لم يحدث أن شهد فيلم أمريكي تجاذباً سياسياً بين محافظين يمينيين وليبراليين يساريين في الولايات المتحدة في الأعوام العشرة الأخيرة على الأقل، كما يشهد اليوم فيلم كاثرين بيغيلو الجديد “الثانية عشرة والنصف ليلاً” .

المخرج مايكل مور قسّم الولايات المتحدة إلى نصفين حين أخرج فيلمه التسجيلي “باولينغ فور كولمبيا” متّهماً أثرياء الصناعة الأمريكية بالاتجار بأرواح البشر بسبب دفاعهم عن تجارة السلاح . ثم تابع منواله محافظاً على رسالته السياسية دون التباس، فهو انتقل مهاجماً إدارة الرئيس بوش الابن بسبب توظيفها كارثة نيويورك لشن حروب على دول لا تهدد سلامتها بشيء في “فهرنهايت 11/9” سنة ،2004 ثم هاجم النظام الصحي في الولايات المتحدة الذي يفتك بذوي الدخل المحدود في “سيكو” (2007)، وبعده كال لطبقة كبار أصحاب المصالح الاقتصادية والاستثمارية في الولايات المتحدة متّهماً إياها بالتسبب في أزمة 2008 والهروب من المسؤولية في الوقت ذاته، وذلك في “الرأسمالية: قصّة حب” (2009) .

فهم مايكل مور كان سهلاً على مؤيديه ومعارضيه . لم يكن هناك أي غموض في موقفه، لكن قراءة فيلم كاثلين بيغيلو الجديد “زيرو دارك ثيرتي” (وهو تعبير عسكري يعني الساعة الثانية عشرة والنصف ليلاً) صعب جدّاً لأنه فيلم روائي . أيما كان صانعه، يستطيع هذا تلوين الوقائع من دون إغفالها وتطويع الحقائق من دون التقليل من شأنها . لقطة واحدة قد يقرأها مشاهد على نحو، ويقرأها آخر على نحو مختلف .

فيلم كاثلين بيغيلو الجديد قوبل بمقالات ضد ومقالات مع، ولم يحظ بمواقف حيادية كون لا أحد يستطيع أن يكون حيادياً حيال رسالته . المشكلة هي أن هذه الرسالة مكتوبة على صفحتي ورقة واحدة، وما هو مكتوب على الصفحة الأولى قد يتناقض مع ما هو مكتوب على الوجه الآخر من الورقة ذاتها . لكن كمبدأ، آخر ما في غاية المخرجة التي فازت قبل ثلاثة أعوام بأوسكارين رئيسين عن فيلمها “خزنة الألم” (أفضل فيلم وأفضل مخرجة) هو تقديم فيلم يتناول تحليلاً سياسياً . في الواقع لم نعد نرى أفلاماً غربية تحلل أوضاعاً سياسية إلا بقدر محدود جدّاً . المنتشر على نحو واسع هو أفلام تطرح مواقف سياسية أو تنتمي إلى وجهة نظر محددة، وأحياناً بلا تحديد . في “زيرو دارك ثيرتي” كان عليها أن تعود بالأحداث جميعاً إلى العلاقات العربية- الأمريكية حتى من قبل نشوء القاعدة، ووضع القضيّة الفلسطينية كأحد أهم العوامل التي جعلت أمريكا، بموقفها المؤيد ل “إسرائيل”، مكروهة .

هذا ليس وقته ومكانه . الحكاية هنا تنطلق من أحداث محددة: في الحادي عشر من أيلول/ سبتمبر سنة 2001 هوجمت أمريكا بعملية جوّية نتج عنها انهيار برجي مركز التجارة العالمي في نيويورك، وضياع أرواح عدد يقترب من ثلاثة آلاف ضحية . نقطة على سطر الخلفيات . أمريكا لابد أن تنتقم من القاعدة ورئيسها أسامة بن لادن . جهاز الاستخبارات المركزي الأمريكي (السي آي أيه) هو أداتها الرسمية لذلك، وعلى هذا الجهاز أن يتحرك بكل ما أوتي من قدرات . هذه هي الأرضية الوحيدة للموضوع . لن يدخل الفيلم في السبب السياسي الخلفي ولا في نظريات المؤامرة التي تزداد رسوخاً منذ ذلك الحين. المهمّة الكشف ليس عن الفاعل فهو معروف، بل عن طريقة الوصول إليه لإعدامه . مايا (جسيكا شستين) تقرر أن تكون هي من ينجز هذه المهمّة التي تصبح شاغلها . ليس لمايا حياة اجتماعية ولا صداقات ولا حتى مواقف، كل ما لديها هوس بمهمّة عليها أن تنجح بها من دون أن تكترث لأخلاقيات هذه المهمّة، كما كانت تفعل حين تابعت في مطلع الفيلم تعذيب السجناء العرب .

نصف الساعة الأولى من الفيلم تتداول التعذيب الذي يقوم به رجال الجهاز . لو أرادت المخرجة عدم انتقاده لما صوّرته بحذافير مثيرة للرفض . لكنها في الوقت ذاته نجدها تنتقل من أن التعذيب أمر غير إنساني، إلى أمر أنه ضروري، فما أن تشبّعت بطلتها بالحاجة لصيد ابن لادن بات التعذيب لا يضيرها . هنا ينتقل اللوم أو يتّسع ليشمل امرأة تعمل لصالح هوسها وينحسر عن بحث الجانب غير الأخلاقي وغير الإنساني للتعذيب . مايا حين تتشرّب الوضع وتمنحه تحديها الخاص تتلمّس طريقها لقبول التعذيب .

ينفذ الفيلم إلى عظام مشاهديه محدثاً قشعريرة كافية لتحويلهم إلى مدركين بشاعة ما يدور وبشاعة ما سبق ذلك أيضاً، فأمريكا، الفيلم لم تعتد ولم تنتهك القوانين الدولية إلا بعد أن اعتدي عليها، وسيجد المشاهد المؤيد للسياسة الأمريكية أن الفيلم هنا في مكانه الصحيح، لكن ما سيزعجه هو تأكيد المخرجة أن التعذيب وقع، ولو أن باراك أوباما ينفيه في لقطة مأخوذة من مقابلة أجريت معه .

يخلو الفيلم من “البروباغاندا” مع أو ضد أي فريق، الموقف الوحيد الذي يمكن وصفه بأنه ترويج لدعاية ما هو أنه يقدّم الوضع كما لو أن امرأة واحدة فقط هي التي صاغت عملية قتل ابن لادن . لكن الفيلم في النهاية، وهو يحتاج لبحث لا تتيحه الصفحات هنا، لا يمكن اتخاذه مؤيداً لأي طرف . المرء لا يخرج بشعور يرضيه لا إذا كان مع السياسة الأمريكية ولا إذا كان ضدّها، وفي الحالين يخرج منزعجاً . النهاية السعيدة لا ترتسم في سماء الفيلم والعمل بأسره ليس مغامرة من مغامرات ستالون أو شوارتزنيغر، وككل فيلم يستند إلى “حقائق” تبقى الكثير من الحقائق غائبة .

الخليج الإماراتية في

10/01/2013

في سباق الممثلين «الرجّالة»:

التقنيات المختلفة تسيطر على حظوظ أصحابها

لوس أنجليس: محمد رُضا

معظم التوقعات بخصوص الممثل الذي سيخطف الأوسكار هذا العام تصب في خانة دانيال - داي لويس عن دوره في «لينكولن»، وهكذا كان الحال عندما فاز بأوسكاريه السابقين، واحد مبكر عن دوره في «قدمي اليسرى» (1989) وآخر لاحقا عن دوره في «سيكون هناك دم» (2007). وكان مرشّحا قويّا في مناسبتين أخريين: سنة 1993 عندما مثّل «باسم الأب» وحينها نال توم هانكس الأوسكار عوضا عنه عن الدراما المعنونة بـ«فيلادلفيا»، وسنة 2002 عندما قام ببطولة «عصابات نيويورك»، وهي السنة التي خطف الجائزة أدريان برودي عن دوره في فيلم رومان بولانسكي «عازف البيانو».

هذا العام نراه يواجه عددا من الممثلين اللافتين: برادلي كوبر عن «سيلفر لاينينغز بلايبوك» وهيو جاكمن عن «البائسون» وواكين فينكس عن «السيد» ودنزل واشنطن عن «طيران».

المقابل النسائي لهذا الفريق (الذي سنسبر غوره في مقال منفصل) تتصدّره جسيكا شاستين التي رشحت مرّة سابقة (في عام 2011) عن دورها المساند في «المساعدة» ولم تفز عنه. التوقّعات حاليا تصب في صالحها على نحو كبير تتقدم بسببه على باقي زميلاتها: جنيفر لورنس عن «سيلفر لاينينغز بلايبوك» وناوومي ووتس عن «المستحيل» وكويفنزاني ووليس عن «وحوش الحقول الجنوبية» والفرنسية إيمانويل ريفا عن دورها في «حب».

هناك أسباب وجيهة لتوقع فوز دانيال داي - لويس معظمها يلتئم تحت سقف التشخيص المثالي. لا يخفي هنا أن تقنيات التمثيل تختلف حسب الممثل. في شكل عام، هناك ممثلون يسحبون الشخصيات إليهم وممثلون يقومون بمهمة أصعب وهي دخول تلك الشخصيات. هذه الصعوبة على درجات أسهلها، نسبيا، الحفاظ في الوقت نفسه على «الأنا» الداخلة في «الآخر»، وأصعبها الذوبان داخل الشخصية الأخرى. دانيال داي - لويس هو من هذا الفريق الذي عليه قبل أن يقول المخرج «أكشن» أول مرّة أن يكون وضع كتابه الخاص حول كل ما يتعلق بالشخصية التي يقوم بتمثيلها سواء أكانت حقيقية («قدمي اليسرى»، «لينكولن») أو خيالية («سيكون هناك دم»، «عصابات نيويورك»).

وأعضاء الأوسكار، من ممثلين (يشكلون النسبة الأعلى من الـ5765 عضوا من مختلف المهن) يحبّون ذلك. لقد منحوا دانيال داي - لويس أوسكاره الأول بناء على ذلك. لكن الأهم، وما يرفع من احتمالات فوز الممثل البريطاني المولود قبل 55 سنة أنهم يحبّون أيضا الممثلون الذين يتقمّصون الشخصيات الحقيقية كما يستطيع المرء أن يدرك حالما يعود إلى تاريخ الأوسكار خصوصا في سنواته العشر الأخيرة:

2005: جايمي فوكس عن لعبه دور المغني راي تشارلز في «راي» 2006: فيليب سايمور هوفمن عن تمثيله شخصية الكاتب ترومان كابوتي في «كابوتي».

2007: فورست ويتيكر عن تقديمه شخصية عيدي أمين في «آخر ملك لاسكوتلندا».

2009: شون بن عن تشخيصه محافظ مدينة سان فرانسيسكو هارفي ميلك في «ميلك».

2011: البريطاني كولين فيرث يفوز بالأوسكار عن أدائه شخصية الملك جورج السادس في «خطاب الملك» - مع الانتباه إلى أن كولين هنا لم يضطر للبحث في تقنيات الشخصية ذاتها على غرار داي - لويس في «لينكولن».

والتقنيات الأدائية تختلف كثيرا من ممثل لآخر هذا العام.

في حين أن داي - لويس محص أبراهام لينكولن ودرس خطبه وحركاته والصور الفوتوغرافية المحدودة المتوفّرة عنه، لم يكن مطلوبا من باقي المرشّحين تمثيل شخصيات حقيقية. إذا نظرنا لأدوار واكين فينكس ودنزل واشنطن وهيو جاكمن وبرادلي كوبر، فإنها جميعا شخصيات خيالية. نعم ليست فانتازية لكنها ليست مستنسخة من حقائق. على ذلك الأداءات وفهم المطلوب لتحقيق الأداء الأفضل يختلف من ممثل لآخر.

برادلي كوبر عن دوره في «سيلفر لاينينغز بلايبوك» ينجز حضورا جيّدا بالفعل، لكن ليس من دون نقطة ضعف مهمّة ستتدخل حتما لإبعاده عن احتمال الفوز بأوسكار هذا العام: دوره كشخصية غير متوازنة لا يمكن لها أن تستند على دراسة حقيقية من دون أن تترك هذه الدراسة ثقلها على الأداء والفيلم بأسره. بديله كان ترك نفسه يتماوج حسب المشهد. هذا يعني فقدان خطة أفضل ومهما كانت الأعذار فإن ذلك ليس في صالحه.

دنزل واشنطن قريب من هذا المنهج، هو أيضا شخصية غير سويّة: قائد طائرة محنّ-ك ينقذ أرواح معظم ركّاب الطائرة في «طيران»، لكنه مدمن كحول (وأحيانا كوكايين) في الوقت ذاته. قبضته على التدرّجات الواقعة بين جانبي هذه الشخصية رائعة. تعبيره بالملامح عنها رتيب.

هيو جاكمن يعمد إلى خلفيّته المسرحية في «البائسون» لكن الرجل ليس مغنيا على الرغم من أنه يمارس الغناء هنا. عندما تكون ممثلا وعليك مزاولة الغناء، على نحو استعراضي وأوبرالي كما الحال هنا، فإن خلفيّتك هي التي تؤثر على نوعية أدائك الذي بات مزيجا من فنيّن غير متساويين. في «البائسون» يثقل على جاكمن هذا التنويع. يتركه أكثر عرضة للنقد منه للإعجاب.

هذا يترك واكين فينكس في «السيد»: ثاني أهم صاحب إنجاز في هذه الفئة بعد داي - لويس، والرد الأصعب على تقنية داي - لويس في الوقت ذاته.

مثل الآخرين ليس لدى واكين نموذجا يحتذي به، بل هو يشارك كوبر وواشنطن حقيقة أن شخصيته ليست متّزنة. لكن الرجل يبتكر من خلال ذلك ويصنع شخصية أكثر تكاملا في «عدم توازنها» من زميليه. في الوقت ذاته، يكشف عن أن دانيال داي - لويس مكبّل بشخصية لينكولن بعدما اختار، تبعا لمنواله في العمل، اقتباس حذافير تلك الشخصية. واكين فينكس، الذي رُشح مرّتين سابقتين، يخرج عن النمط لكنه يأتي بشخصية قابلة للتصديق وحقيقية. في ذلك، سواء أكانت هذه الشخصية خيالية أو حقيقية هي ذات وجود بعيد عنه وخاص به في الوقت ذاته.

هذا المنوال مارسه عندما لعب شخصية المغني جوني كاش سنة 2005. إنه العام الذي لعب فيه زميله فيليب سايمور هوفمن بطولة شخصية حقيقية أخرى هي الكاتب كابوتي وفاز بالأوسكار عنها. ومن الصدف بمكان أن هوفمن وفينكس يشتركان في بطولة «السيد» الذي تم ترشيح فينكس عنه لأوسكار أفضل ممثل (ترشيح فينكس الأول كان عن دور مساند في فيلم «غلادياتور» سنة 2001).

كل ما سبق هو خاص بحرفة التمثيل ومزاولتها وما يتبع ذلك من ميول لدى أعضاء أكاديمية العلوم والفنون السينمائية. لكن هناك عوامل أخرى تتدخل لتوجيه التوقعات و - بالتالي - النتائج.

من بين هذه العوامل أن أعضاء الأكاديمية غالبا ما سيجدون أنفسهم في حيرة بين ثلاثة هم داي - لويس ودنزل واشنطن وواكين فينكس وحينها سيتم إخراج واكين فينكس تلقائيا من المنافسة في مدارها الأمامي خصوصا أن فيلمه «السيّد» لم يحظ بالتأييد فلم يدخل سباق أفضل فيلم كما حال «لينكولن» و«البائسون» و«سيلفر لاينينغز بلايبوك». طبعا فيلم دنزل واشنطن «طيران» لم يحظ بدخول المسابقة، لكن كلاسيكية أداء واشنطن هنا ومفهوم دوره (رجل يقرر أن عليه أن يدفع ثمن آثامه) أقوى من أن تُلغى من الاعتبار.

العاطفة القومية سبب آخر يؤيد فوز دانيال داي - لويس كونه يتناول حياة رئيس جمهورية دفع بتشريع حقوق السود الأميركيين إلى النور في وقت نلحظ فيه أن «زيرو دارك ثيرتي» و«دجانغو طليقا» يرسمان هالات الشك حول المؤسسة الأميركية وهو أمر يضعف احتمال فوزهما بأفضل فيلم.

الممثلون الأكثر احتمالا للفوز (حتى الآن) 1 دانيال داي - لويس 2 دنزل واشنطن 3 واكين فينكس 4 هيو جاكمن 5 برادلي كوبر الممثلون الأكثر استحقاقا للفوز هذا العام 1 واكين فينكس 2 دانيال داي - لويس 3 دنزل واشنطن 4 برادلي كوبر 5 هيو جاكمن 1. Lincoln.jpg دانيال داي لويس كما يبدو في «لينكولن» 2. Denzel.jpg دنزل واشنطن: ثاني أقوى المرشّحين

الشرق الأوسط في

08/02/2013

"جانغو طليقاً":

أكاذيب ودم وتارانتينو

هند هيثم 

فيلم "جانغو طليقاً" يُثير موجات متتالية من الجدل في أمريكا، رغم أن حظوظه في الأوسكار كانت أقل مما يتوقع البعض. الفيلم مالئ الدُنيا وشاغل الناس، ومع ذلك، تشيع عنه خرافة ينبغي نفيها في البداية: هذا الفيلم ليس عن تحرير العبيد. أي شخص يعتقد أن هذا الفيلم يتحدث عن واقع بديل يتحرر فيه العبيد ولو سينمائياً، بحاجة ماسة إلى جرعة تاريخ.

وكوينتن تارانتينو يتجاهل التاريخ، لأنّه كوينتن تارانتينو، طبعاً.

بداية، أعلن المُخرج الأمريكي الأسود سبايك لي أنّه لن يُشاهِد الفيلم لأنّه لا يحترم أسلافه. في الأكاديميا، نُبِذ موقف سبايك لي، لأنّه - كما يقول مايكل إرِك دايسُن، وهو واعظ أسود، أستاذ جامعي، ومُقدم برامج مؤخراً - يُعطي شرعية لمواقف الذين يُحاكمون أعمالاً يُقاطعونها. والأكاديميون - بطبيعة الحال - يكرهون الذين لا يقرأون أعمالهم ويُحاكمونهم على ما فيها.

شاهدت الكثير من هذه البرامج، ومن ضمنها برنامج مايكل إرِك دايسُن هذا، مع أستاذ جامعي آخر، ولم يجدا شيئاً جيداً يقولانه عن الفيلم غير أنّه "يتحدث عن الاستثنائية السوداء"، وأن "الأسود ينال الفتاة في النهاية". طبعاً، الأكاديميا كُلها تعمل بطريقة passive aggressiveأو العداء السلبي، فتكبت الكثير عند تناولها ظواهر شعبية لا تقع ضمن نطاقها، فلا تستطيع أن تذمها بارتياح، أو تمدحها بارتياح. لذلك، يبدو الجميع وكأنهم على جليد رفيع.

بطبيعة الحال، مفهوم الاستثنائية السوداء مفهوم خبيث، والفيلم نفسه يُقدمه بشكلٍ خبيث: من بين عشرة آلاف زنجي مستسلم وجبان، سيظهر زنجي مُقاتل. المقاتل سينجو، والعشرة آلاف، الذين يرزخون تحت وطأة نظامٍ ظالم، هم أقرب إلى الأنعام، ويستحقون ما جرى لهم.

تارانتينو ولِنكِن

ثمة أسطورة شائعة مفادها أن أبراهام لِنكِن هو من حرر العبيد، وأن العبودية في أمريكا قد انتهت مع الحرب الأهلية الأمريكية. تارانتينو يُحدد تاريخ فيلمه بعامين قبل الحرب الأهلية الأمريكية، وهنا مشكلة فيلمه الرئيسية، فلو لم يكن قد حدد تاريخ الأحداث بهذه الدقة، لكان قد نفى عن نفسه تعمد كل ما جاء فيه من مغالطات. المفروض أن الفيلم يدور خلال رئاسة لِنكِن، وأنّه يُقدم تاريخاً بديلاً لتحرير العبيد مباشرة قبل الحرب الأهلية، التي يُفترض أنها كانت حول تحرير العبيد - بينما ما أشعل الحرب كان الصراع بين الفيدرالية والكونفيدرالية، وانفصال الجنوب، أما إلغاء العبودية دستورياً فقد كان بعد مداولات قانونية مُطولة، بعد الحرب، ولم يكن نتيجة مباشرة للحرب.

وإذن، فما الذي يفعله تارانتينو في فيلمه هذا؟ إنّه يتبنى نُسخة خيالية من الجنوب الأمريكي، تخلط الغرب المتوحش بالعبودية، بقصص الكاوبوي. ويأتي ببطل جرماني "مُستنير" إلى الفيلم ليكون مدخله للأحداث. شخصياً، لا أمانع كريستوف فالتز، فهو ممثل موهوب ووجوده على الشاشة أمرٌ جيد، لكن تارانتينو يكتب الدور خصيصاً ليأتي به، ويكتب الدور ليأتي بالمركزية الأوروبية في مواجهة الجلافة الأمريكية التي يمثلها كالفن كاندي (ليوناردو ديكابريو).

كان الفيلم ليكون قصة مُسلية لولا تحديد زمانه بهذه الطريقة المتعسفة المصممة لخداع الجمهور عمداً: في أمريكا 1858، كان هناك الكثير من العبيد المحررين، ولم يكن مرأى زنجي على حصان عجيباً كما يظهر في الفيلم - ولو أنّه مُسلٍ. بل إنّه في 1774، شهدت مسيسيبي نفسها - الولاية التي يتمركز فيها كالفن كاندي - معركة قانونية ودبلوماسية شهيرة لتحرير عبد الرحمن بن سوري، الشهير باسم برِنس، الذي كان يُعتقد بأنّه من رعايا ملك المغرب، وتدخلت حكومة الولايات المتحدة نفسها في عهد جون كوينسي آدمز لتحريره، وطاف الولايات المتحدة ليحكي قصته ويجمع التبرعات لتحرير زوجته وذريته. وقد تلقى دعماً كبيراً من جماعات تحرير العبيد - التي كانت قد كسبت نفوذاً قوياً وقتها - ومن جماعة برينس هال الماسونية، المحفل الماسوني الأسود في شمال أمريكا. قبل ثمانين عاماً من أحداث الفيلم، كان لدى السود الأمريكيين محفلهم الماسوني الخاص بهم، ولديهم تجمعاتهم المعادية للعبودية، وكانوا يقاومون العبودية من محافلهم، وضمن جماعاتهم.

الغرب المتوحش نفسه كان مليئاً بدعاة تحرير العبيد، السود أنفسهم، وبالتالي فإن الحديث عن أن تارانتينو يُقدم تاريخاً بديلاً يُحرر فيه السود أنفسهم غير حقيقي. تارانتينو يُقدم تاريخاً يُعطي فيه الرجل الأبيض بندقية للرجل الأسود، ويعلمه العنف. بينما تاريخ النضال الأسود كان سلمياً في مُعظم الأحيان، وإن كانت قد تخللته أعمال عنفٍ مُنظم قامت بها جماعات مثل النمور السود في القرن العشرين.

أسلوب الفيلم

الفيلم إيماءة إلى أفلام الوِسترِن سباغيتي، لكن على طريقة تارانتينو. استخدام الزوم في الفيلم كثيف ومضحك ليخدم غرضين: تعميق الأثر الفُكاهي للفيلم، ومحاكاة طريقة أفلام الوِسترن سباغيتي. بطبيعة الحال، ثمة الكثير من الدماء واللحم المتناثر والرؤوس المتفجرة، وثمة عبد تأكله الكلاب. العنف تخصص تارانتينو الذي يُقدم مُخرجين عنيفين حين لا ينشغل هو بتقديم أفلام عنيفة، مثل ألِكس رودريغز "ماتشيتي" و"مدينة الخطيئة"، وآر.زي.إيه "الرجل ذو القبضات الحديدية" - الذي يدور في جو تارانتينو ففيه استحضار كليشيهيات أفلام حقبة فنية معينة، وشخصية غريبة تدخل المكان، رجل أسود عنيف، بالمناسبة.

ورغم أن معظم الفيلم يدور في فضاءات مفتوحة، إلا أن تارانتينو يستخدم عدسة محدودة، فيوحي بضيق المكان. هذا الضيق يزداد مع مشاهد مثل جلوس الطبيب كِنغ شولتس (كريستوف فالتز) وجانغو (جيمي فوكس) في تجاويف جبلية للراحة وتناول الطعام. والمشهد الافتتاحي الذي يدور في فرجةٍ في غابة، لكن ضيق مدى الكاميرا يوحي بالحصار.

داخل المنازل، يصير الشعور بالاختناق والحصار أشد وطأة، خصوصاً في نادي كليوباترا، وفي منزل كاندي. وقد يكون هذا التأثير مقصوداً، وتارانتينو يملأ الكادرات بإشارات مقصودة. ثمة رأسٌ لنفرتيتي منحوت بجوار لوحة اسم النادي، وفي داخل النادي نفسه، ثمة منحوتة شهيرة لرأس نفرتيتي على الطاولة. ثمة عدة ملاحظات بشأن رأس نفرتيتي، لعل أولها أن الرأس لم يكن قد اكتشف في وقتها، بل اكتُشِف في تل العمارنة في 1912، وألمانيا تحتفظ به مُنذ ذلك الحين، حتى يومنا هذا. قد يكون الهدف من رأس نفرتيتي إظهار جهل رواد النادي - الذين لم يرى منهم المشاهد غير كاندي فحسب - وولعهم بالغرائبيات، فهم يريدون شيئاً غرائبياً مثل كليوباترا، لكنهم يخلطون بين كليوباترا ونفرتيتي. غير أن هذا لا معنى له، فالرأس لم يكن قد اكتُشِف وقتها، ولم يصل إلى أمريكا أصلاً، وفلاحو مسيسيبي الجهلة الغلاظ ليس لديهم الولع الأوروبي بالغرائبيات الشرقية.

ملابس جانغو الزرقاء المضحكة مأخوذة من لوحة "الصبي لابس الأزرق" لتوماس غاينزبورو، وهذه لوحة تسبق زمن الفيلم فعلاً، وقد تكون إشارة إلى ارتباط الأزرق في ذهن جانغو بالرخاء والثراء، لكنها إشارة "مثقفة" للغاية، قياساً بعبد لم يعرف في حياته غير المزارع، فجانغو عبد حقل، لا عبد بيت.

من ضمن الإشارات الخفية في الفيلم، التحويل الذي يمارسه، فالممثل صامويل ل. جاكسُن مشهور بأداء الكثير من الأدوار السوداء القوية، ومن ضمنها أداؤه لدور ابن أخي جون شافت، المُحقق الأسود الشهير، في إعادة شخصية شافت عام 2000. كذلك، كان صامويل ل. جاكسُن الرجل الأسود الذي يقتل شخصين أبيضين في ميسيسبي انتقاماً لابنته الصغيرة في "وقت للقتل". جاكسُن قد عمل مع تارانتينو من قبل، وقد جلبه من جديد في هذا الفيلم ليؤدي دوراً يجعل العم توم يبدو وكأنّه ثوري.

وثمة إشارة أخرى، يبدو أنها إلى فيلم "فينوس السوداء"، فشولتس يقول إنّه يُريد شراء عبد مقاتل أسود ليقدمه للسيرك في أوروبا باسم "هرقل الأسود"، ويشرب كاندي وجلساؤه نخب "هرقل الأسود"، ثم يلي ذلك مشهد يُحطم فيه كاندي جمجمة رجل أسود ليثبت أنّه يختلف تشريحياً عن الرجل الأبيض، مما يذكر بمشهد تشريح فينوس السوداء، وقياس جمجمتها لإثبات أنها تختلف عن جماجم البيض.

أمّا الجبل، بجوار هذه الأثافي، فمشهد الكوكلكس كلان. ثمة مشاهد في الفيلم تُضحك الجمهور الأبيض، ولا تُضحِك الجمهور الأسود، وقد انفجر الجمهور الأبيض ضحكاً للغاية مع مشهد الكوكلكس كلان، فيما لم يضحك الجمهور الأسود. رد فعل الجمهور مهم لفهم الطريقة التي يؤثر بها الفيلم عليه. والمشهد يوفر للجمهور الأبيض وسيلة للتعامل مع موضوع حساس عرقياً، ومشحون مثل الكوكلكس كلان، بطريقة آمنة، بتحويله إلى موضوع للسخرية والاستهزاء، بوصفه مجموعة من الجنوبيين الحمقى الذين لا يعرفون كيف يلبسون أكياساً بيضاء على رؤوسهم.

تاريخياً، العشيرة الأولى بدأت في 1865، بعد أحداث الفيلم، وكان هدفها - بالفعل - النيل من السود المحررين الذين يعيشون عيشة معقولة - لديهم حقل يزرعونه وأسر يرعونها. غير أن الطريقة التي يُقدمها بها تارانتينو تنكر طقوسية الجماعة، وتنكر المبادئ الأيديولوجية التي ترتكز عليها الجماعة. بالمناسبة، الكوكلكس كلان لديهم حزب ومقر رسمي في أريزونا إلى اليوم، وهم جزء من النظام العقائدي للولايات المتحدة، وليسوا فلاحين أغبياء وأجلاف. تصويرهم بهذا الشكل قد يكون مضحكاً للجمهور الأبيض، لأنّه يلغي أي تشابه بينه وبين الكوكلكس كلان: أنظر إلى هذا الغبي تالف الأسنان الذي يبصق في قناعه. أنا لا أشبهه في شيء. هذه مسافة آمنة جداً، خلافاً لإظهار كوكلكس كلان حقيقي قادر على الحديث بطريقة عقلانية، ويرتدي القناع عن قناعة بأنّه الفارس الأبيض. (يلقب الكوكلكس كلان أنفسهم بالفرسان البيض). هذا الكوكلكس كلان أقرب للجمهور الأبيض الذي يشاهد الفيلم، وبالتأكيد فإنّه غير مريح لهم، لأنّه يحملهم مسؤولية أخلاقية فيما يجري.

أمّا كالفِن كاندي، بالجمجمة التي يهشمها، فرجل مجنون كلية، وهو أيضاً بعيد عن الجمهور بسبب هذا الجنون، وبسبب الأشياء المخيفة التي يفعلها، من تشجيع العبيد على قتل بعضهم البعض، إلى الأمر بأن تأكل الكلاب عبداً، إلى إذلال برومهيلدا على طاولة العشاء، ومن ثم مشهد الهذيان شبه العلمي الذي يهذي فيه حول جمجمة الرجل الأسود وجمجمة الرجل الأبيض.

كذلك، يلجأ تارانتينو في الفيلم إلى حيلٍ مضحكة للارتجاعات في الذاكرة، ويقدم الحدث، ثم يعود إلى الوراء ليخبر المشاهدين بما يجري. ففي مشهد هجوم الكلان، يبدأ الأمر بهجوم الكلان، ثم يعود إلى الوراء إلى اللحظة التي سبقت الهجوم ليوضح للجمهور أنهم عميان في متاهة. خارقاً بذلك قواعد المنطق الأرسطي القاضي بتقديم المشاهد بتسلسلٍ عقلاني، بحيث لا يتوقف المشهد بعد لحظات من بدايته ليعود ويشرح الخلفية. تارانتينو ليس جاهلاً، وإنما يتعمد خرق قواعد الاحتمالية والمنطقية الدرامية.

ثمة أيضاً مشاهد استرجاع جانغو للتعذيب الذي نال زوجته عندما قتل الإخوة بريتل، وهذا ارتجاع لم أرَ له مثيلاً مُنذ زمن، بسبب الطريقة البدائية التي يُقدم بها. وكل هذا جزء من التنكر الأسلوبي الذي يقدمه تارانتينو في هذا الفيلم، على هيئة أفلام الوِسترن سباغيتي.

وثمة مشاهد "كليشيه" عجيبة! مثل المشهد الذي يُلقي فيه جانغو البطانية من على كتفيه علامة على الانعتاق والتحرر، ثم يُلقي بقية العبيد بالبطانيات على مثاله، والمشهد الذي يخلع فيه جانغو المعطف الذي يرتديه للمواجهة ما قبل النهائية. ويفترض أن هذا يرمز للتحرر، لكن المشهد صار ميتاً دلالياً لكثرة ما تكرر، وتارانتينو يُصر عليه من باب ولعه بالكليشيهات والتأثير الكوميدي الذي تخلفه.

ثمة ملاحظة تدعو للإعجاب في عمل تارانتينو، فضوء الشموع في الفيلم حقيقي، بشكلٍ لم يُقدم منذ فيلم "باري ليندون" لستانلي كوبريك، بل إنّه يتفوق على كوبريك فيه. والحصول على ضوء شموعٍ طبيعي يقتضي براعة تقنية شديدة، وصبراً وإصراراً عظيمين، ومجهوداً يفوق بكثير ذلك الذي تتطلبه خدع الانفجارات والدماء والقفز من على قمة شاهقة وتقديم خلفيات مرسومة رقمياً، وغير ذلك من الألاعيب.

تارانتينو يعظ

قبل سنوات، قرأت مقالاً لناقد مصري لا يحضرني اسمه ينتقد فيلم "المصير" ليوسف شاهين بقوله إن شاهين يتحكم كُلية في رسالة الفيلم، بحيث يمنع الجمهور من التفكير بنفسه، وهو يختم فيلمه بعبارة عن الأفكار ليتأكد من أن الجمهور الذي فاته كُل التأكيد البصري واللفظي على هذه الرسالة سيخرج وهي في ذهنه مباشرة.

تارانتينو يفعل شيئاً مشابهاً، فهو يُطعم جمهوره القصة والعبرة الأخلاقية منها بالملعقة، بشكلٍ يبعث على الاستغراب. فبالإضافة إلى قطع المشاهد لتقديم ارتجاعاتٍ تشرح خلفيتها، فإنّه يجعل د. شولتس يشرح قصة برومهيلدا والتنين وسيغفريد لجانغو - وللمشاهدين - لتحقيق العبرة الرمزية للفيلم: جانغو سيذبح التنين ويعبر النيران ويحرر برومهيلدا! "هَم يا كَمَل!" وللمشاهد الذي لا يركز، أو بطئ الفهم، فإنّه يُدخِل الموسيقى عندما يصل إلى عبرة القصة، ليزرع في ذهن المشاهد أن جانغو فهم القصة وسيطبقها الآن، بعد أن علمه الرجل الأبيض أسطورة من أساطير الرجال البيض، وأوحى إليه أن يعيش على مثالها!

ومشكلة الرجل الأبيض في الفيلم، د. كِنغ شولتس، مشكلة عقلانية، يشرحها هو بنفسه، فمن ناحية، هو يُعارض العبودية بوصفه أوروبياً مستنيراً. ومن ناحية أخرى، فإن العبودية مفيدة له، لذلك فإنّه سيستغلها لتحقيق مآربه، ومآربه حميدة، طالما أنّه يريد تدمير الذين قرر النظام تدميرهم.

ألمانيا في ذلك الحين لم تكن طرفاً في حوار العبودية، لكنها لم تكن في فترة تنوير، بل في حروبٍ عنيفة بعد سقوط الرايخ الأول المقدس نهائياً. يبدو منطقياً أن يذهب كِنغ شولتز إلى أمريكا مع ما يجري في ألمانيا، ويبدو معقولاً أن يترك مهنة الطبيب ليعمل في خدمة نظام عدالة يعتمد على المتعاقدين المستقلين لفرض القوة.

وهذا ما يجعل أفعال جانغو غير تحررية. جانغو يقتل البيض ليس لأنهم تجار عبيد، أو سيئون، أو يعاملون السود معاملة سيئة، بل لأن القانون يسمح له بقتلهم وفقاً لنظام العدالة الجنائي المخوصص هذا، حين توكل الحكومة لمتعاقدين خارجيين أمر التخلص من الأفراد السيئين، والأفراد السيئين هم البيض الذين يقتلون بيضاً آخرين، والذين يسرقون من الشركات الكبرى العاملة في الغرب.

حتى أن جانغو وشولتس مستعدان للخروج من منزل كاندي بمجرد أوراق تثبت حرية برومهيلدا، من أجل النظام. حتى عندما يعود جانغو، فإنّه يعود ليستعيد أوراق برومهيلدا. أي تحررٍ هذا يحتاج إلى ورقة يوقعها رجل أبيض في ظل نظامٍ يبرر العبودية؟ وما فائدة بندقية جانغو؟ رسالة الفيلم مضطربة في هذا السياق، فتارانتينو لا يريد للجمهور أن يفهم أن العنف هو الحل، وأن على السود أن يقتلوا البيض، لذلك فإنّه يركز على أهمية تحرير برومهيلدا "قانونياً".

حتى أن من يقتل كالفن كاندي هو كِنغ شولتس. رجلٌ أبيض يقتل رجلاً أبيض آخر. ومن يقتل شولتس هو حارس كاندي الأبيض. شولتس يقتل كاندي لدوافع أخلاقية، فهو لا يريد أن يصافح رجلاً يطعم عبيده للكلاب. وتارانتينو يستعيد المشهد مراراً: لأنّه يستمتع بالعنف، ولأنّه لا يثق في أن المشاهد يعرف أن شولتس قد أصيب بصدمةٍ شديدة من المشهد البشع.

ووقت حدوث المشهد، فإنّه لم يثق في براعة كريستوف فالتز في تجسيد الصدمة، فجعل جيمي فوكس وليوناردو ديكابريو يناقشان صدمته الشديدة، وكيف أنّه، لأنّه أوروبي، غير معتاد على الأساليب الأمريكية العنيفة في التعامل مع العبيد.

كما أنّه يسخر من الأصول الفرنسية لفلاحي الجنوب، فكاندي يُفترض أنّه فرنسي الأصل، وإن كان لا يجيد الفرنسية، فيلجأ إلى أسلوب سوقي لعرض فرنسيته، وكونه من الجنوب. وقد يكون في هذا إشارة إلى بلانش دوبوا في "عربة اسمها الرغبة" لتنيسي ويليامز، ولقبها في النقد الأمريكي: "رمز تفكك الجنوب وانحداره".

وكوينتن تارانتينو لا يُريد من المُشاهِد أن ينسى للحظة أنّه يسخر من الضيافة الجنوبية، فكاندي يرسل برومهيلدا (كيري واشنطن) إلى شولتس لأنّه المضيف، ولأنّه مضيف جنوبي يحرص على راحة ضيفه لغوياً وجسدياً. كما أنّه يُصر في النهاية على أن يصافحه شولتس، لأنّه جنوبي، وفي الجنوب، لا تتم صفقة من دون مصافحة.

ثمة اعتراضات على إصرار كاندي على وصف نفسه بأنّه جنوبي بين جملة وأخرى، وعلى تقديمه لأخته على أنها "جميلة جنوبية" southern belleبالمعنى الحرفي والطبقي للكلمة، على اعتبار إنّه لا شخصيات حقيقية تصر على أنها من مكان ما. في الواقع، هذه حركة محسوبة من تارانتينو، فقبل سنتين من الحرب الأهلية الأمريكية، كان الجنوب مُصراً - بالتأكيد - على أن تكون له هويته المستقلة عن الشمال، ومن الطبيعي أن يؤكد كاندي على هويته في مقابل كُل ما هو غريب عنها. مما يُتيح لتارانتينو أن يهزأ بالجنوب بشدة، ويوضح لجمهوره أن القيم الجنوبية قيم فارغة، تنتج مخلوقات مقززة مثل كاندي.

وبالفعل، الرعب الجنوبي في الولايات المتحدة أمرٌ يفوق التصور. والكوكلكس كلان جزء من هذا الرعب، لكن تارانتينو يلجأ لنماذج يسهل أن تتحول إلى كيس للكمات: كوكلكس كلان أغبياء، كاندي سوقي متخلف. بهذه الطريقة، فإنّه يضحك، والجمهور يضحك، لكن الرعب الجنوبي يبقى من دون أن يتحدث أحدٌ عنه.

والجمهور، بالتأكيد، مُدرب على أن الجنوب يعني الغباء، والشمال يعني التقدم، ومرتبط بنجمة الشمال، منذ بداية الفيلم، فتارانتينو لا يثق في أن جمهوره سيفكر بالشمال لوحده لو لم يذكره له.

كذلك، يُكرر تارانتينو مراراً على لسان جانغو بأن من هم حول كاندي هم زنوج بشرتهم فاتحة اللون، فمحاميه يُربى لأن يكون محاميه، وحراسه البيض يتبعونه كالكلاب. ويظل تارانتينو يُذكر جمهوره بهذا كل حين وآخر، مُغطياً على الحقيقة المحورية: حراس كاندي لا يحتاجون إلى وثائق تحرير لو أرادوا مغادرته. هم ليسوا زنوجاً، وليسوا عبيداً. ولون الجلد مسألة مهمة في أمريكا حتى اليوم. كما أن حُمر الرقاب - الذين يمثلهم كاندي - لديهم نظام قيم ملتوٍ بالفعل، لكنّهم ليسوا على هذه الدرجة من الغباء.

لكن التأكيد على أن هؤلاء زنوج فاتحو البشرة يخدم نظام الفيلم الطبقي، فهؤلاء من يقتلهم جانغو. بالإضافة إلى العبد الكريه ستيفن.

تارانتينو يغدر

يغدر تارانتينو بجمهوره الأبيض قرب النهاية في مشهدين: حين يغدر جانغو بجماعة من البيض الذين كانوا يرافقونه إلى شركة تتعامل بالأشغال الشاقة، عقاباً له على قتل كاندي وجماعته. (والعدالة في الجنوب الأمريكي قائمة بالكامل على المتعاقدين المستقلين: الصيادون الذين يصطادون المجرمين، والشركات الخاصة التي تتولى تنفيذ عقوبات السجن والأشغال الشاقة). يقتل جانغو مرافقيه بعد أن أقنعهم بحل وثاقه وإعطائه مسدساً وحصاناً واقتسام قيمة جائزة معه، ومن ضمنهم كوينتن تارانتينو نفسه، الذي ينفجر على الشاشة فلا يبقى منه شيء.

المشهد الآخر الذي يغدر فيه تارانتينو بالجمهور الأبيض، حين يقتل جانغو سيدة بيضاء. لقد أصيب الجمهور بالذعر الحقيقي، وكان ثمة صرخات من قبيل: "لماذا؟" و"ماذا فعلت؟" مع أن الجمهور كان يضحك بسرور عندما كاد جانغو يتعرض للإخصاء بناء على أوامر هذه السيدة نفسها. ولم يشعر بالاستياء عندما أكلت الكلاب دارتانيان، العبد الهارب.

وإذا فرضنا أن الجمهور تأثر بالعنف ضد النساء، فإن عدم تأثر الجمهور بما حدث لبرومهيلدا التي صورها تارانتينو تتعرض للجلد في فلاش باك، ومن ثم تشويه الوجه، ومن ثم صورها عارية في صندوق حديدي في الشمس.

والطريف في هذا أن الجمهور كان منزعجاً من كاندي وأخته، والقبلات الزائدة - التي تسخر من "فرنسية" كاندي وأخته، وتشير إلى بعض الإهانات التي كانت توجه للجنوب أثناء الحرب الأهلية بوصفه مكاناً ذا تعريف غريبٍ للمحارم. (الجنوب الأمريكي كان يشتهر بزواج أبناء العم، الذي يعتبره التيار العام للمسيحية نوعاً من سفاح القربى).

غير أن قتل الجميلة الجنوبية قد جعل الجمهور يتماهى معها، فكاندي هو الشرير، بينما هي الجميلة الجنوبية المصابة بشيء من العُصاب التي تحل بها كارثة، فبعد ترملها، يُقتَل أخوها، وتنتهي أيامها السعيدة. كما أن هذا يُجسد الكابوس الذي لا تزال أمريكا البيضاء تعيشه: الرجل الأسود يقتل المرأة البيضاء.

الاستعلاء الثقافي

وتارانتينو لا يغدر بالجمهور ليجعله يُغير رأيه في مسلماته، أو ليجعله يفكر في نفسه وفي الطريقة التي يعمل بها وعيه لحفظ الخرافات نفسها التي أنتجت نظام العبودية. تارانتينو يغدر بالجمهور لأنه ينطلق في الفيلم من مكانٍ أعلى منه فكرياً، وبالتالي، فإنّه يرى أن من حقه أن يضغط على الجمهور - أياً كان. فهو يضطهد جمهوره الأسود بمشاهد الكوكلكس كلان، ومشهد الجمجمة، وبتعرية النساء السوداوات وجلدهن، وبمشاهد ستيفن، وبمشهد أكل العبد الأسود، والمشهد الذي كاد جانغو فيه يفقد أعضاء عزيزة عليه. ومن ثم يضغط على الجمهور الأبيض بمشاهد قتل النساء البيض، والغدر بالرجال البيض بدلاً عن التعاون معهم. بالتأكيد، الميزان غير معتدل، وليس لدى تارانتينو أي خطة معينة في هذا، وإنما هو استعلاء ما بعد حداثي، وتعامل مستخف مع مسائل هامة.

ثمة تعبير شهير في أمريكا يقول push the button، بمعنى أن لكل إنسان أو جماعة أو مجتمع زراً يقدح استجابة معينة. ما يفعله تارانتينو هو البحث عن الأزرار الساخنة hot buttonsوضغطها، لا لشيء، وإنما لمجرد ضغطها. كما فعلت حملة إعلانات بنتن - مثلاً - بتصوير إعلانات تظهر فيها طفلة بيضاء على هيئة ملاك وطفلة سوداء على هيئة شيطان. الضغط على الأزرار الساخنة للجمهور، بحيث يضغط عليه، يحاصره، ويستفزه، ليس ليفكر، بل ليهرب، أو ليخرج أسوأ ما فيه، أو ليتجرد من القدرة على التعامل العقلاني مع ما يُقدم له. تارانتينو يأخذ الجمهور رهينة هكذا.

ولأن الجمهور رهينة، فإن تارانتينو يُطعمه بالملعقة كل ما يريد له أن يأخذه من الفيلم. وبطل تارانتينو الذي يُعرِف الفيلم ليس جانغو، بل التنوير الأوروبي، شولتس. شولتس هو من يشرح للجمهور ولجانغو أفكار تارانتينو، والهيئة العقلية التي يجب أن يكون عليها كل شيء. كما أن شولتس هو من يرتكب جرائم قتل عنيفة، ثم يلجأ للغة لينفي عن نفسه المسؤولية الجنائية، ويبرر أفعاله بأنها حماية للنظام الكُلي.

وشولتس هو من يشرح النظام الرأسمالي لجانغو، فجانغو يتردد في قتل رجلٍ يحرث حقله مع ابنته، ويقول إن الرجل يُريد أن يبدأ حياة جديدة شريفة لنفسه، فيتحدث شولتس عن المكافأة على رأس الرجل، وعن كونه لصاً قديماً، وقاتلاً، يقتل رجالاً بيض، ويسرق من شركة. جانغو يجب أن يخدم النظام ليحصل على مكافأة، ولذلك يقتل الرجل، ويسمع الجمهور ابنة الرجل تصيح: "با!"

التنوير الأوروبي يملك سلطة اللغة، ولذلك، فإنّه يستطيع تبرير القتل أو اللا قتل. شولتس يقتل لخدمة النظام، وهو يريد حياة جديدة لجانغو، لكنه مستعد لحرمان الآخرين من هذه الحياة الجديدة لتحقيق مكاسب مادية، ولأنّه يخدم النظام. ومن ذلك مشهد البداية، حين يصر على أن يكون لديه وثيقة بيع خاصة بجانغو، رغم أنّه يقتل أحد تاجري العبيد، ويتسبب في إعاقة للآخر. في البداية، يأخذ الجمهور هذا على أنّه طباع شولتس الغرائبية، فشولتس يعرف بنفسه وبحصانه، ويتحدث بلغة "فانسي" fancyتفرقه طبقياً عن حمران الرقاب الذين يعج الفيلم بهم.

غير أن تارانتينو ليس مثقفاً حقيقياً، وإنما pseudo-intellectual، لذلك فإنّه يختار نموذجه التنويري في هيئة جرماني، في فترة كانت ألمانيا فيها في قاع أوروبا، وكان التصور الثقافي عن ألمانيا في بقية الدول الأوروبية أنها مُنتجة الحيوان الأشقر. (الذي يصفه نيتشه بأنّه الحيوان الأشقر الجميل). لكن كريستوف فالتز ألماني، وتارانتينو يكتب له هذا الدور، غير واثقٍ في أنّه يستطيع أن يلعب دور أوروبي غير ألماني، لا يستخدم أساطير ألمانية.

مع أن تارانتينو كان يستطيع أن يحل مشكلة البطل الأوروبي المستنير بخلق شخصية مثل كرتز - وهو يملأ أفلامه بالشخصيات المستعارة والإشارات الثقافية على كل حال - فكرتز، بطل التنوير الأوروبي في "قلب الظلام"، ذي اسمٍ جرماني، لكنّه خليط من عدة دول أوروبية، ويمثل التنوير الأوروبي، والاستعمار الأوروبي. هربرت هربرت، راوي "لوليتا" المريض، خليط أوروبي أيضاً، يمثل التنوير الأوروبي. تحديد أوروبي بعينه ليكون رمزاً للتنوير يُمثل مشكلة ثقافية، فألمانيا - في حالة الفيلم - كانت في قاع أوروبا ثقافياً، ويقطنها أجلافٌ رعاع. دول أوروبا الأخرى كانت ضليعة في الاستعمار والاستعباد وقتها، ومن ضمنها فرنسا التي ينحدر فلاحو مسيسيبي الرعاع منها.

المشكلة أن بعث الأساطير الجرمانية - الذي فعله فاغنر وغيره - واستلهام روحٍ كُلية تجمع الدويلات الألمانية، كان من ضمن الأساطير المؤسسة للنازية. هذه الفكرة الثقافية عمّا هو جرماني أصيل، تُرجمت إلى اعتقاد بتفوق العرق الآري، وأنتجت الرعب النازي الذي اجتاح أوروبا بعدها، بناء على معتقدات ثقافية في الأساس. الفلاسفة الجرمان هم من اخترعوا مصطلح "معاداة السامية"، وأطلقوه على اليهود، وهم من اخترعوا أساطير التفوق العرقي لشعبهم، وإن كانوا قد اقتبسوا عن الفرنسيين علوم التشريح الاستعمارية.

وإذن، فإن شولتس يُساعد جانغو لأسبابٍ ثقافية، فهو يشعر أن من واجبه تحرير عبدة اسمها برومهيلدا تتكلم الألمانية، لأنها مثال على "الإنسانية الجرمانية" في مقابل الهمجية الفرنكو-أمريكية.

ومنطق الطبيب شولتس أعوج، فمن جهة، هو يعتبر عمله شبيهاً بعمل النخاسة، فهم يتاجرون بالبشر الأحياء، وهو يتاجر بجثث البشر الموتى، لكنّه يعتبر نفسه أرفع منهم أخلاقياً. هو مثل النخاسة يمارس تجارة لا أخلاقية، لكن القانون يُقرها، لكنّه يرى نفسه ينظِف البلاد من الشخصيات التي أعلن النظام تخليه عنها. وهو ينظف البلاد ممن؟ لص تائب يتحول إلى شريف بلدة، وزعيم عصابة يتحول إلى مزارع، وشخصيات على هذا النمط، لكنّه لا يفتقر إلى الكلمات لتبرير تناقضاته، وكل ما يقوله يهدف لخدمة النظام، ولإضفاء صبغة عقلانية وأخلاقية عليه، مع أنّه نظام قائم على العنف والتهميش.

وفي النهاية، ينقلب شولتس إلى رومانتيكي أخلاقي، يُضحي بحياته لكي يتبرأ من البثرة على وجه الحضارة الغربية العقلانية، الرعاعي كاندي، بعد احتجاجٍ كوميدي على عزف بيتهوفن في بيت رعاعي. يحدث القتل في المكتبة، بعد إشارات إلى ألكساندر دوما، وسلسلة الفرسان الثلاثة ودارتانيان، مما يُعيد "ألم" شولتس إلى جذر ثقافي، فلو كان اسم العبد"جو" أو "جوبا جوبا"، لما كان قد وجد مُرتكزاً ثقافياً لاستيائه. وخطيئة كاندي لم تكن أنّه أطعم عبداً للكلاب، بل أنّه أطعم عبداً اسمه "دارتانيان" للكلاب.

حتى اسم جانغو يأتي من عازف الغيتار ذي الأصول الجرمانية جان "جانغو" راينهارت، ومن فيلم الويسترن سباغيتي "جانغو" (1966) الذي أخرجه سيرجيو كورباتشي، ويقوم بدور جانغو فيه ممثل أبيض. وهكذا فإن كل مسألة "جانغو، الدي صامتة" التي يكررها الفيلم، مجرد إشارة نكتة مستمرة مصدرها افتتان تارانتينو اللغوي بهذا الاسم مزدوج الإشارة.

المجمل

كعادة أفلام تارانتينو، يحظى الفيلم بإقبال جماهيري كبير، رغم أنّه يقدم سينما "أفندية" بكل المعاني الطبقية والمعرفية لمصطلح "سينما الأفندية". مع ذلك، فثمة شرخ في التأثير التارانتيني، لأن المقالات التي انتقدت الفيلم أكثر من جرعة الانتقادات التي نالها تارانتينو من قبل، وبعضها وصف الفيلم بأنّه "حمام دم لثلاث ساعات، تتخلله نكات عنصرية من كل نوع، وينتهي بتفجير العبد الشرير مصدر كل الشرور." هذا وصف إجمالي للفيلم يلخصه تقريباً. وثمة إضافة أخرى، فهناك مشهد بعد تترات النهاية يصور ثلاثة عبيد يحدقون بغباء في الغبار الذي أثاره جواد جانغو، بعد أن كان تارانتينو يحاول - في مشاهد الطريق إلى كانديلاند - إظهار أن لديهم شرارة عقلٍ وفهم.

التمثيل في الفيلم كان معقولاً. كريستوف فالتز كان - بطبيعة الحال - أفضل الممثلين في الفيلم، وقد كان دوره مكتوباً خصيصاً له. أداء جيمي فوكس كان معقولاً كذلك، ومعه صامويل ل. جاكسُن في دور ستيفن. فقد أديا المطلوب منهما. المطلوب من جيمي فوكس أن يغضب ويندهش، والمطلوب من صامويل ل. جاكسُن أن يتحدث ببذاءة شديدة يستظرفها كالفن كاندي لأنها تأتي منه. كيري واشنطن لم يكن مطلوباً منها في دور برومهيلدا سوى أن تُهان وتُضرب وتترقرق عيناها بالدموع، ومن ثم تُصفق في فرح عندما يأتي جانغو في النهاية، وقد أدت المطلوب بلا زيادة أو نقصان.

المشكلة كانت في ليوناردو ديكابريو في دور شرير الفيلم الرئيسي، وواحد من أبشع الأشرار الذين صورتهم السينما. شخصية كالفن كاندي كانت باهتة، مع أنّه يفعل أشياء شديدة البشاعة، ويحتجز جانغو وشولتس بمعاونة ستيفن. أداء ديكابريو كان جيداً، وكان واضحاً أن كالفن كاندي ينطلق من إحساس بأنّه "يملك الحق" في فعل ما يفعل، وليس من كونه يرتكب جرائم. مع ذلك، فُقِد التأثير الكُلي للشخصية مع المشهد الهزلي الذي يشرح فيه ستيفن ما يجري له، ولعل ذلك من كتابة تارانتينو الذي يُريد أن يُظهِر أن ستيفن، العبد العجوز، له دالة على سيده الأبله، وهو الملوم الأكبر في العنف الطبقي الذي يُمارَس ضد بني جلدته، مُعيداً بذلك تدوير حجج النخاسة الأوروبيين المعروفة: ثمة نخاسة أفارقة، وهذا يُبرر استعباد العرق الأسود.

مع أن ستيفن مثل جانغو وشولتس، يحفظ النظام الأكبر منه، لكن ستيفن يحافظ على نظام الجنوب في وقت انهيار الجنوب وشيطنته، وبالتالي، فإنّه يُفجَر في النهاية، بينما ينتصر جانغو، مع انتصار الشمال.

تصوير الفيلم كان معقولاً، وكذلك مونتاجه، لكن الحديث عن التصوير والمونتاج صعبٌ في فيلم مُصمم لمحاكاة أسلوبٍ قديم بشكلٍ هزلي. شريط الفيلم مزدحم بالموسيقى، من فيردي وبيتهوفن، إلى أغاني الراب، ولأن تارانتينو لا يثق بالجمهور، فهو يملأ الشريط بالموسيقى ليُذكره بالمقاطع المهمة من الحوار، ويأتي بأغانٍ من قبيل "أنا فيجيلانتي" لتشرح للجمهور أن شولتس وجانغو يُمارسان عمل الفيجيلانتي (مُنفذ القانون الذي لا صفة ضبطية له).

مع ذلك، ثمة تكوين ومشهد بارعان في الفيلم: دخول مسيسيبي، وكتابة اسم الولاية بحروفٍ كبيرة، ثم تمريره على الشاشة كأنّه قطار، فيما العبيد في حلقة في الطين. كان تكويناً بصرياً مثيراً للاهتمام، ويُعِد المُشاهدين لما سيقابلونه في مسيسبي، الولاية طاحنة العبيد. (ومسيسيبي قلب الجنوب القديم العظيم).

التكوين الآخر جاء قبل ذلك، أول قتل لشولتس بعد شراء جانغو، في دويرتي، تكساس. حين يأتي الشريف لطرد شولتس وجانغو من الحانة، وتجتمع البلدة كلها. كمية الشخصيات الطريفة التي يجمعها تارانتينو في الخلفية رائع، الطبيب، السكاى، ربات المنازل، النساء ذوات الطبقة الأرفع، الجنتلمانات، الرعاع، نساء البرلسك، وفتاة برلسك عرجاء. كُلهم في الخلفية، في المرة الوحيدة التي تعمل بها الكاميرا بشكلٍ مفيد في الفيلم.

في المُجمل، حقق تارانتينو غرضه من الفيلم، فهو - بالفعل - أكبر رأس في هوليوود، ويمكنه أن يضغط الكم الذي يُريده من الأزرار الساخنة، العنصرية، النازية واليهود، العبودية وانحطاط الجنوب، وكل ما يمكن تخيله. ليوناردو ديكابريو يُلخِص الأمر بالقول: "لولا أنّه تارانتينو، لما سمح أي إستوديو في هوليوود بإنتاج هذا الفيلم".

عين على السينما في

10/01/2013

يثير الجدل وويفتح ملف «القاعدة»

«زيرو دارك ثيرتي» يترشح لخمس جوائز أوسكار 

كنا قد توقفنا في هذه الصفحات مرات عدة مع فيلم «زيرو دارك ثيرتي» واليوم نعود اليه مجددا خصوصا بعد عرض الفيلم في العالم العربي، فيلم يشعل فتيل الجدل بين النقاد وأقطاب السياسة الأميركية على حد سواء، حيث اتخذ الفيلم من أسامة بن لادن وعملية اغتياله، محوراً أساسياً لأحداثه، ورغم قوة الفيلم واستعراضه لعضلات الاستخبارات الأميركية، الا أنه بدا وكأنه وضع القاعدة وأميركا في كفتي ميزان.

حتى اللحظة، حقق الفيلم ايرادات تجاوزت 77 مليون دولار، ورشح لخمس جوائز أوسكار، من بينها أفضل فيلم، وقد حمل بين مضامينه رسالة قديمة، طالما روجت لها السينما الأميركية، تتعلق بأهمية الأميركي، وتبرز مدى حرص قيادته للمحافظة على سلامته أينما وجد، وهو ما يبرز بين تفاصيل الفيلم، الذي يبدأ بمشهد قاتم تهيمن عليه أصوات استغاثة بثت أثناء وقوع تفجيرات 11 سبتمبر، لتدخلنا مخرجته كاثرين بيغلو من بعدها في معمعة أروقة الاستخبارات العسكرية والسجون، وما يصاحبها من تعذيب، وتطلعنا على تفصيلات غريبة، تعطينا احساساً بان كلا الطرفين لا يستحقان المحبة أو التعاطف، سيراً على قاعدة ان على عكس فيلمها السابق «خزانة الآلام»، بدت بيغلو تقف هنا على بعد مسافة واحدة من الطرفين، وتحاول جاهدة ان ترى الأمور بأكثر من عين، وهو ما يفسر الهجوم الذي تعرضت له من قبل مجموعة من أعضاء مجلس الشيوخ الأميركي، الذين رأوا ان الفيلم يظهر ان الأميركيين وصلوا لابن لادن بواسطة التعذيب الذي مارسوه ضد أبناء تنظيم القاعدة، ويبدو ان بيغلو قد توقعت مسبقاً هذا الهجوم على فيلمها الذي يكشف، ودون ارهاق لعين الجمهور، عن مجموعة أساليب تحقيق سادية مورست ضد أبناء القاعدة، والظروف السيئة التي يعيشها المعتقلون في أماكن غير معروفة.

ولذلك نجدها قد أشارت بطريقة عابرة لا تخلو من الاستهزاء، باظهارها الرئيس الأميركي باراك أوباما وهو يقول في خطاب له انه «يجب ان نعيد لأميركا أخلاقها. في المقابل، أظهر كاتب الفيلم مارك بول، ذكاءً ملحوظاً في طريقة ربطه بين الأحداث وعميلة وكالة الاستخبارات المركزية الأميركية «مايا» (جيسيكا شاستين) تلك الشابة الجميلة والذكية، ما ساهم في اخراج الفيلم من أسلوب التقريرية الى الحياة الاجتماعية دون الخروج عن التفصيلات التوثيقية.

في هذا الفيلم، عادت بيغلو مجدداً لتثبت جدارتها في تقديم المؤثرات والتفجيرات، مع اضافة عنصر الاثارة والتشويق والتلاعب بالأعصاب، والتي زادها قوة استخدامها لموسيقا تصويرية أشبه بموسيقا ألعاب القتال الالكترونية، والتي أدت دورها بشكل جيد في تحقيق الترابط والانسجام بين الأحداث والمتلقّي، وقد ساعدها في ذلك حركة الكاميرا المحمولة، وباهتزاز الصورة عند التفجيرات وكأنها تقتلع الشاشة، وطريقة المزج الصوتي التي بدت رائعة بحق، والذي ساهم في اخراج الفيلم من حالة الجفاف الذي يولده اعتماد وجهة نظر واحدة.

بيغلو قدمت لنا فيلماً متميزاً، يمتد على أكثر من ساعتين ونصف، يتوزع على ثلاثة أقسام رئيسة، يبدأ بمقدمة قصيرة تجمل الأحداث، وتلاحقها التحقيقات والتوقعات، وتختتم في عملية اقناع القيادة باقتحام البيت ومباغته ساكنيه، وتصوير لحظات الهجوم التي بينت فيها خلو جنود الوحدة التي نفذت الهجوم من الرحمة في تعاملهم مع سكان بيت ابن لادن من النساء والأطفال أثناء الهجوم عليه.

حرص الأميركيين على وطنهم وأرواحهم كان قاسماً مشتركاً، جمع فيلمي بيغلو الحالي والسابق (خزانة الآلام) الذي أثار الجدل ابان عرضه، وحاز على الأوسكار، ففي هذا الفيلم، يبدو ان بيغلو اعتمدت كثيراً على هذا القاسم، لتبرير استخدامها لمشاهد التعذيب، وعبارات مختلفة مثل «الجهاديين» و«الارهابيين» ومجموعة الأسماء العربية التي ترد في الفيلم.

حصل الفيلم على تغطية اعلامية واسعة حول العالم، ونال استحسان النقاد بشكل لافت، وهو ما أهله للترشح لخمس جوائز أوسكار، من بينها أفضل فيلم، وأفضل ممثلة، وأفضل سيناريو، وكانت مجلة «هوليود ريبورتر» قد قالت فيه: «تجنب الفيلم عرض الخلفية السياسية، ليركز بدلاً من ذلك على «مايا» عميلة CIA، والتي تمكنت بمثابرتها من تعقب زعيم تنظيم القاعدة الراحل، ما أدى الى الهجوم الذي شنته قوات خاصة لأسره أو قتله، وليس هناك أي ذكر لبوش أو تشيني أو حرب العراق أو أوباما، وهو يعلن نجاح هجوم الثاني من مايو 2011 على مجمع «ابن لادن» في باكستان.

فيلم سيكون له كثير من الابعاد اذا ما خرج من الاوسكار فائزا... وهذا ما نتوقعه دائما من المخرجة كاثرين بيغلو.

النهار الكويتية في

06/01/2013