رئيس الجمهورية الأمريكي لا يخرج من مأزق حتى يقع في سواه . إنه السياسي الذي يريد التفاوض مع مخلوقات المريخ القاتلة في لحظة يأس في “المريخ يهاجم” إخراج رتشارد بيرتون-1996 والذي يواجه غزواً فضائياً قد يمحو الولايات المتحدة في “يوم الاستقلال” وأخرجه رولاند إيميريش- 1996 وكوارث طبيعية هائلة في “أرماغيدون” لمايكل باي-1998 و”تأثير عميق” لميمي ليدر-1998 كما في 2012 إخراج إيميريش- ،2012 وهذا ليس سوى القليل من مئات الأفلام التي أظهرت رئيساً أمريكياً في وضع خطر على نحو أو آخر .

ما هو ملاحظ في الآونة الأخيرة أن الأفلام التي تتعامل معه من زاوية تعرّضه لخطر شديد على أيدي إرهابيين وتبعاً لخطط يعجز البيت الأبيض عن تداركها في الوقت المناسب فيجد الرئيس نفسه في أزمة عاصفة قد تطيح حياته وأحياناً حياة ملايين الأمريكيين، ازدادت على نحو كبير . في “سولت” إخراج فيليب نويس- 2010 نجده تحت تهديد موت مباشر من قِبل جماعة إرهابية، يقودها أمريكيون خائنون، تسللوا إلى البيت الأبيض وحجزوا الرئيس، كما قام ببطولته هانت بلوك وعلى عميلة ال”سي آي إيه” (أنجلينا جولي) القيام بإنقاذه وتبرئة نفسها من تهمة الخيانة في الوقت نفسه .

وفي هذه الأيام نتابع “جي آي جو: العقاب” حيث يتقمّص مجرم خطر (جوناثان برايس) شخصية رئيس الجمهورية (برايس أيضاً) فيستولي على البيت الأبيض ويسجن الرئيس وفي نيّته تدمير الولايات المتحدة الأمريكية .

فيلم آخر معروض هو “سقوط أوليمبوس” وهو الأذكى والأفضل بين هذين الفيلمين الجديدين والأكثر امتلاء بالأبعاد السياسية والغايات التحتية التي ينضح بها السيناريو، لكنه جيّد التنفيذ حتى من دونها، فمخرجه هو أنطوان فوكوا الذي قدّم الفيلم البوليسي “يوم التدريب” (2001) والفيلم التاريخي “الملك آرثر” (2004) ثم قدّم التشويقي في “مطلق نار” (2007) و”نخبة بروكلين” (2010) وفي فيلمه الجديد هذا .

من شخصيات سقوط “أوليمبوس” عضو في الفريق الخاص بحماية رئيس الجمهورية اسمه مايك ويؤديه جيّداً جيرارد بتلر، الذي أنقذ حياة الرئيس (أرون إكهارت) عندما وقفت السيارة الرئاسية عند الحافة إثر حادثة مفاجئة في يوم عاصف . الرئيس يصيح بمايك طالباً إنقاذ حياة زوجته (جد أشلي) لكن مايك يختار إنقاذ حياة رئيس الولايات المتحدة وهو اختيار صعب . مباشرة بعد إخراجه من تلك السيارة تهوي السيارة إلى الأعماق وتموت الزوجة . بعد سنة ونصف السنة هاهو مايك قد تحوّل إلى عمل إداري بعيد عن البيت الأبيض، لكن هذا الابتعاد ينتهي بعدما تمكّنت قوّات نخبة من كوريا الشمالية السيطرة على البيت الأبيض والقبض على الرئيس وأعضاء من حكومته في الملجأ . الغاية مزدوجة: إرغام الرئيس على إصدار أمر بمغادرة القوّات الأمريكية عن كوريا الجنوبية وإرغامه كذلك الإدلاء بالشيفرة التي يمكن استخدامها لشل قدرة الولايات المتحدة النووية .

مايك ينجح حيث فشل العسكر . بعد معارك ضارية يسقط فيها كل فرد من قوّات الحراسة الخاصّة وفوقهم عدد كبير مماثل من قوّات الجيش والشرطة يبقى الأمر منوطاً بمايك، وقد تسلل إلى البيت الأبيض، للعمل من الداخل والقضاء على الإرهابيين الكوريين الشماليين . تقليد الحبكة لما ورد سابقاً في فيلم “داي هارد”  الأول جون مكتيرنن-1988 وفي فيلم “تحت الحصار” لأندرو ديفيز- 1992 يبدأ من هنا، لكنه ليس تقليداً بليداً . هذا الفيلم يتميّز عن سابقيه بأن لديه أجندة سياسية .

إنه من المصادفات الفعلية أن يباشر الفيلم عروضه وسط أزمة كورية شمالية- أمريكية حالياً . الكوريون الشماليون في هذا الفيلم قوّة لا يستهان بها . ولديهم دافع يستحق النقاش: الانتقام من أمريكا التي جوّعت الكوريين وقسّمت البلاد . وهناك بينهم متعاون من رجال الحراسة الأمريكييين (يقوم به ديلان مكدورمت) الذي يواجه الرئيس قائلاً له: “من باع أمريكا للأجنبي؟ وكم يبلغ سعر شراء رئاسة الجمهورية؟ 500 مليون دولار؟ من هو الخائن؟ خيانتي ليست سوى قدر ضئيل من خيانتك أنت” .

في الوقت ذاته، هناك روث (ميليسا ليو) وزيرة الدفاع الأمريكية المحجوزة مع الرئيس . الفيلم يقدّمها كنموذج وطني رائع وفي البداية، ونظراً لاسمها الأول، ونظراً لأن أحد كتاب السيناريو يهودي، تعتقد أن الفيلم يحاول استغلال وضعها كيهودية للحديث عن التضحية اليهودية صوب أمريكا . وهذا ربما كان مقصوداً فهو ينضح بهذه النيّة لولا أن اسم عائلتها هو مكميلان ما ينسف الاعتقاد تماماً . هل غيّر المخرج كنه العائلة ليتجنّب توفير سياسة لا يريدها؟

إذ يعمد “سقوط أوليمبوس”  إلى توظيف الأزمة التي يعالجها للحديث عن قصور في أوضاع مختلفة وللحديث، ولو مبتسراً، عن “لا عدالة” حول العالم، ينبري ليكون أيضاً فيلماً وطنياً . هنا لا تستطيع لومه فهو فيلم أمريكي أولاً وأخيراً وولاؤه الأول لتلك البلاد .

شاشة الناقد

من تحت الأرض

** Evil Dead

هذا الفيلم هو إعادة لفيلم رعب حققه سام رايمي سنة 1981 قبل سنوات عدّة من منحه فرصة الانتقال إلى إنتاجات أعلى تكلفة مثل سلسلة “سبايدر مان”  التي بدأ بتحقيقها سنة 2002 وأنجز دوره فيها سنة 2007 بنجاح فائق . قبل ذلك تابع مسيرة مختلطة بين أفلام مؤسساتية وأخرى مستقلّة (لكنها هوليوودية في صميمها) مثل “رجل داكن”  و”السريع والميت” و”خطة بسيطة” .

الآن يعود إلى “أموات شريرون” منتجاً ومسنداً الإخراج إلى سينمائي جديد هو فيد ألفاريز . الخطوة تبرهن على ناحيتين سريعتين منذ البداية الأولى أن الفيلم السابق كان أكثر براءة والجديد أكثر دموية . والثانية هي أن تمثيل الفيلم السابق كان جامداً ولا ينجز أي تعاطف حيال شخصياته، أما هنا فالممثلون أكثر ضلوعاً في ما يقومون به .

إنهم نتيجة اعتناء المخرج بشخصياته ومنحهم بعد “اللحم على العظم” عوض إبقائهم مجرد أشكال بشرية تتساقط كضحايا لأرواح ومخلوقات شريرة تعود من منفاها في قلب الموت لتقض حياة خمسة رجال ونساء دخلوا منزلاً وسط الغابة ليكتشفوا أنه مسكون . تحت أرضه هناك نفق تعيش فيه شياطين مخيفة تصطاد ضحاياها . المنزل، وهو أقرب إلى كوخ، ليس المكان الوحيد الذي تستطيع فيه تلك المخلوقات النشاط بل الغابة المحيطة . بما أن الهدف هو قتل هؤلاء الأغراب- الضحايا، فإن الباقي عبارة عن كيفية تنفيذ هذا القتل وإلى أي حد يستطيع الفيلم مجاراة أفلام رعب أخرى حين يصل الأمر إلى دموية الموت وسادية المشاهد التي تسبقه .

هناك الكثير من الدم يسيل وفي بعض الأحيان ينفجر . ومن بين أدوات القتل سكاكين ومسدس يطلق مسامير وسكّين كهربائي لقطع اللحم . أحياناً يبدو الفيلم كما لو كان يقطع لحم مشاهديه وليس ممثليه. على ذلك يسجل للفيلم نجاحه في مهمّته . إنه، في معظمه، يثير التوتّر ويضغط على الأعصاب ويطلق شهقات الخوف . كذلك قد يدفعك للتساؤل حول ما إذا كنّا اليوم لا نتوتر ولا نُثار إلا بمشاهدة كل هذا الكم من الموت والعنف .

أسماء في تاريخ الفن السابع

أورسن وَلز

حين توفي أورسن وَلز عن سبعين سنة في العام 1985 ترك وراءه نحو 110 أفلام من بين كتابة وتمثيل وإنتاج . بعضها من أكثر ما مرّ في تاريخ الفن السابع من تميّز . كان في الرابعة والعشرين من العمر عندما حقق الفيلم الذي بقي على سدّة أفضل أفلام العام لسنوات طويلة (نسبة لإحصاءات النقاد) وهو “المواطن كاين” (1941) الذي هو أيضاً أحد أكثر الأفلام إثارة للغرابة الناتجة عن طريقتي الكتابة والتنفيذ وأسلوب التصوير والمونتاج . بعد واصل وَلز تحقيق أعمال رائعة من بينها “آل إمبرسون الرائعون”  و”رحلة إلى الخوف”  قبل ولوجه عالم شكسبير في “ماكبث” وخصوصاً في “عطيل” الذي حمل صفة إنتاج مغربية .

السبعينات من القرن العشرين وما بعد لم تكن سنوات خيّرة . بدأ المخرج مشاريع لم تتم ومثّل لأجل العيش عدداً من الأفلام التي لا قيمة لها . رغم ذلك، مايزال ذلك الفنان الكبير الذي يحترم .

أوراق ومشاهد

كل الأعداء

*** Abbott and Costello Meet Franenstein 1948   

 “أبوت وكوستيللو يقابلان فرانكنستين” هو أحد أفضل أفلام الثنائي الكوميدي المذكورين في العنوان . إنه أيضاً عنوان مغالط، فهما لا يقابلان فرانكنستين بل مخلوق فرانكنستين، أي الوحش الذي اعتقد العالم المجنون أنه ابتدعه . وهذه الغلطة الناتجة عن تسمية المخلوق المرعب باسم العالِم آنذاك كانت متداولة . وهو عنوان مغالط أيضاً لأن الثنائي لا يقابلان فرانكنستين  فقط، بل دراكولا والرجل الذئب والخفي أيضاً .

الكوميديا تبدأ بالثنائي العامل في شركة شحن ودخول رجل يطلب مساعدته في شحنة يريد إيصالها إلى المخزن . في عتمة الليل يبدآن العمل لكن أبوت (النحيف) يجد أن شريكه كوستيللو (البدين الذي كان الأكثر إضحاكاً) يخشى العتمة ويهيئ له أن القبر الذي في ذلك المستودع يتحرّك . كوستيللو على حق وهاهو دراكولا (بيلا لاغوسي) يخرج من التابوت وينوّم كوستيللو ولو لحين قبل أن يختفي ومخلوق فرانكنستين . في هذه الأثناء هناك الرجل- الذئب (لون تشاني) الذي يريد تحذير أبوت وكوستيللو من عواقب ما يقومان به ويطلب منهما حبسه في الغرفة لأنه مع كل بدر ينقلب من رجل إلى وحش كاسر .

لا تهم الحكاية كثيراً، وفي الواقع ليس هناك ما يهم سوى أن الفيلم هو من أفضل ما مثّله الثنائي المعروف لجانب أبوت وكوستيللو يقابلان المومياء، إذ يثير كوستيللو معظم النكات في هذا الفيلم وفي سواه، فإن شخصية أبوت تتبدّى روتينية ذات بعد واحد فهو دائماً المحتال وذو الرأي الجاد . هذا لا يعني أن كوستيللو كان ثري الشخصية . هو بدوره كان ذا بعد واحد لكن بدانته وحركات وجهه (التي قلّدها بعض الكوميديين العرب) وخوفه الدائم كان السبب الدائم لإثارة ضحك المشاهدين .

الفيلم أيضاً حقق نجاحاً تجارياً كبيراً . لم يكن الأول الذي جمع الثنائي ولا الأخير وسبقه أفلام مرّت رديئة فنياً وعادية تجارياً . على قوّة نتائج هذا الفيلم قامت شركة “يونيفرسال” بتوجيه الاثنين إلى سلسلة من الأفلام التي تجمع بين الضحك والرعب ومنها أبوت وكوستيللو يقابلان القاتل بوريس كارلوف وأبوت وكوستيللو يقابلان الرجل الخفي  وأبوت وكوستيللو يقابلان المومياء . مخرج هذا الفيلم هو تشارلز بارتون الذي أنجز لهما معظم أفلامهما في الأربعينات من القرن الماضي .  نقدياً، فإن أفضل ثنائي كوميدي هو لوريل وهاردي- ولهذا حديث آخر .

م .ر

Merci4404@earthlink.net

الخليج الإماراتية في

14/04/2013

نظرية سينما المؤلف ودور مجلة "كراسات السينما"

محاضرة: تونى ماك كيبين  ـ  ترجمة: ممدوح شلبى  

هدف هذه المحاضرة ان نلقى الضوء على المراحل الثلاث التى مرت بها نظرية المؤلف، ونستشهد بشكل اساسى بالمجلة الفرنسية العظيمة "كراسات السينما"والتى يعود لها الفضل كأول مجلة ناقشت افكار المخرج المؤلف.  

ظهرت المرحلة الأولى لنظرية المؤلف فى الخمسينيات من خلال "كراسات السينما "فيما أصطلح على تسميته آنذاك بسياسة سينما المؤلف  politique des auteurs ، حيث يترقى المخرجون ليصيروا فى مكانة المؤلفين والفنانين الذين يتمتعون بالرؤية الفنية، وطبقا لرأى المتحمسين لسياسة المؤلف أمثال فرنسوا تريفو وجاك ريفيت، فهولاء المخرجون المؤلفين عكس المخرجين الآخرين الذين قد يكونوا حرفيين ولكنهم ليسوا مُلهمين. 

ان جزءا من نقاشاتهم يحتوى على نوع من البلبلة بخصوص الموقف من مخرجين أمريكيين معينين لأنهم يعملون فى اطار "النوع " genre، بينما وفى نفس الوقت فإن أفضل المخرجين الأوربيين يعملون خارج اطار النوع ) ولذلك كان يتعينعليهم أن يكونوا مخرجين مستقلين.  

هذا التناقض الظاهرى تم حله جزئيا من خلال الرأى الذى يقول ان ما جعل السينما الامريكية عظيمة هو تميزها باسلوب "النوع"،بينما سبب ضعف السينما الأوروبيةهو أنها تحاول أيضا أن تعمل ضمن نظام النوع أو أن تعالج موضوعات كبرى بأسلوب هزيل. 

إن نظام أفلام النوع الأوروبية "ليس له جذور حقيقية"هذا ما يعتقده ريفيت، اما فى السينما الامريكية – يُضيف ريفيت –  "فهناك نظام النوع وهو  مُتأصل وله خصوصية  مثل افلام الغرب الامريكى وافلام الاثارة". 

وبالنسبة لتريفو فالمشكلة الدائمة مع المخرجين الأوربيين، أنهم يقدمون اعدادات سينمائية لمواد ذات قيمة أدبية فيكتسبون سمعة كبيرة ليس بسبب عملهم ولكن بسبب النص الكلاسيكى الذى أعدوه، وهذا لا يعنى أن كبار المخرجين الأوربيينلم يعدوا كتبا عظيمة، فرينوار أخرج فيلما معدا عن رواية "مدام بوفارى"واخرج بريسون فيلما مُعدا عن "يوميات قسيس ريفى"، وكلا المخرجين كانا يحظيان بمكانة كبيرة فى نظر مجلة "كراسات السينما"، لكن مع هذين المثالين بالذات، كانتعظمتهم كمخرجين وراء روعة تحويل النصوص الأدبية بالرغم من انهم كانوا أمناء على هذه النصوص وقدموها باحترام. 

الإخلاص للنص

لقد أشاد أندريه بازن بأسلوب فيلم بريسون لكنه اشار ايضا الى "البلبلة  الناتجة عن الإخلاص للنص"، هذا صحيح بشكل عام بخصوص كثير من المخرجين الامريكيين العظام - أو المخرجين الذين يعملون طبقا للنموذج الأمريكى - فهم يعملون بنظام أفلام النوع، فهيتشكوك كان متخصصا فى أفلام الإثارة، وفورد فى أفلام الغرب الأمريكى، وهوكس كان ينتقل بين أفلام الكوميديا وأفلام الحرب وأفلام الغرب الأمريكى وأفلام الإثارة، وبرغم ذلك ظلوا قادرين على فرض أسلوبهم "كمخرجين مؤلفين"على الموضوع. 

ان أكبر مشكلة فى السينما الأوربية وخاصة السينما البريطانية، أنها تبدو مفتقرة  الى المخرجين المؤلفين العظام فعددهم قليل جدا، كما انها لم ترتق لنظام افلام النوع بصورة كاملة، ولهذا فهى سينما فاشلة. ويقول ريفيت "السينما الاوربية تسير بقدمين أعرجين"، ويفسر هذا لماذا كانت السينما الامريكية اأضا خصبة للبحث عن المخرجين المؤلفين، ومع األام النوع القوية والمخرجين العظام، تعينعلى النقاد ان يروا الرؤية الذاتية للفنان رغم صعوبة ذلك.  

والآن بالطبع وقبل أن - تصل نظرية المؤلف المعاصرة الى ما هى عليه– استبعد الكثيرون نفس المخرجين واعتبروا مخرجين حرفيين لم يقدموا شيئا الا لتشكيل المادة لكي تتسقمع نظام افلام النوع. لقدكان نقاد "كراسات السينما" يبحثون عن التفرد، وأدى هذا الخلط الى استبعاد الكثير من المخرجين المحسوبين على نظرية المؤلف، فهوارد هوكس أصبح – على هذا النحو – ليس رحالا ينتقل من مشروع لمشروع ومن نوع لنوع، ولكن انسانا صاحب رؤية، ويقول بازن "كل تكنيك عنده له علاقة بالميتافيزيقا"، أما رومير فيرىأنالمسألة ليست ما يعرضه هوكس ولكن كيف يعرضه. 

نحن نستطيع ان نقارن شكليا بين مشهدين متشابهين من فيلمين لهوكس هما "النوم الكبير"و"التعويض المُضاعف"– المأخوذ عن رواية لبيلى وايلدر، لكى نتعرف قليلا على رؤية هوكس، واحد النقاط التى غالبا ما علق عليها النقاد بخصوص اعمال هوكس، هى انها تحمل طبيعة ذكورية، اننا نلاحظ هذا فى فيلم "النوم الكبير"عندما يقابل فيليب مارلو (همفرى بوجارت  شخصية لورين باكال لأول مرة، حين يدخل همفرى بوجارت الى الغرفة وتتبعه الكاميرا جانبيا، هذا نوع من الحركة النشيطة للشخصية والكاميرا وهذا يستدعى فى اذهاننا أسلوبه فى افلامه الاخرى مثل "فتاته فريداى"و "أن تملك او لا تملك"و "الملائكة فقط من لهم اجنحة". 

ان هذا جزء من العالم الذكورى الذى يجب على الشخصيات أن يتكيفوا معه، كما أن تبادل المواقف بين بوجارت وباكال يؤدى الى تأكيد ذلك، فبينما تقول له باكال انه يبدو كمن يعيش فى فوضى فيرد عليها بوجارت انه ليس طويلا ايضا، ويتبادلان النظرات العدائية فيبدو الامر لنا كما لو انه عالم يتوجب على الناس فيه ان يُثبتوا انفسهم.   

وفى مشهد من فيلم "تعويض مُضاعف "نرى شخصية ماك مورى تفعل الصغائر بالرغم من انه كبير، فهو يظهر فى اسفل السلم مع المرأة القاتلة بربارا ستانويك التى تحوم حوله ولا ترتدى سوى منشفة حمام، ان هذا يبرز العالم النسوى والدليل على ذلك اللقطات المكبرة التى تلعب دور الشحن الجنسى، فعندما تنزل ستانويك السلم – على سبيل المثال – فالكاميرا تكشف عن السوار الذى ترتديه فى قدمها، وعندما تجلس على المقعد الواسع فانها تتعمد ان تجلس فى ركنه، ولم يكن غرضها أن تتساوى مع ماك مورى ولكن ان تُوقع به.  

وغالبا فان شخصيات ويلدر الرجالية تبدو ضعيفة وواهنة – مثل افلام "عطلة الاسبوع المفقودة"و "غروب بوليفار"و "هرشة العام السابع"و"الشقة "– فنادرا ما يشير ويلدر الى أهمية البيئة الذكورية. 

والآن نستطيع أن نستكشف هذا الاختلاف –  فكل من هوكس وويلدر صنعاأفلاما برجال يرتدون ملابس نسوية،مثل فيلم هوكس "كنت عريس حرب"وفيلم وايلدر "البعض يفضلونهاساخنة". وعلى أيحال فغرض كل منهما كان مختلفا تماما، وبالنسبة لهوكس، فمجلة كراسات السينما قد تقول انه يقدم رؤية اكثر ثباتا، ويصر روميرعلى أن رؤيته (جافة جدا لدرجة الوحشية المطلقة). 

لم يكن موقف نقاد مجلة كراسات السينما واحدا بخصوص "نظرية المؤلف" فبعضهم كان أكثر حماسا من الآخرين مثل – تريفو وريفيت – والبعض كان متشككا ومتسائلا مثل أندريه بازن الذى كان واقعيا اكثر من كونه يتبنى "نظرية المؤلف".  

وبرغم ذلك فثمة اعتقاد بأن نقاد مجلة كراسات السينما كانوا يؤمنون على الأقل بما تمثله الرؤية فى نظرية المؤلف من إمكانيات وبقدراتها الذاتية فى التصرف فى النصوص الأدبية. ولكن هل ظلت نظرية المؤلف كما هى بالرغم من الاختلافات  التى طرحتها النظريات الفنية المعاصرة فى الستينات والسبعينات - ويشمل ذلك بعضا مما ناقشته فى هذه المحاضرات - مثل البنيوية والسيميائية؟  

نقاد البنيوية

اذا كانت الوجودية بقناعتها بالحق الأصيل للذات تتطابق مع نظرية المؤلف، فالبنيوية والسيميائية وكذلك التفكيكية والنقد السينمائى لأفلام النوع يُنكرون ذلك؟ ويجب أن نتذكر مقالة "موت المؤلف"لرولان بارتالتى نشرها فى عام 1968، وكذلك مقالة "ما هوالمؤلف ؟"لميشيلفوكو التى نشرها في العام التالى، وقد كُتبت المقالتان فى اطار الافكار البنيوية، حيث الانسان موضوع اجتماعي اكثر من كونه ذاتا مستقلة. 

وكما اقترح بام كوك فى مجلة "كراسات السينما" تصدت البنيوية منذ بدأت الى النماذج النقدية التى تعتبر العمل الفنى نظاما مغلقا ومكتملا بذاتية الفنان حيث يجب العثور على نواياه)وهذا لا يعنى على ايه حال ان جون فورد وهوارد هوكس ... الخ، لم يعودا مخرجين مؤلفين منذئذ، ولكنهما بدلا من ذلك اصبحا – طبقا لأحد الاستشهادات المفزعة - أقل الشخصيات المشار اليهما بصفتهما يتمتعان برؤية. 

ويقدم بيتر وولن فى كتابه "إشارات ومعانى فى السينما"تحليلا يتشابه مع ما قدمته مجلة كراسات السينما، فيقول إن هوكس كان مهتما بعالم الرجل حيث المرأة ينبغى عليها ان تكيف نفسها معه، وحيث الزواج تقليد لا اهمية له وان المغامرة هى الاصل، لكنه يطبق مصطلحات البنيوية والسيميائية، ويتحدث عن الكيفية التى يجببمقتضاها ان تتوافق الافلام مع البناء العام،  فعلى سبيل المثال يستخدم وولن اصطلاحات مثل "الأسلوبية"و"الدلالية"لكى يشرح كيف تشبهالصور الكلمات والجمل وأنها تحوى المعنى كامنا فيها.  

وهذا النوع من الملاحظات كان موجودا فى مجلة كراسات السينما وكان وولن هو الذى كتبها فى اطار تعريفاته النظرية، وبدا وولن – على هذا النحو - اكثر ميلا للتنظير على اسس البنيوية والسيميائية، لكن بعض كُتاب مجلة كراسات السينما مثل بازن – على وجه الخصوص –  كانوا يكتبون وقناعاتهم تتأسس على افكار الفلسفة الوجودية وعلم الظواهر ولكن لا يطبقوها بطريقة صارمة.

ومن المفارقات ان مجلة كراسات السينما فى نهاية الستينيات وبداية السبعينيات أصبحت تميل الى البنيوية واصبحت موجهة سياسيا، فتلك المجلة المتفردة والتى كانت تتباهى باستقلالية كتابها وتكتب عن المخرجين المستقلين الذين يروقون لها، اصبحت تتبنى البنيوية بصرامة وتتبنى الاشتراكية الماوية، وظلت المجلة تتحدث عن نظرية المؤلف لكن ضمن رؤية متشددة وغالبا فى اطار نظرى ومرجعى، وظهرت كتابات مطولة عن السيميائية والبنيوية واشكال السينما الايديولوجية، وشمل ذلك افلاما مثل "مستر لنكولن الصغير"و "المغرب". 

وفى بداية الثمانينيات وحتى منتصف الثمانينيات، نشر الفيلسوف جيل دولوز مجلدين سينمائيين احدهما "سينما 1 – السينما"والثانى "سينما 2 –عصر السينما" ضمنهما كثيرا من تاريخ نظرية السينما، واستشهد بمعظم مخرجى السينما.لقد اكد دولوز فى كُتبه أن المخرجين يتعاطون بشكل اساسى مع نمطين للسينما: الأول ذكره فى مجلد - السينما – وهذا النمط يتوافق مع نشاطاتنا الحسية والحركية، ويتوافق ايضا مع النموذج الهوليودى وغالبية وسائل الاعلام السائدة، اما مجلد "عصر السينما"فهو يعلن عن انهيار هذا النمط، حيث يعمل المخرجون فى اطار اشارات"الليكتو"واشارات "الكرونو"والإشارات "الاوب" بجانب أشياء أخرى.  

إن اشارات "الليكتو"هى الإشارة التى تحتاج ان تٌقرأ – او بالأحرى تُفسر – وليس مجرد ان تُرى ، واشارة "الكرونو"تكشف عن الزمن الموجود فى اللقطة ، واشارة ( الاوب ) هى الصورة البصرية حيث لا تقوم الشخصية برد الفعل لما تراه ، وهذه الموضوعات لم تظهر فى كتاب دولوز الاول، وساعد هذا فى القاء الضوء على عمل المخرجين الذين تبدون اعمالهم صعبة على الفهم وتُثير البلبلة

كان دولوز كاتبا يتمتع بالبصيرة أكثر من أى كاتب آخر، وساعد فى ايجاد مصطلحات تشرح هذاالتطور، فسينما انطونيونى على سبيل المثال تمتلأ بإشارات الكرونو : فالماضى يبدو حاضرا مع الشخصيات، وهذا يمنعهم من التفاعل مع ما يدور حولهم، وتقودنا  الى اشارات "الاوب" : فالشخصيات تلاحظ الصورة البصرية لكنهم لا يتفاعلون معها، وقد يُفسر الُمُشاهد كثيرا من افلام انتونيونى بوصفها اشارات ( ليكتو)، لاننا لا نستطيع ان نعتبر ان ما يطرحه فى افلامه من المسلمات، ولا نستطيع ان نرى على الفور ما الذى يهدف اليه انتونيونى، ومن امثلة ذلك المروحة فى فيلم"تكبير" أو"انفجار"  وانفجار المنزل فى نهاية فيلم "نقطة زابريسكى"والفاكهة الرمادية فى فيلم "الصحراء الحمراء" والشاهد فى فيلم "الليلة". 

الإشارات

صاغ دولوز نظام الاشارات بحيث يفسر أعمال كل مخرج على حدة وساعد هذا فى جعلنا نفهم مخرجين حداثيين مثل تاركوفسكى وبازولينى وجودار وآلان رينيه، كما جعلنا نفهم العناصر الشائعة لعديد من المخرجين المؤلفين الكلاسيكيين مثل شارلى شابلن وهيتشكوك.

ان أطروحة دولوز الاساسية تتمحور حول ان السينما ليست وسيطا لقص حكايات ولكنها وسيط لتوليد الافكار، وعندما يتعجب الناس لماذا تظهر كتابات كثيرة حول الافلام، فيرد دولوز ( يترآى الأمر لى على هذا النحو لان السينما تحتوى على الكثير من الافكار).إن اكثر الاشكال اهمية ليس ان تقص حكاية – على الرغم من ان معظم الافلام تعمل ذلك وتولد افكارا عظيمة نستخرجها من هذه الحكاية – ولكن ان نمارس التفكير. وبناء عليه ادعى دولوز ان المخرجين مثلهم مثل المفكرين العظام (.... ليس من الانصاف ان نقارن مخرجى السينما العظام بالرسامين او المعماريين او حتى الموسيقيين، ولكن يجب ان نقارنهم بالمفكرين).

وأهم ما قاله دولوز أن أسلوب المخرجين ليس استحضارا لخبرات وجودية لكى يتشكل منها اللاوعى الجمعى كما فى البنيوية، لكن المخرجين المؤلفين يبتدعون لغة اشارة طازجة خاصة بهم لانهم يحتاجون اليها للتعبير عن رؤية خاصة، وكذلك قال ( ان الفيلم هو بناء جملة جديدة ) و (الاشارات تتجاوز اللغة ووتفوق عليها) وسواء كان المخرج تجاريا او مستقلا، طليعيا او يتبع نظام افلام النوع التقليدية، فان المهم هو كيف يعبر عن خصوصيته.   

لا يريد دولوز أن يروج لرؤيته الخاصة عن سينما المؤلف بطريقة نظرية صارمة، ولكنه ركز على ان كل مخرج سينمائى لديه اشكالياته التى قد يجد حلا لها بالاستعانة بالتحليل النفسى، ومخرجون آخرون بمساعدة الفلسفة، وآخرون بمساعدة الرسم، وآخرون بمساعدة الأدب. 

إن الهدف الاساسى ان نجد نقطة محددة لنفهم إشكالية المخرج التى يتعامل معها فى فيلمه.  

انه منهج لا يركز كثيرا على الفنان نفسه - فهو يأتى فى المرتبة الثانية - لكن الاهتمام ينصب على الرؤية التى يقدمها المخرج فى فيلمه. 

بعض النقاد لديهم مشكلة مع النظرية النقدية لدولوز – مثل برجسون وس.اس. بيرس، لكن لم يوجد ناقد سينمائي ميز وفهم ما يرمى اليه المخرجين. 

يقينى ان مجلة كراسات السينما وعلى مدى الخمس وعشرين سنة الماضية كانت متأثرة بمنهج دولوز. 

عين على السينما في

14/04/2013

محمد عاطف يكتب:

"عن يهود مصر".. الفرنسيين 

العودة حلم كل من خرجوا من ديارهم بالإكراه، سواء من عرب فلسطين، أو من يهود مصر، أو حتى من غجر الهند، إلا أن مشروعية الحلم يحدها سبب الخروج أو الطرد، ولأن التعميم مسلك فكري مقيت، فلا يمكن النظر إلى يهود مصر على أن جميعهم صهاينة من أعضاء عصابة "لافون" الإرهابية، التي كانت تخطط لسلسة تفجيرات بمصر في بداية الخمسينات من القرن الماضي؛ كما لا يمكن النظر إليهم جميعًا بنفس التقدير والإجلال لمناضلين كبار من أمثال يوسف درويش أو شحاتة هارون.

من هنا، فتحدي التنقيب في تلك المساحة الشائكة يحسب للمبدع أمير رمسيس، فضلًا عن تحديه لفقر الإمكانات، والوصاية الأمنية والرقابية على الإبداع في مصر، وإن شابت تلك الجزئية الأخيرة المبالغات الإعلامية حولها. يبدأ فيلم "عن يهود مصر" بمقابلات عشوائية مع مواطنين تؤكد من جهة إدمان المواطن المصري العادي على الإكليشيهات مثل "كلنا كنا عايشين مع بعض"، أو ما رَكَز في الذهنية العامة من ناحية العداء لكل ما هو "آخر"، ثم ينتقل الفيلم إلى تأكيد أنه يومًا ما كان في مصر مواطنين يدينون باليهودية، ولهم إسهامات بشتى مناحي الحياة الاقتصادية والثقافية والنضالية، وذلك من خلال عدة مقابلات شخصية، سواء مع مؤرخين وباحثين مصرين، أو مع يهود من أصل مصري.

يظهر بشكل واضح أن العينة المختارة في الفيلم أحادية وجهة النظر، سواء من المؤرخين والباحثين المنتمين إلى مدارس فكرية متقاربة جدًا، أو من الشخصيات اليهودية التي زاد عددها عن 7 شخصيات يعيشون جميعًا في فرنسا التي هاجروا إليها خلال حقبة الخمسينات، تخدم وجهات نظر الضيوف جميعًا اللقطات الأرشيفية المختارة بعناية وحساسية، والتي تبرز أن مصر الجميلة المتعددة في النصف الأول من القرن الماضي كانت أجمل كثيرًا؛ ومع ذلك فقد تناقض صانع "عن يهود مصر"مع ذاته وأخل بتلك القناعة عندما تجنب تعددية وجهات النظر حول الموضوع مادة البحث.

استضاف "عن يهود مصر" الأساتذة الكبار محمد أبو الغار ورفعت السعيد وغيرهم، لكن على الجانب الآخر لم يتم استضافة سوى عضو واحد – شبه أمي- من أعضاء جماعة الإخوان المسلمين يقطر خطابه جهلًا وطائفية، وكان الأجدر استضافة مؤرخين ومفكرين ينتمون إلى خلفية إسلامية أمثال الأساتذة محمد عمارة وطارق البشري.. وخاصة الأخير - الذي كتب يومًا يُحمل الأعضاء اليهود بالمنظمات الشيوعية المصرية مسؤولية موقف الحركة الشيوعية المصرية الكارثي من قرار تقسيم فلسطين، حيث يُرجع الموافقة عليه إلى وجود عدد كبير من الأعضاء اليهود باللجان القيادية لتلك المنظمات- ومع تسجيل رفضي لذلك التوهم، إلا أن استضافة كتاب اسلاميين كان من شأنها عقد توازن مطلوب عند التعرض لهذا الموضوع المعقد.

لقد فتح الفيلم خطًا ما كان يجب التطرق إليه دونما فك شفرته، وهو قطع الشيوعيين المصريين لعلاقتهم مع يهود التنظيم الذين هاجروا قصرًا إلى أوروبا "مجموعة روما"- التي كونها هنريل كورييل- حيث كان جديرًا بالدكتور رفعت السعيد في معرض حديثه عن الأمر رد إدعاء البشري الظالم، وهو الذي كتب بيده في كتابه "تاريخ المنظمات اليسارية في مصر" أن خالد محي الدين كان من أشد المؤيدين لقرار التقسيم؛ وذِكر نصف الحقيقة في موضوع "مجموعة روما" أمر ليس مستغرب على الدكتور رفعت السعيد، فقد كان سكوت جيل الأربعينات على ادعاء البشري تنصلًا من جريمة التضحية برفاقهم من ذوي الخلفية اليهودية بسبب الخطأ التاريخي الناتج عن الانقياد الأعمى لمواقف الاتحاد السوفييتي آنذاك وحتى ثمانينات القرن الماضي؛ وللإنصاف يُثتثنى من تلك الجريمة المناضل العظيم أحمد نبيل الهلالي الذي عرض كثير من حقائق تلك القضية في كتابه الهام "اليسار الشيوعي المفترى عليه ولعبه خلط الأوراق"، وكنت أتمنى أن تُبرز تترات النهاية للفيلم أسماء المصادر التي تم الاستعانة بها كاملة، بدلًا من ظهور بعضها داخل صورة الفيلم.

أيضًا، استضاف الفيلم مجموعة من اليهود المصريين المقيمين في فرنسا، من ذوي الخلفيات اليسارية والعلمانية، وتجنب مجموعات أخرى تعيش في كندا وأمريكا واسرائيل، وتعتنق وجهات نظر طائفية لا تقل في حقدها وعدائها عن وجهة النظر التي طرحها الضيف المنتمي لجماعة الإخوان المسلمين. ولا يُثتثنى من ذلك الكثير من اليهود المصريين المهاجرين إلى فرنسا، فقد بدا ذلك واضحًا عندما قالت أحد الضيوف في معرض حديثها عن أسباب عدم تفضيلها الهجرة إلى اسرائيل أن (اسرائيل وطن للمضطهدين اليهود في أوطانهم).

كما يهلل الفيلم لادعائات وهم ما يسمى بالرأسمالية الوطنية، وأغفل في بحثه – لسبب أو أخر- أن كثير من هؤلاء (الرأسماليين الوطنيين) اليهود قد تبرعوا بمبالغ ضخمة لتمويل عملية الهجرة المنظمة إلى فلسطين، ومنهم "جوزيف شيكوريل" الذي استقبل في القاهرة عام 1922 "حاييم وايزمان"، رئيس المنظمة الصهيونية آنذاك (أول رئيس لإسرائيل فيما بعد)، بمسيرة شارك بها أكثر من 5000 يهودي تهتف "تحيا الصهيونية" وتغني نشيد "الحاتيكفا" السلام الوطني لإسرائيل اليوم. من ناحية أخرى، عرض فيلم "عن يهود مصر" الوطنية الشديدة والمواقف المشرفة للفنانة العظيمة ليلى مراد، إلا أن الفيلم تجنب التطرق لعمالة وخيانة فنانات أخريات من أمثال "راشيل ابرام/ راقية ابراهيم" و"كيتي".

الحديث عن "يهود مصر" الموضوع كان يتطلب من "عن يهود مصر" الفيلم مساحة أوسع من البحث، وربما أيضًا الوقت لسرد الحقائق بمزيد من الموضوعية، إلا أن ذلك لا يغفل الجهد البحثي الكبير المبذول في الفيلم، كما لا يُغفل الإشادة بالحرفية الإخراجية العالية التي اتحفنا بها المبدع أمير رمسيس في انتقال المَشاهد بين الضيوف والأماكن واللقطات الأرشيفية بتوالي شيق يحمل ذوقًا فنيًا مميزًا، ساهم في خلق إيقاع مناسب وشيق تجنب الرتابة المعتادة، التي يشعر بها المتلقي خلال مشاهدة أفلام تسجيلية لم يحاول صناعها تحريك عدستهم من التحديق على أفواه تتحرك رأسيًا فوق كنبة أو مكتب.

يصلح فيلم "عن يهود مصر" أن يكون جرس انذار لخطر رفض "الآخر" والعداء الغير مبرر له بين يوم وليلة انسحاقًا لدعاية أنظمة فاشية، تحاول السير إلى الجماهير على جثث الأقليات، كما يستوعب ثراء موضوعه صناعة جزء ثان يحاول تجنب أخطاء الجزء الأول، وكم أتمنى ألا يكون الفيلم بداية لسلسة أفلام ترصد خروج كل "آخر" مُصطنع جديد يحدده ديكتور حالي أو قادم.

للتواصل مع الكاتب عبر تويتر: @Atef_Cinemania

البداية المصرية في

14/04/2013

هشام ماجد لـالأهرام المسائي‏:‏

الحرب العالمية الثالثة شكل سينمائي جديد بعد نجاح بنات العم

حوار:مهجة مجدي 

مع كل تجربة يخوضها الثلاثي هشام ماجد‏,‏ أحمد فهمي‏,‏ شيكوا‏,‏ كانت شهادات الجمهور تأتي دائما بالإعجاب‏,‏ حيث استطاعوا ان يقدموا رؤيتهم ببساطة وتلقائية‏,‏ بقوالب كوميدية لتصل إلي قلوب الجماهير‏.

في حواره لـالأهرام المسائي أكد هشام ماجد انه في عمله القادم سوف يفاجئ الجمهور بشخصية جديدة خارج الإطار الذي عرف فيه وتناول فيلم الحرب العالمية الثالثة‏,‏ و مسلسل الرجل العناب‏,‏ وتجربة البرنامج التي سيخوضها‏.‏

·        ‏*‏ ماذا عن تفاصيل فيلمالحرب العالمية الثالثة؟

‏**‏ لا استطيع الافصاح عن أي تفاصيل لنتركه مفأجاة للجمهور‏,‏ لكني أؤكد أنني أجسد شخصية جديدة علي بمشاركة كل من أنعام سالوسة وعلاء مرسي وعدد من الوجوه الجديدة وهو عمل سيناريو وحوار مصطفي صقر ومحمد عز و إخراج أحمد الجندي وقصتنا نحن الثلاثة‏,‏

ومن المقرر عرض الفيلم في عيد الأضحي المقبل‏,‏ حيث انتهينا من تصوير اسبوعين من احداثه داخل استوديو الأهرام‏.‏

·     ‏*‏ كيف تقيم التجربة مع المؤلفين مصطفي صقر ومحمد عز‏,‏ خاصة انها أولي تجاربهما في العمل السينمائي؟

‏**‏ لست قلقا من تعاملنا للمرة الأولي مع مصطفي صقر و محمد عز‏,‏ بل نعتبرها اضافة فكرية‏,‏ واتمني ان يحدث تعاون بيننا من جديد‏.‏

و علي المستوي الشخصي احبهما جدا كما أنهما من اكثر المؤلفين موهبة ورؤية‏.‏ وعلي الرغم من ان هذا الفيلم أولي تجاربهما في العمل السينمائي الا انهما قدما لنا سيناريو مكتوبا بشكل متميز‏,‏ وهذه ليست المرة الأولي التي يتألقان فيها‏,‏ فقد اشادت الجماهير بتميزهما في سيناريو مسلسل الكبير قوي‏,‏ وهو ما دفعنا للاستعانة بجهودهما في كتابة السيناريو‏,‏ خاصة اننا لم نستعن بمؤلف علي الاطلاق لكتابة أي من افلامنا السابقة‏.‏

·        ‏*‏ لماذا تم تأجيل مسلسل الرجل العناب اكثر من مرة؟

‏**‏ لكثرة المشاهد التي تعتمد علي الجرافيك‏,‏ فلم نستطع اللحاق بماراثون رمضان الماضي‏,‏ لكننا سنستأنف تصويره بعد شهر من الآن‏,‏ حيث لم يتبقي سوي‏18‏ يوما وننتهي من تصوير أحداثه‏.‏

·        ‏*‏ ماذا عن قصة مسلسل الرجل العناب ؟

‏**‏ تدور أحداثه في إطار كوميدي محاط بالخيال العلمي‏,‏ حول شاب يتناول عن طريق المصادفة تركيبة كيميائية تجعله بطلا خارقا‏,‏ أو ما يعرف بـالسوبرمان الذي يطلق عليه الرجل العناب‏,‏ الذي يأتي لينقذ مصر من كارثة محققة‏.‏ ويشاركنا في البطولة صلاح عبد الله‏,‏ انتصار‏,‏ سامي مغاوري‏,‏ إنجي وجدان‏,‏ سيناريو وحوار ولاء الشريف‏,‏ وقصتنا نحن الثلاثة‏,‏ وإخراج شادي علي‏.‏

·        ‏*‏ بالنسبة للبرنامج الجديد ما الذي توصلتم إليه أخيرا؟

‏**‏ وافقنا مبدئيا علي تقديم برنامج كوميدي ساخر بناء علي عرض قناة الشعبالتي ستنطلق قريبا‏,‏ وسنتناول التفاصيل حينما نصل إلي فكرة مناسبة‏.‏

·        ‏*‏ هل لديكم أي مقترحات لفكرة البرنامج؟

‏**‏ لم نحدد بعد ملامح البرنامج‏,‏ وما اذا كان سيدور في إطار مسابقات ام توك شو‏.‏

ولكننا سنجتمع يوميا لمناقشة الأفكار بعد الانتهاء من تصوير الفيلم للتوصل إلي فكرة تناسبنا وتميزنا عن أي برامج ساخرة أخري‏,‏ كما أننا حريصون في مناقشتنا ألا تقترب أفكارنا من برنامج البرنامج الذي يقدمه باسم يوسف‏,‏

·        ‏*‏ هل سيتناول البرنامج القضايا السياسية بأسلوب ساخر؟

‏**‏ لن يقترب من السياسة ولن يتعرض لها كما يحدث في البرامج الساخرة الأخري لكن هناك أمورا كثيرة مهمة يجب التطرق إليها قد تميز برنامجنا‏.‏

·     ‏*‏ هل من الممكن ان يحدث مستقبلا انفصال بينكم‏,‏ خاصة ان كلا منكم تلقي عروضا بشكل منفصل؟

‏**‏ لن ننفصل أبدا‏..‏ نعم تلقينا عروضا عديدة للاشتراك بشكل منفصل في أعمال مختلفة‏,‏ لكن رفضنا جميعها لرغبتنا في استكمال المشوار كما بدأناه معا ونتمني أن نظل فريقا واحدا حتي النهاية‏.‏

·        ‏*‏ ما توقعاتك لدراما رمضان؟

‏**‏ الإنتاج الدرامي سيكون أقل من كل عام‏,‏ لكن أؤكد أن انخفاض عدد الأعمال الدرامية التي ستخوض سباق الدراما الرمضانية لهذا العام‏,‏ سيصب في صالح الجمهور كي يستطيع متابعتها والحكم عليها بموضوعية‏,‏ فهناك مسلسلات جيدة تعرضت لظلم كبير العام الماضي بسبب كثرة الأعمال التي عرضت في توقيت واحد‏.‏

الأهرام المسائي في

14/04/2013

مشاهدون منحوا الفيلم علامة بين 5 و9 درجات

«النسيان».. الخوف من انقراض الســـلالة

علا الشيخ - دبي 

«أوبيليفيشن» أو «النسيان» هو عنوان فيلم الخيال العلمي الجديد الذي يعرض حالياً في دور السينما المحلية، من إخراج جوزيف كوزينيسكي وكتابة وليام موناهان، وبطولة توم كروز ومورغان فريمان وأولجا كوريلينكو وميليسا ليو، أعطى فرصة للمشاهدين لطرح اسئلة عن الحال الذي سيكون عليه اذا ما حلت به كارثة قضت على وجوده، فكروز الذي يبدو أنه من الصعب عليه الخروج عن تأدية أدوار الحركة يلعب دور «جاك هاربر» الشخص الذي يبقى وحيداً على سطح الأرض في نهاية القرن 21، يجد نفسه في معركة وجود مع مخلوقات فضائية غزت كوكب الأرض فجعلت الكائن البشري يبحث عن كواكب أخرى ليعيش فيها ،ليجد نفسه الوحيد والملزم الذي عليه الدفاع عن سلالته لتعود وتعيش بأمن وسلام.

الفيلم ينتمي الى فئة الخيال العلمي، التي تعتمد على مشاهد مصنوعة بفن الغرافيك التي أسرت المشاهدين الذين منحوا الفيلم علامة راوحت بين خمس وتسع درجات، مؤكدين على تكرار كروز لنفسه في الوقت الذي يقدم فيه مورغان فريمان الجديد في كل دور يؤديه.

بطل خارق

مازال «توم كروز» يصر على بطولة مطلقة تظهره بطلاً خارقاً وفوق العادة، فأحداث الفيلم تجري في عام 2073، يرى المتفرج فيها مشاهد الدمار التي لحقت بالأرض بعد حرب كبيرة حدثت في هذه الفترة (2013) ما جعل البشر يغادرون كوكب الأرض متجهين الى البحث عن كواكب أخرى، ليظهر الجندي «جاك هاربر» المتخصص في صنع الطائرات، وحيداً في هذا الكوكب، ينظر الى ما لحق بالكون من دمار ، في الوقت نفسه يتواصل مع امرأة تعيش خارج كوكب الأرض، يتبادلان المعلومات بينهما.

يرى يوسف بوقلمون (27 عاماً) أن أهمية الفيلم في الصورة الأخاذة لفكرة انتهاء كوكب الأرض، «شعرت بالرهبة والخوف من هذه الصور المتقنة فنياً»، مؤكداً «الفيلم لم يقدم فكرة جديدة عن أفكار تناولت المسألة سابقاً، لكنه من الواضح كان ضمن رغبة كروز في أن يظل البطل الخارق دائماً»، مانحاً إياه سبع درجات.

في المقابل قال علي المفتي (21 عاماً) «الفيلم رائع، والمؤثرات البصرية فيه لا توصف، لكن كروز كان مبالغاً جداً في أدائه، وأحببت المركبات الفضائية وشكل الطائرات» مانحاً الفيلم تسع درجات.

وبدورها أكدت بلقيس راحيب (21 عاماً) أن فكرة الفيلم أرعبتها «بالفعل ماذا سيحل بنا اذا ما جاءتنا مصيبة اكبر من كل التطور التكنولوجي الذي نعيشه؟!»، وقالت «الفيلم مخيف لكنه لا يشعرني باليأس»، مانحة إياه خمس درجات.

إعادة الحياة

تبدأ مغامرات «جاك هاربر» بمحاولة استخراج المواد الحيوية التي ستسهم في اعادة الحياة الى كوكب الأرض، في الوقت الذي لا ينقطع فيه الاتصال مع بشر عاشوا في كواكب أخرى لكنهم يريدون العودة، و بعد انتهاء مهمته في جمع كل المواد التي ستسهم في اعادة الحياة، يقرر اللحاق بالبشر اللاجئين الى كواكب اخرى كي يتحدوا للعودة سوياً، في هذه الاثناء يتم القبض عليه من قبل مجموعة بقيادة «مالكون الزان» ويؤدي دوره فريمان.

كمال علي ديب (25 عاماً) قال «الفيلم جميل وفيه مغامرة يعيشها المشاهد مع كل التفاصيل المخيفة من حيث الفكرة»، وأضاف «هو أخاذ بالمادة البصرية المعتمدة على الأكشن والغرافيك المميز» مانحاً إياه تسع درجات. بدوره أثنى عبدالله المهيري (28 عاماً) على دور فريمان «هذا العجوز مازال يستطيع أن يبهرني شخصياً في كل دور يقدمه، على عكس كروز المكرر في أدائه وردات فعله، لكن هذا لا يعني أنه بالفعل فنان مختلف» مانحاً الفيلم تسع درجات.

في المقابل وجدت زينب خالد (23 عاماً) أن كروز «مازال محتفظاً بقدرته على الركض والتسلق ومجابهة تيار الهواء» على حسب تعبيرها «ففي كل هوليوود لم يوجد فنان مثله، ومازال وسيماً» مانحة الفيلم سبع درجات.

وفي موضوع وسامته شاركتها الرأي مرفت حسين (29 عاماً) «مازال وسيماً، ومميزاً، وأعطى الفيلم نكهة خاصة، لكني لم أقتنع كثيراً بعلاقة الحب الموجودة في الفيلم، فلم يكن لها داعٍ» مانحة الفيلم ثماني درجات. نهاية الفيلم بالنسبة الى رشا البهلواني (27 عاماً) «جاءت تحمل الأمل بعد خوف سيطر على نفسي، وجعلني بالفعل أحسب لهذه اللحظة الآتية لا محالة كل حساب»، مانحة الفيلم خمس درجات.

في المقابـل قالت دنيا حليـم (30 عاماً) إن فكرة الفيلم أعادتها الى برنامج شاهدته على «ناشيونال جيوغرافيك» حول عائلة تعيش كل يوم نهاية العالم، من تجهيزات المنزل والمعلبات والمواد الضرورية، وتدريب أطفالهم كل يوم على حالة الطوارئ، مؤكدة «بعد مشاهدتي الفيلم والبرنامج أصبح من الضروري تجهيز أنفسنا لمواجهة هذه اللحظة»، مانحة الفيلم سبع درجات.

لمشاهدة الموضوع بشكل كامل، يرجى الضغط على هذا الرابط.

الإمارات اليوم في

15/04/2013