذاك، توقف إختيارنا المبدئيّ عند العلاقات بين السينما، والتجريد، الموضوع بالنسبة لي واسعٌ جداً، ولهذا كتبتُ دراسةً مختصرةً بعنوان (من التجريد)، وفيها تتقاطع الذاتية، والفرضيات التأملية تدريجياً كلما إقتربنا من المشهد المُعاصر.

في الحقيقة، إذا كانت البدايات (التجريد التخطيطيّ الألماني، والسينما الفرنسية الصافية في العشرينيّات) دخلت صفحات التاريخ، ولا يمكن الإشارة إليها إلاّ بطريقةٍ تربوية، فإنّ الأشياء تتنوّع، وتتعقد عندما نقترب من الحاضر، وهكذا، فقد ربطتُ السينما البنيوية مع هذه الإشكالية قياساً بالمُبادرات التي أنجزها سينمائيون )سنو، شاريتز) مع المُكوّنات العضوية للسينما نفسها (اللقطة، العرض المُتواصل لشريطٍ ما ـ Boucle/Loop ـ، الإعادة،...) بهدف إحداث معادلاتٍ سينمائية/تشكيلية مع ما يمكن أن يكون قضية التجريد عند بعض الرسامين في العشرية الأولى، والثانية من القرن التاسع عشر (ماليفتش، وموندريان).
في الستينيّات، لم نعدّ بالأحرى في حالة بحثٍ عن إنسجاماتٍ إيقاعية بين الصورة التخطيطية (أو المرسومة على الشريط الحساس) والصوت، كما الحال عند "أوسكار فيشينغر"، أو "لين لاي" اللذان كانا يبحثان مثل من سبقهما "برونو كورا"، و"أرنالدو جينا" على خلق إيقاعاتٍ ملونة، ولكن، في إكتشافٍ معجميّ، وشكليّ ينطلقان من عوامل فيلمية خالصة.

الجزء الثاني من هذه الكراسة بحثيّ تماماً، والسينمائيون الفرنسيون الخمسة الذين يشكلونه لم يجتمعوا سابقاً في دراسةٍ واحدة، ويجب التأكيد، بأنّ التجريد بحدّ ذاته لم يكن شاغلهم الوحيد، وحتى عند "كريستيان لوبرا" المعنيّ مباشرةً بهذا الموضوع، يتعلق الأمر بملاحظة، إنطلاقاً من ممارساتٍ متنوعة، المكانة المُتعددة الأشكال التي يشغلها هذا المفهوم في الإبداع المعاصر:

السينما المُبرمجة عند "هوغو فيرلاند".

العودة ـ الضمنية على الأرجح ـ عند "دومنيك لانغ" إلى سينما صافية، وجديدة ناتجة كما الحال عند "جيرمين دولاك"، و"هنري شوميت" بتضبيب أشكال الصور المُؤفلمة.

التهجين بين سينما الجسد، والتجريد عند "فيليب كوت"

التقاطعات بين الذكريات الفيلمية، والتجريد عند "بيب شودروف".

في بداية عام 2006 أصبحت مجلة Zeuxisشهرية، بعد تقليص صفحاتها، وقد ظهرت دراستي في أربعة أجزاء متتالية خلال الفترة من أبريل، وحتى يونيو من تلك السنة، وبإعادة نشرها في كراسة منفصلة، فإنني أمنحها وحدتها، وفي نفس الوقت، أؤكد على حقيقةٍ، بأنه لم يعدّ الأمر يتعلق بالتساؤل عن الفكرة التاريخيّة للتجريد، وبعض نتائجها (كان بإمكاني إضافة دزينة من سينمائييّن آخرين، فرنسييّن، أو أجانب معاصرين) ولكن، بالأحرى، إقتراح دراسةً نظريةً حول هذا الموضوع، وأنتهزُ هذه الفرصة أيضاً من إعادة النشر من أجل تعميق الدراسة أكثر، وإضافة بعض الوقائع، والأفكار التي تلمس بشكلٍّ خاصّ إنجازات الروّاد التي لم تتوقف عن الثراء، والتجديد.

وبهدف التأكيد على خصوصية السينمائيين الفرنسيين الخمسة، فقد إخترتُ من أجل ثلاثة منهم (هوغو فيرلاند، فيليب كوت، ودومنيك لانغ) حواراتِ نُشرت على صفحات مجلةBREF في سياقاتٍ مختلفة لا تختصّ بشكلٍ خاصّ بالتجريد، من ناحيةٍ أخرى، بالنسبة لـ "كريستيان لوبرا" (الذي يفتتحُ الجزء الثاني)، و"بيب شودروف" (الذي يختتمها) فقد أنجزتُ معهما حواراتٍ حصرية، تمحورت التساؤلات فيها حول التجريد تحديداً.

أتمنى من هذه النظرة العامة، والمُوجزة عن العلاقات بين التجريد، والسينما، بأن تُمّهد لظهور بحوثاً أخرى في هذا المجال الواسع جداً.

رافائيل باسان ـ يناير 2007 .

هامش (المُؤلف): الحصرية ليست هي الغاية الأساسية من هذه الدراسة، حيث هناك أسماء كبرى لم تظهر فيها، مثل جوزيه أنطونيو سيستياغا، بيتر ستامبفلي، بيير روفير، دومنيك ويلوغبي، غي فيهمان، إلخ، وهؤلاء أنجزوا أعمالاً مثيرةً للإهتمام حول (أو بدءاً) من التجريد .

وبطريقةٍ، أو بأخرى، هناك سينمائيون صادفوا في بحوثهم إشكاليات التجريد، مثل : يان بوفيه، روز لاودر، باتريس كيرشهوفر، فريدريك دوفو، سيسيل فونتين، مارسيل تيراش،....

ومن الجيل الجديد، يمكن أيضاً إضافة بعض أسماء تشهد، أحياناً، أو بإستمرار، على هذا الغزل الطويل بين التجريد، والسينما، مثل : أوغوستان جيمه، إيمانويل لوفران، إيف بيليسييه، يانيك كوللر، نيكولا بيرتولو، جوهانا فود، كارول ارسيغا، سباستيان كرو، فردريك اوبرلاند، تيبو والتر، ...

هوامش المُترجم :

Raphaël Bassan

وُلد "رافائيل باسان" عام 1948 في بلغاريا، وهو مخرجٌ، وناقدٌ سينمائيٌّ فرنسيّ، متخصصٌ في السينما التجريبية.

في البداية، توجهت إهتماماته نحو مسيرة أدبية، حيث أصدر مع "هوبير حداد" عام 1970 مجلة متخصصة بالشعر (Point d'être)، بينما أخرج أول أفلامه القصيرة في عام 1969.

"جان بول بورر"، وكان واحداً من أعضاء المجلة الشعرية، إستعاد ذكريات تلك السنوات في صفحات سيرته الذاتية (محاربو الحلم)، وأشار إلى "رافائيل باسان" بصفته شاعراً، وسينمائياً.

منذ ذلك الحين، بدأ "رافائيل باسان" يكرسّ نشاطه للكتابة عن السينما بشكلٍ عام، والتجريبية خاصةً، تلك التي كان يتجاهلها معظم زملائه، وكتب مقالاته السينمائية في صحفٍ، ومجلاتٍ متعددة، وأصبح صحفياً محترفاً.

من جهةٍ أخرى، يعتبر واحداً من المجموعة التي أسّست في عام 1971 تعاونية التوزيع المُستقلة المُسمّاة "جماعة السينما الشابة" التي تُواصل نشاطها حتى اليوم.

خلال الفترة 2000-2010 تعاون "رافائيل باسان" كناقد سينمائي مع مجلاتٍ أخرى، ومواقع فرنسية، وأوسترالية متخصصة، وشارك في تحرير بعض المقالات في "الأنسكلوبيديا العالمية"(من موقع ويكيبيديا).

La Clef

الكلمة تعني (المفتاح)، وهي واحدةٌ من الصالات المُستقلة، والمُصنفة رسمياً لعرض أفلام الفنّ، والتجربة في فرنسا، تقع في الدائرة الباريسية الخامسة، تمّ إفتتاحها في سبتمبر عام 1990عن طريق "سانفي بانو" بهدف ترويج الأفلام الأفريقية، وأمريكا اللاتينية، أغلقت الصالة أبوابها في يونيو 2009 بعد عام من التوقف عن العروض، وأعيد إفتتاحها في نهاية سبتمبر عام 2010 مع توجهاتٍ جديدة نحو سينمات العالم، والأفلام المُلتزمة"(من موقع ويكيبيديا).

Zeuxis

"مجلة الفيلم حول الفنّ"، تجمع بين تاريخ الفنّ، والسينما، وفيها نجد مقالاتٍ عن السينما (روائية، تسجيلية، وتجريبية)، الرسم، الموسيقى، الرقص، والأدب، ويصدر منها عشرة أعدادٍ في العام (من موقع المجلة).

BREF

الكلمة تعني (بإختصار، مختصر، موجز، وجيز)، وهي مجلةٌ سينمائيةٌ مخصصة حصراً للأفلام القصيرة، صدرت في عام 1989 عن طريق "وكالة الفيلم القصير"، وكانت مهمتها ترويج، وتشجيع، ونشر الفيلم القصير في فرنسا، وتُعتبر المجلة الوحيدة في العالم المُخصصة للفيلم القصير ما تزال تصدر حتى اليوم، وهي تتوّجه إلى كلّ عشاق السينما الفضولييّن لإكتشاف جانباً سينمائياً لا تتحكم فيه قوانين التجارة، وإيقاع خروج الأفلام الطويلة في الصالات الفرنسية، هي أيضاً أداة معلوماتٍ، وتفكير موجهة إلى من يصنع الأفلام القصيرة، وأولئك الذين يعرضونها"(من موقع ويكيبيديا).

الجزيرة الوثائقية في

29/08/2012

محمد حفظي لمخرجي الأفلام المستقلة :

ابتعدوا عن الأفكار الكلاسيكية

كتب: مروة الطوخى 

قدم المنتج والسينارست محمد حفظي مجموعة من النصائح المهمة لهواة صناعة الأفلام فى إطار فعاليات مهرجان سينى موبايل لتصوير الأفلام القصيرة بإستخدام كاميرات الموبايل حيث يقوم القائمون على المهرجان بعرض ورش صناعة الأفلام على موقع المهرجان عن طريق مقاطع فيديو لبعض العاملين المميزين فى صناعة الأفلام يشرحون فيها كيفية عمل الفيلم وبعض الأخطاء الشائعة وأهم النصائح والطرق التى تؤدى لعمل فيلم جيد

محمد حفظى تناول في حديثه اهم النقاط لصناعه الفيلم القصير و قال ان أهمها ان تكون الفكرة مبتكرة وجديده ولم يتناولها احد بنفس رؤية صانع الفيلم ولابد ان يعلم ان تلك الافلام سوف تعرض فقط من خلال المهرجانات ومن خلال خبرته فى لجان التحكيم عليها يرى ان ابتكار الفكرة و تحديثها والابداع بها هى اهم ما يلفت نظره .

واضاف حفظى ان توظيف تلك الفكره برؤيه المخرج و كيفيه اختيار سيناريو يتناسب معها فى مده لا تقل عن 6 دقائق ولا تزيد عن ال 10 دقائق ولابد من اتباع قواعد الدراما لجذب المشاهد و قال ان البناء الدرامى قائم على تصاعد الاحداث والصراع وكيف تطور احداث الفيلم من بدايه لوسط لنهايه وكيفيه الانتقال بينهم من تلك المساحه الزمنيه القصيره و شرح التطور قائلا " مفيش حاجة بتتحرك لقدام الا من خلال الصراع " ويأتى الصراع دائما من خلال الفجوة التى يصنعها المخرج بين ما هو متوقعه والنتيجه المعاكسه و هى من اهم النقاط لنجاح الفيلم سواء كان دراميا او كوميديا .

وتابع حفظى ان اكثر الافلام التى اعجبته لم يكن بها بها حوار او الحوار كان بها قليلا جدا لان الفكرة تلك الافلام قائمه على ما يراه المشاهد و ليس بكثره الحديث وتقليل الحوار يعطى قيمه اكبر للعمل .

وقال فى نهايه حديثه ان تلك الافلام ليس لها قيود كالتى تتحكم فى افلام السوق و ليس لها قواعد وهذا يعطى فرصه اكبر فى صناعه فيلم كما يريد صانعوه لانه يتحكم فى اختيار الاماكن والشخصيات . وكلما كان اختيار صانع الفيلم لاماكن محددة و شخصيات قليله افضل لتحكمه فى اشياء كثيره و ليس فقط فى الانتاج لان ذلك يساعده ايضا فى الكتابه والاخراج و اكد على ان مخرجى الافلام المستقله لابد وان يبتعد بفيلمه عن الافكار الكلاسيكية .

ونشرت البديل على مدى اليومين الماضيين نصائح الفنان خالد ابو النجا والمخرج عمرو سلامة في اطار فعاليات نفس المهرجان

البديل المصرية في

29/08/2012

"الثقافة" توقف الدعم المالى لمهرجان الأقصر للسينما المصرية والأوربية

كتب محمود التركى 

أبلغت وزارة الثقافة المصرية إدارة مهرجان الأقصر للسينما المصرية والأوروبية عن توقفها عن دعم المهرجان ماليا لعدم وجود ميزانية مخصصة لذلك. 

ويأتى هذا فى الوقت الذى تسلمت فيه إدارة المهرجان دفعة وحيدة قدرها 500 ألف جنيه فى مارس الماضى من أصل مبلغ الدعم المقدر بـ 2 مليون و200 ألف جنيه مصرى، وكان من المفترض أن يصل إدارة المهرجان الدفعة الثانية منذ 40 يوما والأخيرة من 10 أيام، وهو ما لم يحدث حتى الآن.

وتقول ماجدة واصف رئيس المهرجان عن هذا الموقف الغريب وغير المفهوم من قبل وزارة الثقافة كما وصفته: معروف للجميع الخطوة التى اتخذها وزير الثقافة الأسبق عماد أبو غازى برفع يد الدولة عن تنظيم المهرجانات ومنح حقوق تنظيمها لمؤسسات وجمعيات المجتمع المدنى، وهى الخطوة التى أتت تماشيا مع التغييرات الثورية التى عاشتها مصر عقب ثورة يناير، وهو ما تم بالفعل ومنحت جمعية نون للثقافة والفنون حق تنظيم مهرجان الأقصر للسينما المصرية والأوروبية ووقعت المؤسسة اتفاقا مع الوزارة يقضى بمنح المهرجان مبلغ وقدرة 2 مليون و200 ألف جنيه مصر تسلمت منها إدارة المهرجان دفعة واحدة فقط فى شهر مارس الماضى فترة تولى الدكتور شاكر عبد الحميد مسئولية وزارة الثقافة. 

وأضافت واصف: وكان من المفترض طبقا لشروط التعاقد بيننا وبين الوزارة أن نتسلم باقى مبلغ الدعم على دفعتين الثانية قبل المهرجان بشهرين والأخير قبل انطلاق المهرجان بشهر واحد طبقا للاتفاق المكتوب بيننا، ولكننا انتظرنا فترة لتفى الوزارة بالتعاقد خاصة مع اقتراب فعاليات المهرجان، ولكن فوجئنا بالمهندس محمد أبو سعدة مدير قطاع مكتب الوزير يبلغنا بتوقف الوزارة عن دفع مبالغ الدعم، نظرا لعدم وجود ميزانية، وهو موقف مفاجئ يضع المهرجان فى حرج كبير خاصة مع اقتراب انطلاقه، وإرسال الدعوة لأكثر من 100 ضيف أوروبى، فضلا عن150 ضيفا مصريا من الفنانين والإعلاميين وصناع السينما.

وعن رد فعل إدارة المهرجان قالت واصف: توجهنا بطلب عاجل لمقابلة رئيس الوزراء الدكتور هشام قنديل، لأن الأمر أصبح أكبر من مجرد فعالية ثقافية أو سينمائية، بل هى فعالية دولية تحمل كثيرا من الدلالات فى الوقت الحاضر منها عودة الاستقرار إلى مصر، وقدرتها على العودة كمكان جاذب للسياحة مجددا بعدما فقدته فى هذا المجال فى الآونة الأخيرة، وأيضا تؤكد أن الفنون فى أمان فى عهد ما بعد الثورة، وترسل إشارة إيجابية معاكسة لما يتخوف منه البعض، وهو الأمر الذى تفهمته جيدا وزارة السياحة وعلى رأسها الوزير الجديد هشام زعزوع، والذى وقع اتفاق رعايته للمهرجان ثانى أيام توليه الوزارة، لتفهمه قيمة وأثر هذا المهرجان لمصر فى الوقت الحاضر ووضع كافة إمكانات الوزارة لإنجاحه، وأيضا ما تفهمه محافظ الأقصر الدكتور عزت سعد، والذى يدير العمل فى الأقصر على قدم وساق ليخرج المهرجان بشكل مشرف يليق بمصر، وشكل غرفة عمليات دائمة يرأسها اللواء علاء الهراس سكرتير عام المحافظة لمتابعة كافة التفاصيل وتذليل كافة العقبات وهو ما يعكس تفهم هذه الجهات لقيمة المهرجان.

ووجهت واصف رسالة للدكتور محمد صابر عرب وزير الثقافة قائلة: نعلم أنه مازالت هناك فرصه لتدارك هذا الأمر، ورفع الحرج عن المهرجان، وأطالب الوزير بعدم الاستسلام لضغوط البيروقراطية، والفرصة مازالت متاحة للوزارة للالتزام بوعودها التى وقعت عليها رسميا منذ عام تقريبا، ونؤكد أن عدم تدارك هذا الأمر قد يسبب فضيحة دولية كبرى لمصر فى وقت لا تحتمل فيه مثل هذا الأمر، خاصة بعد توجيه الدعوات لأكثر من 100 ضيف أوروبى من الفنانين والمخرجين ووسائل الإعلام، ولا يتبقى على انطلاق المهرجان سوى 20 يوما فقط، والأمر الآن يتجاوز بكثير مؤسسة نون أو مهرجان سينمائى، بل يتعلق بسمعة مصر الدولية. 

ومن جانبه أكد محمد كامل القليوبى، رئيس مؤسسة نون للثقافة والفنون المنظمة للمهرجان على دهشته من هذا الموقف وقال: نشعر بدهشة كبيرة من هذا الموقف المفاجئ فجميع الهيئات فى قمة الحماس لإخراج المهرجان على أكمل وجه، ثم تأتى وزارة الثقافة لتضعنا فى هذا الموقف الصعب وفى توقيت حرج للغاية، لذا أتمنى أن يدرك وزير الثقافة بشكل عاجل قيمة هذا الحدث وأن يعود ويلتزم باتفاقات الوزارة الرسمية حتى لا نتعرض جميعا لفضيحة دولية كبرى من الممكن أن تتأثر بها قطاعات أبعد من السينما، فالأمر لم يعد اسم مؤسسة أو سمعة مهرجان فقط، بل هو التزام دولى لمصر التى أرسلنا باسمها وباسم محافظة الأقصر دعوات لضيوف من كافة أرجاء أوروبا.

اليوم السابع المصرية في

29/08/2012