|
يستعير
المخرج الفلسطيني الشاب مهدي فليفل من الأديب الراحل غسان كنفاني عنوان
مجموعته القصصية «عالم ليس لنا» لينسج خيوط فيلم، يأخذ مشاهده في رحلة
شخصية الى مخيم عين الحلوة حيث يقطن 75 ألف لاجئ في كيلومتر مربع واحد.
رحلة ديناميكية تمتزج فيها الضحكات بالآهات بعيداً من المظاهر العسكرية
والدهاليز السياسية، بحثاً عن الإنسان الذي يعيش في غربة في عالم لفظه
خارجاً، ولا يستطيع ان يكون جزءاً منه.
«الحياة» شهدت العرض الأول للفيلم في مهرجان تورونتو وحاورت مخرجه،
قبل ان يحطّ الفيلم الاسبوع المقبل في مهرجان ابو ظبي.
·
صوّرت مخيم عين الحلوة للاجئين
الفلسطينيين في بيروت بحبّ قد يبدو غريباً، إن بالنسبة الى قاطنيه الذين
يتوقون الى فرصة للخروج منه او الى السامعين عنه وعن كل المشاكل التي
يختزنها. لماذا؟
- مخيم عين الحلوة هو مكان الطفولة المفضل لديّ. وهو، بالنسبة إلي
أشبه بديزني لاند بالنسبة الى طفل، ولو خيّرت بينهما لاخترت عين الحلوة.
ولدت في دبي، وعشت فترة من طفولتي في المخيم ثم انتقلت الى الدنمارك مع
اسرتي. كنت أقصده في الصيف مع الأهل، ولم اكن يومها واعياً بالقضية
الفلسطينية والصراع العربي-الاسرائيلي. كانت القصة بالنسبة إلي أشبه بقصص
الكاوبوي وإنديانا جونز. فأنا كنت أعيش في عالم آمن ومريح، وكان المخيم
بجنونه وغرابته يجذبني.
كأس العالم
·
صوّرت المخيم من خلال حماسة
شبابه واندفاعهم وراء كرة القدم، وأهملت القضية الفلسطينية والمظاهر
المسلحة. لماذا؟
- الرحلة التي تحدثت عنها في الفيلم تمّت عام 2000. كنت وقتها انقطعت
عن المخيم لست سنوات، وكان والدي يريد ان يعيد اللحمة معي ومع شقيقي بعدما
انفصل عن والدتي، فاقترح علينا السفر الى لبنان، وقلت لم لا، أذهب وأصوّر
المخيم. فأنا منذ اخترت السينما مهنة لي، كان في بالي ان اصنع فيلماً عن
عين الحلوة. في البداية اردت ان اصوّر عملاً روائياً عن دكان مثل دكان عمي
الذي يعتبر بيت الرياضة في المخيم، ثم عدلت عن المشروع. في عام 1994 اكتشفت
الفوتبول في المخيم. ولا انسى كم كانت دهشتي كبيرة حين وصلت الى بيروت،
ووجدت اعلام البرازيل وألمانيا وإيطاليا ترفرف على السطوح. ظننت لوهلة ان
لبنان يستقطب سياحاً من كل تلك البلدان ولم يخطر في بالي ابداً ان لهذا
علاقة بكأس العالم. فنحن في الدنمارك نتابع كرة القدم ولكن ليس بهذا الصخب
والحماسة. ولا أنفي انني دخلت سريعاً في الجو، واشتريت من متجر عمي علم
البرازيل وصرت برازيلياً مثل كثر من أبناء المخيم. وأتذكر أمراً أثّر فيّ
كثيراً، فخلال إحدى المباريات وبعد خسارة المانيا امام بلغاريا، اشترى أحد
«الألمان» (فلسطيني من مشجعي المانيا) أكبر علم برازيلي ثم أحرقه في العلن.
ما شاهدته في 2006 كان مماثلاً. حتى ان احدهم جُرح نتيجة عراك بين مشجعي
فريقين لدودين. شعرت ان هذا الاندفاع وراء كرة القدم يُخرج الاحتقان،
ويعوّض عن الحرمان الذي يعيشونه في ظل ظروف غير آدمية... وكأنه نوع من
تطهير... وكنت ارى في هذه البيئة مكاناً مثالياً لفيلم روائي.
·
لماذا إذاً اتجهت الى تصوير فيلم
وثائقي عن عائلتك في المخيم؟
- هذا هو فيلمي الوثائقي الاول، فأنا خريج معهد السينما في بريطانيا
من القسم الروائي، وبالصدفة اتجهت الى الوثائقي. كنت في كل مرة اقصد
المخيم، أصوّر ما امكنني، وحين جمعت ما صورته على مدى 10 سنوات اكتشفت انني
املك 150 ألف ساعة تصوير، إضافة الى شرائط الـ «في اتش اس» التي كان والدي
صوّرها في الثمانينات من القرن الماضي. اكتشفت انني راكمت أرشيفاً كبيراً،
ووجدت انه شخصي جداً، ويمكن بفضله ان أعرّف المشاهد بجدي وعمي ورفيقي
ومخيمي، لذا قلت في نفسي لماذا أجلب ممثلين ليجسدوا ادوار شخصيات حقيقية،
بدلاً من اجعل تلك الشخصيات تعبّر عن واقعها. وشيئاً فشيئاً ادركت ان فكرة
الفيلم الروائي لن تبصر النور.
·
على رغم ان فيلمك ذاتي جداً، فإن
روح الفيلم الروائي موجودة فيه. حدثنا عن هذه التجربة؟
- لم اشعر يوماً انني امام فيلم وثائقي. صحيح ان الادوات ادوات فيلم
وثائقي، لكنّ المنهج هو منهج الفيلم الروائي، فأنا قبل اي شيء أخبر قصة،
والموثوقية هي المفتاح. في الوثائقي هناك امتياز انك تصويرين حياة حقيقية،
وكل شيء صادق. وفي الروائي امامك هذا التحدي في اقناع المشاهد بقصتك. انا
احب الأفلام التي تقف بين الوثائقي والروائي، وبالفعل من طريق الموسيقى
والتعليق من خارج الشاشة (voice
over)، نقلت اجواء افلام مثل افلام وودي الن «ايام
الراديو» مثلاً او اجواء سنوات الدهشة او برامج التلفزيون التي كانت على
الموضة في التسعينات.
الجمهور اللبناني في البال
·
هل تتوقع ان تواجه مشاكل بعرض
الفيلم في لبنان؟
- اتمنى ان يعرض الفيلم في لبنان، لأنني صورته وفي ذهني الجمهور
اللبناني. اكثر ما كان يزعجني حين كنت اقصد بيروت، تلك الافكار الجاهزة
التي كنت اسمعها عن المخيم، من دون ان يكون اصحابها زاروه يوماً. أريد ان
اقول لهؤلاء: حسناً لا تريدون ان تدخلوا المخيم، انا سأجلبه إليكم. وأريد
ان اريكم انه ليس مثلما تتصورونه. ففيه اناس مثلكم يريدون ان يعيشوا ولديهم
طموح. أريد من الشباب اللبناني الذين سهرت معهم في الجميزة ان تصبح لديهم
فكرة اوضح عن شعب يعيشون معه في بقعة واحدة. لذا اتمنى ان يجد الفيلم طريقه
في الصالات اللبنانية.
·
قد تواجه مشاكل ايضاً بعرضه في
المخيم؟
- لا انكر ان بعض أصدقائي من المخيم ممن شاهدوا الفيلم في عرض خاص
نصحوني بأن اقتطع منه الكثير إن اردت عرضه في المخيم. فنحن مجتمع منغلق،
وما نقوله في الحياة العادية من شتمّ وسبّ ليس مقبولاً أن يقال امام
الشاشة.
·
يقوم الفيلم على شخصية اساسية هي
شخصية «ابو اياد» الذي قد تختصر شخصيته ما يعانيه معظم شباب المخيم من آفاق
مسدودة ومستقبل غير آمن. لماذا هو بالتحديد؟
- «ابو اياد» مرآة لي. وأنا شعرت بأنني مرآة له. هو أصغر مني بسنتين،
وأنا كنت صديق شقيقه وليد الذي استطاع ان يخرج من المخيم ويعيش في بيروت.
شيئاً فشيئاً استبدلت وليد بأبو اياد، ومع الوقت اكتشفت انني ارى نفسي من
خلاله.
·
كيف ذلك، وأنت تعيش حياة آمنة في
الغرب بعيداً من الحرمان الذي يعانيه «ابو أياد» في المخيم؟
- صحيح. فأنا كنت دوماً أطرح على نفسي اسئلة مثل: ماذا لو لم يسافر
والدي الى دبي؟ ماذا لو بقينا في المخيم ولم نهاجر الى الدنمارك؟ لماذا
اولاد عمي لم تتح لهم الفرصة ذاتها؟
·
إذاً، هذا الفيلم هو نوع من علاج
لعقدة ذنب قد تكون خلّفتها حياتك الآمنة؟
- يمكن اعتباره كذلك. فهذه العقدة أثّرت فيّ جداً خلال مراهقتي. كنت
اسأل دوماً لماذا انا محظوظ؟ لماذا انا في الدنمارك ادرس في اهم المدارس في
حين ان اقربائي يدرسون في مدارس للأونروا، او يبيعون البرتقال على الطرقات
ويعملون في ميكانيك السيارات. «أبو أياد» منحني فرصة ان اعبّر عن كل ما في
داخلي. هو نوع من تطهير. وأنا دفعته ليتمرد على ذاته. في افلام وثائقية من
اليابان او ايران، هناك دوماً سؤال حول ما اذا كانت شخصيات الافلام لتفعل
ما فعلته لولا وجود السينمائي. وجوده ليس بريئاً. لست هنا لأراقب ما يحدث.
هناك وعي واتفاق متبادل بينك وبين موضوعك. انا اعطي «أبو اياد» متنفساً وهو
أعطاني المجال لأفهم واكتشف ما يحدث. اشعر بأنه امتداد لي. واعتبره ممثلاً
موهوباً جداً. وأعتقد بأنه سيكون روبرت دي نيرو السينما الفلسطينية، لذا
مشروعي الروائي المقبل اكتبه وفي بالي «ابو اياد» لأحد الأدوار.
·
في الفيلم يبدو انتماؤك الى
المخيم الذي لم تعش فيه إلا جزءاً من طفولتك أكثر من انتمائك الى الدنمارك
التي عشت فيها ومنحتك الاستقرار. الى أي حدّ هذا صحيح؟
- دعيني أخبرك قصة قد تكون معبّرة جداً. كان لدى ابن عمي عصفور صغير
اسمه فيروز. كان يومياً يفتح له باب القفص ومع هذا كان يكتفي بالتنقل في
الغرفة من دون ان يحاول الهروب. في احد الأيام، بعد حرب تموز 2006، وقف
العصفور على الشرفة وكأنه حائر بين البقاء او الهرب. سألت ابني عمي: «ترى
ماذا يمكن ان يحدث له لو هرب؟»، ومن دون تردد أجاب: سيموت حتماً. انا عشت
حياتي في غرفة مكيّفة في دبي ثم انتقلت الى مخيم «كيلومتر مربع» وبعده الى
مدينة صغيرة في الدنمارك، قبل ان انتقل الى ويلز ثم لندن. ولا ابالغ إن قلت
انني لا اشعر بالراحة إلا في عين الحلوة الى درجة انني اقول دوماً انني
اتمنى لو كان لدينا مطار هناك حتى لا أمرّ في بيروت.
دونية
·
في كلامك وفي فيلمك انتقادات
للبنانيين؟
- لا اكشف سراً إن قلت ان الفلسطيني يشعر بالدونية هناك، وبأنه ليس في
وطنه، علماً اننا نتكلم اللغة ذاتها ونأكل من مطبخ واحد، ولا فرق كبيراً
بين لبناني او فلسطيني.
·
يلعب المونتاج دوراً كبيراً في
الفيلم، خصوصاً انك صوّرت قصتك على دفعات لأكثر من 10 سنوات. كيف كان
التعاون مع المولّف الدنماركي مايكل اغلوند؟
- كنت محظوظاً بالعمل مع مولّف عبقري سيكتشفه العالم سريعاً. هو كان
زميلي على مقاعد الدراسة في معهد السينما البريطانية، لكنه كان في قسم آخر.
ولكونه دنماركياً بتنا صديقين، وسرعان ما اكتشفنا اننا نحب الامور
السينمائية ذاتها. اشتغل على اكثر من فيلم تخرج، احدها شارك في مهرجان
برلين والثاني ربح جائزة «بافتا» في بريطانيا، وسرعان ما ذاع صيته في
الجامعة وبات الأساتذة يستشيرونه. فهو يمتلك حساً قوياً بالقصص. وكان من
شبه المستحيل ان اصنع هذا الفيلم من دون مايكل. فأنا صوّرت الفيلم وكانت
اللقطات جاهزة، ولم يبق إلا ان نكتشف القصة. وهذا ما فعلناه معاً. فأنا
أؤمن بأن صناعة الأفلام عمل جماعي ولا تعتمد على المخرج وحده.
·
موسيقى الفيلم مختلفة عن
الموسيقى التقليدية التي عهدناه في معظم الأفلام الوثائقية الفلسطينية. ألم
تخش ألا تتماشى الموسيقى الغربية التي اعتمدتها مع بيئة الفيلم؟
- هناك اتجاه في الأفلام الوثائقية الفلسطينية يتمثل بالاعتماد على
موسيقى العود وشجرة الزيتون... أولاً هو اتجاه لا أحبه، وثانياً انا لا
ارتبط به، فلم انشأ على هذه الموسيقى، بل ربيت على موسيقى كارلوس بويبلو
ونيل يونغ وبيتر انذ ذي وولف. كما استخدمت موسيقى الخمسينات: الجاز
الاميركي الذي اذكره من افلام وودي ألن «ايام الراديو» او «مانهاتن» او
غيرهما. اريد ان استخدم موسيقى من مخزون حياتي. قد يستغرب البعض فكرة انني
استخدمت موسيقى مختلفة. لكنني استخدمت الموسيقى التي احبها.
·
تشدد في الفيلم كثيراً على عبارة
بن غوريون حول القضية الفلسطينية أن «الكبار سيموتون والصغار سينسون». ماذا
اردت ان تقول؟
- لقد اردت في الفيلم ان أتحداه وأتحدى أمثاله وأقول لهم: مهما كان
رأيكم، فنحن لن ننسى أبداً.
الحياة اللندنية في
05/10/2012
«قصة ثواني» المجتمع والقدر في حكايات تعيد الاعتبار إلى
لغة السينما
إبراهيم العريس
في
اثنين من أفلامه المميّزة –هما «21 غرام» و «بابل»–، يلجأ المخرج المكسيكي
أليخاندرو اينياريتو إلى أسلوب في السرد السينمائي كانت بوادره لاحت قبله
بسنوات في أفلام عدد من مبدعي السينما، ومنهم جيم جارموش -على الأقل في
«القطار الغامض»-. يقوم هذا الأسلوب على تقديم موضوع أساسي في الفيلم من
خلال حكايات متعددة تتقاطع فيها الأحداث والشخصيات من دون أن تلتقي بشكل
واضح -أو بالأحرى من دون أن يبدو أنها تلتقي-، لكن أقدارها تترابط كما لو
أن المبدع يريد أن يؤكد لنا ما لم نكن على أي حال نجهله، وهو أن اقل تصرّف
أو حادثة يمكن أن تكون له، أو لها، تأثيرات أبعد كثيراً وأوسع بما لا يقاس
مما كان يمكننا أن نعتقد. والحال أن اينياريتو، في اتباعه أسلوب السرد
المتشظّي العابر للزمن، لم يكن يتوخى الوصول إلى تذويق شكلي مجاني، بل كان
يريد أن يجعل الشكل المتشظّي هذا جزءاً أساسياً من الموضوع ومن الخطاب الذي
يريد التعبير عنه في نهاية الأمر.
ومنذ «بابل»، حظي هذا الأسلوب بشعبية كبيرة لدى السينمائيين، فقُلّد
في أفلام كثيرة وفي انحاء عديدة من العالم. غير أن التقليد لم يأت دائماً
على القوة التي حملتها نوايا أصحاب الأفلام، وبخاصة لأن ضروب سوء فهم معينة
نحّت جانباً أمراً أساسياً، وهو أن كتابة السيناريو لهكذا عمل تكون هي
الأساس وهي التحدي الأكبر أمام المشروع. ومثل هذه الكتابة تتطلب تقنيات سرد
وهيكلة وتمكُّناً من إبراز الطوبوغرافيا المكانية والزمانية للمشروع
باحتراف نادر... ثم تضافر جهود خلاّقة بين قطبي المشروع: الكاتب والمخرج.
محاولة من لبنان
ينتمي الفيلم الروائي الطويل الأول للمخرجة اللبنانية الشابة لارا
سابا «قصة ثواني» بكل بساطة إلى هذا النوع من السينما، ويبدو من الواضح
تأثّره بفيلمي اينياريتو اللذين ذكرناهما، بل يمكن القول أيضاً أن العلاقة
بين بُعد أساسي في هذا الفيلم وفيلم «21 غرام»، ليست مجرد علاقة تأثّر، بل
هي أبعد من هذا: تكاد المخرجة تنطلق في فيلمها من الأساس الذي بنى عليه
المخرج المكسيكي فيلمه: حادث سيارة. وليس هذا الأمر سراً هنا، كما أنه لا
يجب على الإطلاق اعتباره نقصاً في الفيلم، بل بالأحرى يكاد يشكل قوة أساسية
فيه. وبالتحديد لأن «قصة ثواني» يضع منذ البداية تحدياً كبيراً أمام
ناظريه، في معنى انه ينطلق مما سرده «21 غرام» ليطوّره في اتجاهات عميقة،
بل كذلك ليلبننه بشكل خلاق، مضفياً على الموضوع هنا أبعاداً اجتماعية قد
يصح القول إن اينياريتو نفسه كان عاد وطوّرها في فيلم لاحق له هو «بيوتيفل»،
غير أن هذه حكاية أخرى.
حكايتنا هنا هي أن لارا سابا –بل اكثر من هذا، شريكتها في صنع الفيلم
كاتبة السيناريو نبال عرقجي، لأننا نعتبر مثل هذا الفيلم، كما اشرنا، فيلمَ
سيناريو اكثر منه، او بقدر ما هو فيلم إخراج، وهو أمر نادر في السينمات
العربية، ولا سيما اللبنانية منها-، لجأت إلى هذا الأسلوب السينمائي
بامتياز لتقدم عملاً اجتماعياً محلياً كاد يكون لولا الاشتغال على البنية
السينارية فيه، عملا بؤسوياً خطّياً ينتمي، مثلاً، الى الواقعية «الجديدة»
الإيطالية كما برزت في خمسينات القرن العشرين: فمن خلال القصص الثلاث التي
يرويها الفيلم، نجدنا أمام واقع اجتماعي طبقي، إنما من دون «صراع طبقات» بل
بالأحرى ثمة تجاور بين الطبقات، التي يكاد الفيلم يقول لنا إن كلّ واحدة
منها تغطي بؤسها أو عريها أو مجانية حياتها بغلاف رقيق من المظاهر...
وهذا الغلاف كان ممكناً له أن يظلّ قادراً على أن يقوم بدوره الخادع
في مجتمع يبنى كله على هذه التغطية الهشة، حتى اللحظة التي يأتي فيها حدث
ما ليكشف الحجاب... حسناً، إننا هنا أمام خطاب «مناضل» غاضب، كان يمكن قوله
بطرق لا نهاية لها، وكان يمكن كلّ طريقة أن يكون فيها من الإقناع أو
السماجة أو البؤسوية أو «النضالية» ما يحدد مسار الفيلم ومصيره، وربما
جمهوره أيضاً. ولكن حين يكون صاحب المشروع سينمائياً حقيقياً وراصداً ذكياً
للواقع –او ضروب الواقع العديدة– التي يتوخى التعبير عنه أو عنها، تكون
النتيجة أنه يحوّل المشروع إلى عمل فني يصبح بدوره عملاً تأسيسياً في عالمه
(طالما أننا نؤمن بأن كل عمل فني كبير لا بد له أن يكون تأسيسياً حتى ولو
انطلق من أساليب ومواضيع سابقة عليه). وفي يقيننا أن هذا الفيلم، الذي
شاهدناه في افتتاح متقشف وموفق لمهرجان بيروت الدولي للسينما اول من امس،
أتى عملاً تأسيسياً في السينما اللبنانية ومن دون لفّ أو دوران.
في «قصة ثواني»، أعادت لارا سابا/ نبال عرقجي الاعتبار إلى فن السينما
في لبنان، بعد أن كان هذا الفن تحوّل في السنوات الأخيرة إلى فن تلفزيونيّ
يتوخى التبسيط السردي و «الإمتاع» البصري، حتى في أنجح إنتاجاته، فالكتابة
هنا سينمائية خالصة تستفيد من اللعب بالزمن في حركية مدهشة. والتمثيل
سينمائي، بمعنى أن المخرجة سيطرت تماماً على أداء ممثليها، أمحترفين كانوا
أم أقل احترافاً.
جرّدتهم من الرداء التلفزيوني، معيدة استخدامهم بما يتماشى مع ضرورة
السياق الفيلمي، أي جعلتهم ممثلين حقيقيين، فكان معظمهم مفاجئاً مدهشاً، من
غيدا نوري إلى كارول الحاج مروراً بشادي حداد وشربل زيادة والمخضرمة ليلى
حكيم وكارولين حاتم وبخاصة الفتى علاء حمود، ولم لا نضيف هنا أن المخرجة
تمكنت أيضاً من تخليص نجوم تلفزيونيين مثل ماريو باسيل وطوني ابو جودة وبوب
أبو جودة من تلفزيونيتهم لصالح أداء جيّد، على قصر أدوارهم؟ أما الكادراج
السينمائي، بما فيه ذاك المرتبط بالحركية المتواصلة للّقطات العامة التي
عرفت أحياناً كيف تؤطر العلاقة بين الشخصيات والمدينة في توزع طبقي ومناطقي
فأتى سلساً ومن دون أي ادعاء، حيث راحت الكاميرا تتنقل -بفضل توليف خدم
الفيلم بقوة بل كان واحداً من أبرز عناصر قوته إلى جانب السيناريو- في
عوالم متناقضة توحي بأكثر مما تؤكد، وتقترح بأكثر مما تبرهن، تصحبها موسيقى
بالكاد بدت تزيينية أو تواقة إلى الاشتغال على خلق رد فعل مبالغ لدى
المتفرج. والأماكن في غيابها وظهورها بالتتابع قالت –ومن دون أن يبدو أنها
تفعل ذلك– اختيارات صاحبتي الفيلم ومواقفهما.
كل هذا أتى غالباً من دون تمهيدات مسهبة. أتى وكأنه من نافل القول.
وعبره راحت المدينة تتجلى في كل حيويتها وتناقضاتها وارتباط حيوات ساكنيها
بها. ولكن كل هذا من حول اي حكاية؟ ثلاث حكايات ولا حكاية. ثلاث حكايات ما
كان في إمكان أي منها في حد ذاتها أن تكون حكاية، إذ هل هناك ما هو اكثر
عادية من حادثة سيارة تقتل أباً وأمّاً لفتاة ستجد نفسها مذّاك من دون عمل
أو مال؟ وهل هناك ما هو اكثر عادية من حكاية مراهق يعيش في كنف أُمّ بائسة
سيئة السمعة، ما يضطره في النهاية إلى تركها ليعيش مع «زعران» الشوارع
فيدمن المخدرات والنشل وكل الموبقات الأخرى؟ وهل هناك ما هو اكثر عادية من
زوجة حسناء تتمتع بحياة رغدة مع زوج محب ولا ينقصهما في حياتهما سوى عجز
المرأة عن الحمل وإنجاب طفل، حتى إذا ما حملت أخيراً، تجهض وتنقل إلى
المستشفى؟
حين يدخل الفن اللعبة
هي ثلاث مآس اجتماعية... شديدة العادية، ولكن عاديتها تنتهي منذ
اللحظة التي يلتقطها فيها قلم الكاتب وكاميرا السينمائي، ليصهراها معاً في
بوتقة واحدة يربط ما بينها مستشفى وطبيب. إنه في الحالات الثلاث المستشفى
والطبيب نفسهما. ولكن من كان يخيّل إليه أن الحالات الثلاث التي «وقعت» بين
يدي هذا الطبيب (مراهق أُغمي عليه بفعل الإدمان – زوجان قتلا في حادث سيارة
– امرأة أجهضت جنينها في الشارع)... هي حالات مترابطة في لعبة السبب
والنتيجة أكثر مما كان يمكن أن يخيّل إليه بكثير؟ ترى أوَلسنا هنا في صلب
سرّ الفن وسحره؟ أوَلسنا أمام السينما الخالصة... السينما التي لقوتها يصبح
فيها الشكل والمضمون كلاًّ واحداً؟
في يقيننا أن هذا كله يجعل من هذا الفيلم حدثاً في السينما اللبنانية
ويعلن ولادة سينمائية جديدة سيكون لها شأن في المستقبل. لكن، وفي موازاة
هذا، يعلن لمرّة نادرة ولادة كتابة السيناريو بالمعنى الحقيقي الخلاّق
للكلمة، ليس في السينما اللبنانية وحدها، بل في السينما العربية أيضاً.
برافو!
الحياة اللندنية في
05/10/2012
كايلي مينوغ لـ«الحياة»: قامتي عقدتي النفسية
باريس - نبيل مسعد
عمرها 44 سنة، وربما هي أقصر النجمات قامة (155 سنتيمتراً). شقراء
وصوتها حالم عندما تغني الحب لكنه يرتفع بذكاء وجاذبية عند الضرورة إذا
رددت ألحاناً من نوع الديسكو والهاوس والإيلكترو. إنها كايلي مينوغ
الأسترالية المقيمة في لندن والتي باعت 68 مليون أسطوانة خلال العشرين سنة
الأخيرة، على رغم أنها اجتازت أزمة صحية حادة (سرطان الثدي) أبعدتها عن
الفن والأضواء أربع سنوات متتالية في مطلع الألفية الحالية.
وغير الغناء والاستعراض تتميز مينوغ بموهبة درامية جعلتها تلمع أولاً
في مطلع حياتها الفنية في حلقات تلفزيونية أسترالية عنوانها «جيران»،
ولاحقاً في أفلام سينمائية آخرها وأبرزها بلا شك «هولي موتورز» من إخراج
السينمائي الفرنسي ليوس كاراكس حيث تتقاسم البطولة مع النجمة إيفا منديس.
وقد عرض هذا الفيلم في مهرجان «كان» السينمائي الأخير قبل نزوله إلى دور
السينما على المستوى الدولي.
زارت مينوغ باريس كي تحضر بعض عروض الأزياء الجاهزة في إطار «أسبوع
الموضة» الخاص بموسمي ربيع وصيف 2013، فألتقتها «الحياة» وحاورتها.
·
أنت ظهرت في أفلام سينمائية وفي
مسلسل تلفزيوني في الماضي ثم تخصصت في الغناء والاستعراض. وها أنت الآن
بطلة أحد أبرز الأفلام المطروحة في مهرجان «كان» الأخير وهو «هولي موتورز»
النازل حديثاً إلى الصالات، فكيف حدث ذلك؟
- حققت أول نجاح فني في حياتي من خلال التمثيل في حلقات «جيران» التي
لاقت الرواج في أستراليا أساساً ثم في أوروبا وغبرها. ثم ظهرت في أفلام بين
حين وآخر، لا سيما تلك المنتمية إلى لون المغامرات، وأنا في الحقيقة عاجزة
عن إدراك الدافع الحقيقي الذي جعل السينمائي الفرنسي المرموق ليوس كاراكس
يفكر بي شخصياً من أجل مشاركة النجمة الهوليوودية الجذابة إيفا منديس بطولة
فيلمه «هولي موتورز» إلى جوار الممثل الفرنسي دينيه لافان. لكن المرء لا
يسأل عموماً مثل هذه الأسئلة عندما يطرق الحظ بابه ويكتفي بأخذ النعمة التي
تأتيه من حيث لا يدري ثــم يشــكر السماء عليها.
كل ما حدث هو أنني تلقيت مكالمة هاتفية من كاراكس عبّر لي فيها عن
أمنيته الخاصة بمشاركتي في فيلمه الجديد، مضيفاً أنه سيرسل سيناريو الفيلم
إليّ. وهذا ما فعله بعد أيام قليلة، فقرأت النص في ليلة واحدة على رغم
ضخامة حجمه، ووافقت على الفور. هذا كل ما حدث في الواقع، إذ إنني بعد ذلك
مثلت في الفيلم ولم أسأل نفسي أو غيري عن السبب الحقيقي الذي أدى إلى
مشاركتي في هذا العمل.
·
وماذا عن دورك؟
- أديت شخصية شبه مستقبلية يلتقيها بطل الحبكة ويقع في غرامها ثم
تختفي مثلما أتت. ربما أنني أبدو وكأنني قادمة من كوكب آخر، ولذا حصدت
الدور.
زوجة الرئيس تتدخل
·
تدور إحدى لقطات الفيلم التي
تظهرين فيها، في المخزن الباريسي المشهور والمغلق منذ سنوات «لا ساماريتين»،
وقد ترددت حكايات عن صعوبة حصول المخرج على التصريح الخاص بدخول هذا المكان
والتصوير فيه. فما هي حقيقة الأمر؟
- إنها فعلاً مسألة معقدة في الأساس، فقد كان كاراكس مصراً على تصوير
المشهد الطويل الذي يجمعني بالممثل دينيه لافان في مكان خيالي، على ما هو
مدوّن أساساً في السيناريو، في داخل مخزن «لا ساماريتين» الضخم وعلى سطحه،
والمخزن كما سمعت يتمتع بسمعة أسطورية في باريس، لكنه أغلق أبوابه إثر بيعه
إلى مجموعة
LVMH الرائدة على مستوى العالم في ميدان المنتجات الفاخرة. فالمحل مغلق
منذ حوالى عشر سنوات ولا أحد يدري ماذا سيكون مصيره. وعلى رغم أنه لا يفيد
في شيء، فقد رفض أصحاب الشأن منح إذن بالتصوير السينمائي في داخله، الأمر
الذي أثار غضب كاراكس المعتاد على تنفيذ كل رغباته السينمائية مهما بدت
مستحيلة المنال، وظل يسعى وراء الحصول على تصريح التصوير في هذا المكان
فضلاً عن غيره، ولكن بلا جدوى، الأمر الذي تسبب في تأخير هائل بالنسبة الى
جدول التصوير المقرر أصلاً وبالتالي في ارتفاع النفقات أيضاً. ويكفي أنني
مثلاً كنت قد أتيت من أستراليا إلى باريس من أجل التصوير في وقت محدد
واضطرت الشركة المنتجة للفيلم إلى الالتزام بكل نفقات إقامتي هنا حتى موعد
التصوير الفعلي. وإضافة إلى ذلك كان لا بد لي من أن أتواجد في أستراليا في
يوم معين لسبب مهني غنائي، وسافرت ثم عدت إلى فرنسا من جديد وكل ذلك على
حساب نفقات الفيلم.
وفي نهاية الأمر لعب كاراكس ورقة أخيرة هي اللجوء إلى كارلا بروني
ساركوزي قرينة الرئيس الفرنسي في ذلك الحين والتي يعرفها منذ سنوات طويلة،
وطلب منها المساعدة إذا كان الأمر يدخل في إطار الممكن. وخلال أقل من ثلاثة
أيام كانت أبواب مخزن «لا ساماريتين» مفتوحة أمامنا وتم تصوير المشهد مثلما
أراده كاراكس.
·
أنت هنا في باريس من أجل حضور
عروض أزياء، والمعروف أنك أنيقة جداً، فهل تحتل الموضة مكانة أساسية في
حياتك؟
- الأناقة تحتل فعلاً مكانة في غاية الأهمية في حياتي اليومية، أما
الموضة بمعناها العام فهي لا تثيرني لمجرد أنها تفرض علينا صرعات محددة في
أوقات محددة، والشيء الذي يعجبني فيها هو قيام الدور المتخصصة فيها
والفاخرة في تصميماتها بطرح موديلات تساعدني في أن أكون أنيقة حتى عندما
أرتدي الثياب النهارية البسيطة.
·
أنت إذاً مليونيرة بلا شك نظراً
الى ان دور الأزياء التي تتحدثين عنها تبيع بالأسعار الملتهبة جداً؟
- أنا أكسب الكثير من المال بفضل رواج أسطواناتي، لكنني لا أعتبر نفسي
إمرأة تنفق مكاسبها في شكل جنوني أو مبذرة أكثر من اللزوم بالمقارنة مع
مدخولي. إنني أصرف الكثير في مجالين محددين هما الثياب والمطاعم لأنني لا
أجيد تحضير الطعام بالمرة وبالتالي أتردد إلى المطاعم مرتين في اليوم.
·
وبما أنك تعشقين الموضة، فهل
تعتبرين نفسك خير سفيرة لها ولتطوراتها عبر ثيابك الجريئة فوق المسارح وفي
شرائط الفيديو المصاحبة لأغنياتك؟
- فوق المسرح ألعب دوراً مثل الممثلة في عمل مسرحي أو سينمائي ما،
وأرتدي ما يناسب الشخصية التي أود أن أبلورها أمام جمهوري والتي تتفق مع
الأغنيات التي أقدمها. وللرد على سؤالك أنا لست سفيرة للموضة، لا في فني
ولا في حياتي الشخصية، وكل ما في الأمر أنني أتابع ما يحدث في هذا الميدان
وأرتدي الموديلات الحديثة التي تناسب شخصيتي وتكويني الجسدي. وبالنسبة الى
ما أرتديه في وصلاتي الغنائية الاستعراضية وفي شرائط الفيديو فهي موديلات
ترسم وتنفذ خصيصاً لي في كل مرة.
·
تذكرين تكوينك الجسدي. صحيح أنك
صغيرة القامة، فهل كنت تتمنين مثلاً بلوغ 180 سنتيمتراً من الطول مثل
العارضات المحترفات؟
- ولا لحظة واحدة فكرت في مثل هذا الأمر، فأنا فخورة بقامتي التي هي
قامة والدتي، وأحب أن أخبرك بأن جنس الرجال عموماً يميل إلى المرأة الصغيرة
الحجم لأنها تشعره بخشونته وتعطيه الانطباع بأنه يحميها، وهذه صفة رجالية
بحتة.
·
أنت إذاً غير معقدة نفسياً
بالنسبة الى قامتك؟
- أشكرك على الملاحظة ودعني أرد عليك بصراحة، أنا فعلاً معقدة من
شكلي، حالي حال كل امرأة في الوجود عندما تقف أمام المرآة، وبالنسبة الى ما
نراه فوق صفحات المجلات النسائية التي تقدم لنا فتيات عشرينيات مثاليات
ومجردات من أدنى العيوب الجسدية. لكن حتى العارضات معقدات لأنهن يعرفن أن
الصور فوق صفحات المجلات ليست طبيعية وتخضع لـ «رتوش» من أجل إزالة
العيــــوب الظاهرة فوق البشرة والجلد، لكــــننا لا نخضع لهذه التصحيحات
في الحياة الطبيعية إلا إذا ترددنا على الجراح التجميلي، وحتى في هذه الحال
فهو لا يصنع المــعجزات. أنا إذاً معقدة نفسياً لكنني أتعلم كيف أعيش مع
مظهري وأتأقلم معه وهذا أفضل علاج في نظري.
·
هل تعودين بين الحين والآخر إلى
بلدك أستراليا؟
- نعم وفي شكل دوري إذ أمضي تقريباً ثلاثة شهور في كل سنة هناك، ثم
أعود إلى لندن حتى أروّج لأستراليا وأنتهز فرصة كل أحاديثي الصحافية من أجل
تشجيع الناس على اكتشاف هذا البلد الجميل الخلاب والثري بالمناظر الطبيعية
الرائعة. انني في الحقيقة عبارة عن مرشدة سياحية متنقلة وإعلان حي لبلدي.
·
لقد رفعت لك مدينة ميلبورن، مسقط
رأسك، تمثالاً، أليس كذلك؟
- نعم، وأنا أخجل من هذه الحكاية، مع أنني لم ألعب أي دور في تحقيقها.
وأعتقد أن التمثال هو بمثابة تكريم لإنجازاتي الفنية باسم أستراليا مثل عدد
الأسطوانات التي بعتها في العالم.
الحياة اللندنية في
05/10/2012
نظرتنا الى الآخر في فيلم «ديما براندو»
القاهرة - ليلى نجاتي
قدم
المخرج التونسي رضا الباهي فيلمه الأخير «دائماً براندو» (أو «ديما براندو»
بالعامية التونسية) ضمن عروض المسابقة الرسمية لمهرجان الإسكندرية الثامن
والعشرين، حيث فاز بجائزة أحسن مخرج. ومن المؤكد أن الباهي يستحق الجائزة
عن هذا الفيلم الذي يطرح فيه مفهومه وتجربته في العلاقة بالآخر، وهي علاقة
ملتبسة بين حب الآخر وكرهه في آن واحد. غير أن الفيلم يخلص بنا، وتلك
فضيلته إلى أن معرفة الآخر حق المعرفة وبوعي سليم ينبغي أن تمنعنا من
الاندفاع إلى إلغاء وجوده في حياتنا، لأنه كما توجد جوانب سلبية توجد أخرى
إيجابية تثري الإنسان الشرقي في علاقته بالغرب كالاستفادة من التقدم العلمي
والتكنولوجي وتحقق الرخاء المادي الموجود في الغرب.
حكايتان متداخلتان
يتناول رضا الباهي موضوعه من خلال قصتين أدمجهما في السيناريو وفي
معالجته السينمائية لهما في شكل متزامن؛ فمن ناحية هناك قصة أنيس وزينة،
وهناك قصة المخرج نفسه وولعه الشديد بالفنان الأميركي الراحل مارلون براندو
وعلاقته به. في قصة أنيس (أنيس الرعاش) لدينا شاب التونسي يمتلك قهوة صغيرة
في القرية ويحب زينة (سهير عمارة) راغباً في الزواج منها، إلا أن قدوم فريق
عمل فيلم أميركي لتصوير لقطات في القرية، ولقاء أنيس بأحد الممثلين
(كريستيان إيريكسون)، وهو مخرج أيضاً يوهمه بأنه يمكنه أن يقوم بدور مارلون
براندو في فيلمه المقبل للشبه الكبير بينه وبين براندو فيأخذ هذا الاقتراح
بلب أنيس، الذي يحلم بحياة أكثر رغداً وحرية يراها على شاشات التلفزيون ولا
يجدها في واقعه. ثم يدفع أنيس ثمن الحلم في علاقة استغلالية يقوم بها
المخرج الأميركي معه، كما يواجهه العديد من المشاكل للحصول على الفيزا،
فيحاول الحصول عليها عن طريق الهجرة غير الشرعية لإيطاليا، ولكن سرعان ما
ينقلب القارب الذي يسافر عليه ومعه مئات من الشباب ويموت أنيس مع هؤلاء
المئات ويقتل الحلم، كما يقتل حلم زينة بالزواج ممن تحب.
أما القصة الثانية فهي قصة المخرج رضا الباهي نفسه تأتي على شكل سيرة
ذاتية؛ حيث نعرف أولاً أن أول فيلم سينمائي رآه الباهي كان لمارلون براندو
وأعجب به إعجاباً شديداً. ثم جاءت فرصة عمل فيلم عن حياة براندو، وأرسل
الباهي اقتراحه لبراندو وصوراً للممثل الذي يشبهه ووافق براندو على الفكرة
طالباً من الباهي الحضور إلى أميركا. وسافر الباهي إلا أن العديد من
المشاكل واجهته؛ أولها أنه عربي، وأنه لا يحسن الإنكليزية، كما أنه غير
متمكن من موسيقى الجاز، وليس معه «منتج يهودي» يحل مشاكل الإنتاج. أمضى
الباهي شهرين مع مارلون براندو التقى به فيهما سبع مرات، تناقشا في الفيلم
وفي شتى أمور الحياة وكانت كلمات براندو مريرة وحزينة. ثم طالت مدة
المفاوضات لخفض كلفة الإنتاج الباهظة حتى وصلت إلى 2 مليون دولار، ولكن
وقتها كان براندو يزداد تعباً ومرضاً وصوته يخفت حتى مات وتبعثر حلم الباهي.
مرايا متقابلة
غير أنه سرعان ما يقرر عمل الفيلم الجديد ليحكي قصة أنيس، تتخلله
لقطات من لقاء الباهي ببراندو ورحلته معه من شبابه وحتى موته. امتزجت في
هذه اللقطات المصورة مع صوت الراوي وشكله بينما في الخلفية نرى مشاهد من
تصوير الفيلم الأميركي الذي يشارك أنيس فيه بدور. هذا التكوين يكسر واقعية
الفيلم الأميركي الذي يتم تصويره وفي المقابل يضفي واقعية على حكاية أنيس،
التي تبدو أحداثها وكأنها رجع لقصة الباهي مع براندو وفيلمه عنه، وكأننا
نشاهد فيلم «ديما براندو» بين مرآتين متقابلتين حيث تتكرر الصورة بشكل لا
نهائي، وهو ما يوحي بفكرة الفيلم داخل الفيلم. ويبدو هذا في الفيلم وكأنه
يخدم في تأكيد تيمة استغلال الغرب للشرق وأحد أمثلته تصوير الأفلام
السينمائية في بيئة عربية يتكرر استخدامها هي ذاتها عبر الأفلام، وكذلك
استمرار الظروف الاقتصادية والاجتماعية والعلمية المتدنية للعرب، واستمرار
جهل الغرب بحضارة الشرق وهمومه ومشاكله بينما يعلم الشرقيون الكثير عن
حضارة الغرب وبخاصة منهم الأفراد الأكثر تشبعاً بالثقافة الغربية بحكم
الدراسة وغيرها من الأسباب، ما يخلق هذه العلاقة غير المتكافئة مع الغرب
الذي يهيمن على الشرق بإمكاناته المادية والتكنولوجية، ويفرز علاقات مرضية
كان منها تلك التي أدت إلى أحداث 11أيلول (سبتمبر) التي كان يمكن تفاديها
لو أن الغرب حاول فهم الشرقيين وأقام علاقة ندية سوية معهم.
استخدم الباهي في فيلمه لقطات أرشيفية من فيلم «كويمادا» للمخرج
الإيطالي جيلو بونتوكورفو تتكلم عن دور الثورات واحتكار الرأسمالية لشعوب
العالم الثالث. كما استخدم لقطات فوتوغرافية توضح استخدام السينما الغربية
للمواطنين العرب في المجاميع وتحمّلهم المشقة والتعب والحرارة الشديدة
مقابل مبالغ زهيدة. كما نوه الفيلم بالتجاوزات التي يقترفها هؤلاء
السينمائيون لجهلهم وعدم احترامهم ثقافة الآخر، حيث يتذكر المخرج أحداث
تصوير فيلم «لص بغداد»، والذي صور في تونس عام 1940 وكيف حول الطاقم الغربي
جامع «عقبة ابن نافع» إلى ملهي ليلى يشربون ويرقصون فيه، ما أغضب المواطنين
وأدى إلى مواجهات بين الشعب والشرطة قتل فيها بعض المواطنين. استخدم المخرج
لقطات واسعة نقلت جو القرية بمبانيها العتيقة والبسيطة، وجمال الطبيعة
والخضرة التي احتضنت الحبيبين، أنيس وزينة، حين اللقاء، كما استخدم أسلوباً
واقعياً في نقل جو القرية وبيت زينة. وكان الصوت والموسيقى والغناء متميزاً
في الفيلم. ولقد حصل الفيلم على عدد من الجوائز منها الجائزة الخاصة في
مهرجان وهران للفيلم العربي 2011.
الحياة اللندنية في
05/10/2012
أفلام واعدة لواقع قاتم
باريس - ندى الأزهري
كل هذه القتامة! أهي الرؤية سوداء أم انه رصد حقيقيّ لواقع أسود؟
ما بال السينمائيين العرب يسدّدون نظرة حادة على مجتمعاتهم ولا يريدون
أن يعملوا لصالح وزارات السياحة؟ هكذا ردد عدد من الحضور في تظاهرة «ربيع
السينما العربية». لقد أتت الدورة الثانية لهذه التظاهرة مهداةً إلى
«السينمائيين الذين يناضلون من أجل الحرية، وخاصة في سورية»، وهي تظاهرة
نظمتها جمعية السينما العربية الأوروبية بباريس في الأيام الثلاثة الأخيرة
من الشهر المنصرم، فكانت ربيعاً سينمائياً حقاً، بالنظر إلى مستوى الأفلام
المعروضة. التظاهرة، التي استوحت عنوانها من ثورات العالم العربي في العام
الفائت، قدمت ثلاثين فيلماً من أصل مائة وأربعين تمت مشاهدتها. مختارات من
سينما عربية جديدة مقدامة تعكس «نبض الحاضر» و «تعددية النظرة الإبداعية»
وتبحث عن هويتها «في ما هو أبعد من الثورات».
الواقع بجرعة عميقة
سينما عربية جديدة تغوص بعمق في الواقع، وسينمائيون يعكسون، كلٌّ
بنظرته وأسلوبه، أزمات مجتمعاتهم. بعضهم أسماء مكرسة، مثل: المغربي فوزي بن
سعيدي والجزائري مرزاق علواش، وأخرى تعد بحق اكتشافاً، كالأردني يحيى العبد
الله. تلك الأسماء تبدو أكثر وفرة في مجال الفيلم الوثائقي والروائي القصير
والتحريك، والذي تبدو حيوية إنتاجاته مقابل قلة الإنتاجات العربية في مجال
الفيلم الروائي الطويل، لاسيما المعتبر منه، مدعاةً للإعجاب. هنا ثمة جيل
شاب واعد بإنتاجات مستقلة، أو ناتجة من ورشات عمل (ورشة فاران وسمات في
القاهرة، تجمع مصريين، ورشة «كرز كيارستمي» في الإمارات)، أو مدعومة من
منظمات (الفرانكوفونية)... إنها حركة ستولد منها لا ريب سينما الغد.
من بين الأفلام التي عرضت، نتطرق هنا إلى تلك التي تشاركت في نظرتها
«السوداوية» ولكن الواقعية، تلك التي أمعنت في قسوتها وفي الأثر الذي تتركه
في نفوس مشاهديها. «موت للبيع» لفوزي بن سعيدي يسرد حكاية ثلاثة شبان من
تطوان مع البطالة والسرقة، الحب والخديعة، في مجتمع متفكك وقاس وعنيف على
كل المستويات. أفراد يعانون الفقر والضياع، لا مخرج أمامهم، لا شخصية واحدة
تبعث على الأمل. الموت يلحق بالجميع، والحياة لا تليق إلا بمن اختار
الخديعة.
بن سعيدي لا يكتفي بتسجيل الواقع فحسب، بل يتعمّد تقديم نظرته الشخصية
إلى هذا الواقع، مستخدماً لغة سينمائية خاصة به، وإن كانت تستعين بمفردات
وأدوات تحيل إلى أسلوب ما يعرف بالفيلم «نوار» (الأسود)، سواء عبر شخصياته:
الأشرار، مفتش الشرطة الغامض، المرأة الفتاكة (فاتال)... أو عبر بعض
المشاهد والأماكن الحاضرة دائماً في هذا النوع من السينما كالمحطة... برر
المخرج في لقاء طويل مع جمهور متحمس خياره، فالأوهام «تزول مع التقدم في
العمر»، والسعادة والسعداء «لا يثيرون اهتمامه»، إنهم كالقطار الذي يصل في
الموعد، أما هو فيهتم بهذا الذي يصل متأخراً، لأنه يولد الحكايات. بن سعيدي
يفضل الكلام عن «التصدع» الذي يصيب المجتمع والأفراد، لأنه أكثر فعالية في
هز النفوس وتحريك المشاعر والدعوة إلى التأمل. يمكننا التأكيد أنه نجح في
هذا (حوار مع المخرج قريباً في الحياة).
ولم يكن «التائب» لمرزاق علواش بأقل عنفاً وقسوة، وإن كان بأسلوب
سينمائي أكثر كلاسيكية. يتعرض الفيلم لقانون «العفو والوئام المدني» الذي
صدر منذ سنوات في الجزائر، والذي يتيح للإسلاميين العودة إلى الحياة
المدنية من دون محاسبة. عبر قصة رشيد التائب، ينبه علواش: «العنف ما زال
هنا والنفوس لم تهدأ» وصدور القانون في غير ارض ممهدة لا يقود سوى إلى مزيد
من الدمار. رشيد العائد يبدو تائهاً في محيطه الجديد، نظرات الاحتقار
وتهديدات الانتقام تلاحقه، فالجميع يفترض ارتكابه المجازر حين كان مع
الجماعات الإسلامية. اعتمد علواش أسلوباً مشوقاً في السرد وأتى الحوار
مختصراً، قليل الثرثرة. لا شروحات، وإنما التدليل على حدث من خلال حدث
لاحق. اهتمام المخرج انصبّ على الشخصيات: التائب والزوجان اللذان قتلت
الجماعة طفلتهما. موضوع شديد الحساسية، إذ هو في مرحلة معينة يقود المشاهد
إلى التعاطف مع هذا الشاب الذي يبدو أيضا «ضحية» ومتلاعباً به. في حواره مع
جمهور، بوغت علواش بالعنف كشعور نهائي يخرج به من هكذا فيلم. رفض علواش
فكرة أن على السينما أن تري الأشياء الجميلة والناس السعداء والمناظر
الحلوة، كما تريد الدعاية الرسمية، فدور السينما -الجزائرية بالنسبة إليه-
أن تكون متشائمة.
تشاؤم
وبعيداً من العنف ولكن ليس عن التشاؤم في ظل الأوضاع المعيشية الصعبة
للطبقة الوسطى، نكتشف «الجمعة الأخيرة» للأردني يحيى العبد الله. فيلم لافت
بلغته التعبيرية، في تصويره للأمكنة والاعتناء بالناحية الجمالية، وتعمقه
في الشخصيات مهما كانت ثانوية عبر وسائل بسيطة شديدة الإيجاز ولكن دالة
كحركة أو نظرة (كلمات معدومة في العشرين دقيقة الأولى) وهذا ينطبق على معظم
المشاهد. يعتمد السيناريو على التلميح بوجود الحدث وحتى الشخصيات لا تتكلف
كثيراً عناء الشرح في ما بينها، وكأن لا فائدة ترجى من الكلام. أب مطلق
أربعيني سائق تاكسي في عمَان، بحاجة إلى عملية في الخصية، ولكن الفلوس
قليلة، وهو يفضل صرفها على ولده الشاب كي لا يتكفل به زوج طليقته. تبدو
عبثية الحياة في انحداره الاجتماعي بسبب ظروف العمل اللاإنسانية في بلد
خليجي، وفي صرفه مبلغاً ضخماً لشراء هدية يعتبرها تافهة (كلب) لابنه، وفي
إحجامه عن الاعتراف بنوع العملية خوفاً من نظرة الغير... أداء متميز.
الكهرباء وصلت
يستطيع المشاهد أن يقول كعزاء لنفسه، في نهاية الفيلم الروائي «إنه
فيلم... لحسن الحظ». بيد أنه أمام الوثائقي لا يجد مخرجاً مناسباً للهرب من
انفعاله، وبالأحرى من مشاعر الغضب التي تسيطر عليه.
في «الشاي او الكهرباء» لجيروم ليمور، وهو إنتاج فرنسي مغربي بلجيكي،
قرية في أعالي جبال الأطلس، مكان ناء يعيش سكانه على الزراعة وتهبط عليهم
«الحداثة» بغتة مع قرار السلطات تمديد الكهرباء إلى هناك. لكن حاجتهم
الحقيقة هي الطريق لتصلهم بالبلدة القريبة. إنما لهذا ما عليهم سوى ترك
أشغالهم والعمل يومياً ومجاناً في حفر الطريق! هكذا قررت السلطات المحلية.
مجيء الكهرباء خلق حاجات استهلاكية كان السكان بغنى عنها، كالثلاجات
والهواتف الجوالة، والأهم من كل هذا وذاك... التلفزيونات. تغيير في معالم
هذا المكان وعادات سكانه ونمط حياتهم، فحتى هؤلاء الذين لا يريدون الكهرباء
هم مجبرون، معنوياً على الأقل، بتمديدها كي يكونوا كالآخرين. فيلم مؤثر
ورائع رافق فيه المخرج سكان القرية في كل مرحلة من مراحل تمديد الكهرباء
إلى أن وصلت. بعدها لم تكن ثمة حاجة للتكهن، فالنتيجة معروفة... أما «خمس
كاميرات محطمة» لعماد برنات وغي دافدي، فهو يرافق في ساعة ونصف كل محاولات
المقاومة السلمية التي قام بها سكان قرية بلعين في الضفة الغربية ضد مدّ
جدار الفصل. لا يتوقف عماد عن التصوير، ناقلاً يوميات القرية ومقاومتها ضد
الظلم والقهر ومصادرة الأراضي الزراعية ونزع أشجار الزيتون... ما كلفه تحطم
كاميرته في كل مرة... حتى لامس هو نفسه الموت بعد إصابته. ما يؤسف له في
الفيلم أنه حفل بالنص المقروء والشرح المفصل حتى في اللحظات التي لا تحتاج
فيها الصورة لاي شرح. وكان الأثر ليكون أشد لو تم الإيجاز والاعتماد أكثر
على دلالة اللقطة. أما السوري خالد عبد الوهاب، فقد تمكن -في توظيف ذكي
للصراع- من أن يقول في فيلمه، في دقيقتين وثلاث عشرة ثانية، ما تقوله نشرة
إخبارية طويلة عن سورية... وعنوانه «طجّ» ، طابة «تطجّ» على حائط وكأن
طفلاً (لا نراه) يلعب بها يرسلها إلى الجدار ثم يلتقطها من جديد. صوت كل
طجَّة ما يلبث أن يتحول إلى أصوات قنابل تنفجر.
الحياة اللندنية في
05/10/2012
نادية حمزة رحلت في صمت
القاهرة - سعيد ياسين
في هدوء تام ومن دون أي احتفاء من الوسط الفني، يتناسب وما قدمته إلى
السينما، رحلت المخرجة نادية حمزة عن عمر يناهز 73 عاماً، صباح الأربعاء 18
أيلول (سبتمبر)، بعد صراع طويل مع المرض استمرّ عامين، وبعد ان عانت من
مشاكل في القلب استدعت إجراء جراحة قلب مفتوح في تشرين الثاني (نوفمبر) من
العام الماضي.
وتعد الراحلة التي جمعت بين التأليف والإخراج والانتاج، واحدة من
رائدات الإخراج السينمائي في مصر، حيث قدمت العديد من الأفلام السينمائية
التي ركزت في شكل كبير على قضايا المرأة وتهميش دورها في مقابل قضايا
الرجل، وحرصت على إبراز دور المرأة في المجتمع، من خلال شخصيات الزوجة
والعانس والأم والحماة والتلميذة، وسطع نجمها في وقت قصير لتميّز أعمالها
وصدق تفاعلاتها خلف الكاميرا واختيار مواضيع وقضايا هادفة.
وكانت نادية حمزة من أكثر مخرجات الجيل الأول في السينما المصرية
والعربية اهتماماً بقضايا المرأة التي اعتبرتها موضوعاً رئيسيا لأفلامهاً
التي حملت عناوين ذات دلالة واضحة ومنها «نساء خلف القضبان» لفاروق
الفيشاوي وبوسي وسناء جميل وسماح أنور، و»حقد إمرأة» لممدوح عبدالعليم
وبوسي وسميرة محسن، و»نساء صعاليك» لسهير رمزي وتحية كاريوكا وسماح أنور،
و»همس الجواري» ليسرا وكرم مطاوع وصلاح ذو الفقار، و«امرأة وامرأة» لصفية
العمري ودلال عبدالعزيز، و«المرأة والقانون» لفاروق الفيشاوي وشريهان
وماجدة الخطيب وسامي العدل، و«بحر الأوهام» لبوسي وحسين فهمي وشويكار.
كما قامت بإنتاج فيلمي «الطاووس» لنور الشريف وصلاح ذو الفقـــار
وليلى طــاهر ورغـــدة وإخراج كمـال الشيخ، و«العرافة» لمديحة كامل وعـــمر
خورشـيد ومديـــحة يسري وجـــميل راتـــب ويونــس شلبي ومحمود المليجي،
والفيلمان كانا من إخراج الراحل عاطف سالم.
وجسدت أفلام نادية حمزة قسوة الظروف والمجتمع على المرأة، تلك القسوة
التي كانت في احيان كثيرة ما يدفعها إلى طريق الانحراف والرذيلة. ومن
الملاحظ ان هذه «الثيمة» تتكرر في العديد من أفلامها، هي التي اقتحمت
بجرأتها مناطق كانت ممنوعة اجتماعياً كما في فيلمها «المرأة والقانون» حيث
جسدت بدقة محاولة اغتصاب زوج الأم لابنتها. كما دارت أحداث «همس الجواري»
حول شخصية نادية التي تعيش مع زوجها الطبيب الجراح الناجح وابنتهما
الوحيدة، وإذ ينشغل الزوج في أعماله، ورغم أنه يوفر لزوجته جميع متطلبات
الحياة، تنشأ علاقة بينها وبين تلميذه طبيب التخدير.
أما في «معركة النقيب نادية» فرصدت حياة إمرأة برتبة نقيب في شرطة
مكافحة المخدرات، لا يقتنع زميلها بعمل المرأة في الشرطة ويراها عاجزة عن
الأداء في هذا المجال، فتحاول أن تثبت كفاءتها في تعقب المجرمين، وتحاول
البحث عن دوافع انحراف أطفال المدارس. وفي «نساء صعاليك» تتناول قصة ثلاث
صديقات يعانين من تردي الأوضاع المادية والقهر الاجتماعي، وسطوة الرجال
ويضطررن الى سلوك أساليب ملتوية للخروج من الحصار المضروب حولهن.
ويحكي فيلم «امرأة للأسف» عن أختين توأم لكل منهما ميول واهتمامات
مختلفة، فالأولى متفوقة أخلاقياً ودراسياً، على عكس الثانية التي تمثل
الانحراف بعينه، وتتطلع إلى الثراء، ولذلك يقنعها زميلها بأن تهبه نفسها
مقابل إقناع مدير الشركة الثري بالزواج منها.
وتمحورت قصة فيلم «نساء خلف القضبان» حول سجانة في سجن النساء في
القناطر تبذل ما في وسعها لتعليم وتربية ابنتيها بعد وفاة والدهما. وإذ
يطلب معيد في كلية الحقوق يد ابنتها «نادية» تلميذته، ترفض لأنها تحلم بأن
تزوجها من أحد الأثرياء، وتصدم بمرور الوقت بالابنة حين تستقبلها كنزيلة في
السجن بسبب تورطها مع شركة سينمائية في انتاج أفلام مخلة بالآداب.
أما فيلم «المرأة والقانون» فتتناول نادية حمزة فيه قصة سيدة تعمل
ممرضة في أحد المستشفيات، تضحي بصحتها وشبابها من أجل التفرغ لتربية ابنتها
الوحيدة وتتحقق آمالها في أن تصبح طبيبة، ويطمع في الزواج من الابنة صاحب
العمارة التي يسكنان فيها، ولكنه يفاجأ بخطوبتها إلى محامي شاب، فيقرر
الزواج من والدتها ويعيش معهم في نفس الشقة، ويضمر في نفسه الوصول إلى
الابنة بأي وسيلة، وبعدما يصل إلى مراده تقتله السيدة بمسدسه انتقاماً
لشرفها وشرف ابنتها.
يذكر أن حمزة تـــخرجت في قسم الصــحافة في كلية الآداب في جامعة
القاهرة عام 1964، ودرست السيناريو في قــسم الدراسات الحرة في معهد
السينما ومنه تخرجت عام 1965، لتعمل مساعدة للإخراج في عشرات الأفلام مع
كبار المخرجين ومنهم نيازي مصطفى وكمال الشيخ وعاطف سالم، قبل أن تخرج أول
أفلامها عام 1984 وعنوانه «بحر الأوهام» من تمثيل بوسي وحسين فهمي وشويكار
وسوسن بدر.
الحياة اللندنية في
05/10/2012 |
