|
عندما رأى كوبريك أن القصة القصيرة التي كتبها آرثر كلارك بعنوان
The Sentinel
"الحارس" سوف تشكّل الأساس أو المنطلق لسيناريو فيلم، قام بالاتصال
بالكاتب، ومعاً حوّلا القصة إلى رواية، من أجل تنمية وتطوير إمكانياتها، ثم
حولا الرواية إلى سيناريو.. وقد استغرق ذلك عامين.
يقول كوبريك (مجلة
(Action, Jan/ Feb. 1969:
"السيناريو هو الشكل الأكثر تحفظاً من بين أشكال الكتابة المخترَعة في أي
وقت. من الصعب أن يوصّل السيناريو الحالة والمجاز أو الخيال البصري.
بإمكانه أن يوصّل الحوار. لكن إذا تشبثت بتقاليد وأعراف السيناريو، فينبغي
للوصف أن يكون مختصراً وشديد الإيجاز. لا يمكنك بالنص أن تخلق الحالة أو ما
شابه، لذا فالسيناريو المكتوب كان يحتوي على قطعة نثرية، بلغ عدد كلماتها
أربعين ألف كلمة، كتبتها مع آرثر كلارك. ذلك كان أساس الصفقة والميزانية
وغيرها. بعدئذ كتبنا السيناريو من ذلك النص، ثم كتب آرثر الرواية انطلاقاً
من السيناريو".
القصة تتعلق باكتشاف الـ
sentinel
والبحث عن آثار للحضارة التي وضعته هناك، هذا البحث الذي يفضي إلى قيام
المستكشفين برحلة فضائية إلى المراكز الهامة الأبعد في النظام الشمسي.
الرحلات الفضائية تعبّر عن أمل الإنسانية في تغيير رؤية البشر لأنفسهم
ولعالمهم.
الفيلم يبدأ في فجر الحضارة، مع الإنسان- القرد (المخلوق الما قبل بشري)
الذي يعيش ضمن مجموعة صغيرة، في منطقة صخرية، في ذعر دائم من الجماعات
المجاورة، المنافسة، والتي معها هي في صراع مستمر من أجل السيطرة على
المياه، وبالتالي التحكم في محيطه أو بيئته. هنا يعرض كوبريك الوجه البدائي
للشخصية الإنسانية حيث البواعث الغريزية والحاجة إلى الطعام والمأوى
والتكاثر.
يوماً ما، تتفاجأ المجموعة بوجود حجر ضخم، على شكل عمود أو مسلة، ينتصب
أمامهم في غموض شديد. عندما تتبدد مخاوفهم، يتعلم أحدهم استخدام العظم
كسلاح للفتك بعدوه. المفارقة تكمن هنا: بتعلم الإنسان البدائي كيفية تعزيز
قواه البدنية، من خلال استخدام الأداة- السلاح لقتل واحد من بني جنسه، هو
قام بخطوة نحو اكتساب الطبيعة البشرية. إنه يرمي سلاحه، الذي يتّخذ سبيلاً
لولبياً في الجو، ليتحوّل بعد ملايين السنين إلى سفينة فضاء تحوم في فضاء
العام 2001. يقول كوبريك (The
Movie Makers: Artists in The Industry, 1973):
"إنها ببساطة حقيقة جديرة بالملاحظة: إن كل تكنولوجيا الإنسان نتجت من
اكتشافه للسلاح- الأداة. ليس ثمة شك أن هناك علاقة عاطفية عميقة بين
الإنسان وأسلحته الآلية. الآلة تبدأ في توكيد نفسها بطريقة عميقة جداً، بل
أنها تجذب العاطفة والاستحواذ".
المسافة الشاسعة بين ما كانه الإنسان، في حالته البدائية، وما أصبح عليه،
تجد تعبيرها الدرامي في التجاور الفجائي لصورة الكائن البدائي وهو في حالة
انتشاء غامر خلالها يقذف نحو الفضاء العظمة، التي قتل بها مخلوقاً آخر،
لتتحول إلى مركبة فضائية تنطلق برشاقة وتنقل الإنسان إلى عتبات معرفة جديدة
للذات والكون معاً.
المركبة
الفضائية تحط على القمر للتحري بشأن حجر أسود مدفون عميقاً تحت السطح،
والذي راح يبعث إشارات في اتجاه كوكب المشتري. مركبة الفضاء العملاقة
"ديسكفري" تشرع في رحلة إلى المشتري تستغرق تسعة شهور، مع طاقم مؤلف من
رائديّ الفضاء، ديف (كير دوليا) وفرانك (جاري لوكوود)، وثلاثة آخرين في
حالة سبات. هؤلاء يجدون أنفسهم تحت رحمة الكومبيوتر هال 9000 الذي يتحكم في
المركبة الفضائية.
ثمة تجاورات متكررة للإنسان – بإخفاقاته البشرية وقابليته لارتكاب الخطأ –
والآلة التي هي عملية وفعالة، لكن بلا عاطفة أو مشاعر. عندما يرتكب هال خطأ
ما، وهو الذي يعتبر نفسه معصوماً عن الخطأ، فإنه يرفض أن يسمح بتقديم دليل
يثبت ذلك، لذا يباشر في تدمير المقيمين في المركبة الفضائية من أجل ألا
ينكشف الخطأ. لكن ديف ينجح في تعطيل ذاكرة هال، ومواصلة السفر وحيداً.
عندما يقترب من المشتري، يرى حجراً أسود غريباً في مدار بين أقمار الكوكب،
وفجأة يتعرض للامتصاص في بُعد جديد، حيث قوانين الزمن والمكان لا تعود
قابلة للتطبيق، وحيث العوالم تتخلق والمجرات تتفجر.
يقول كوبريك (المصدر نفسه): "شخص ما قال أن الإنسان هو الحلقة المفقودة بين
القرود البدائية والكائنات البشرية المتحضرة. هذه الفكرة متضمنة في صلب قصة
هذا الفيلم. نحن شبه متحضرين، لدينا القدرة على التعاون والحب لكن نحتاج
إلى نوع من التحوّل إلى شكل أعلى من أشكال الحياة. بما أن الوسائل لمحو
الحياة على الأرض هي موجودة، فإن تفادي الكارثة النهائية يحتاج إلى أكثر من
مجرد التخطيط الحذر والتعاون الصائب. المشكلة توجد طالما أن الاحتمال
موجود، والمشكلة هي أساساً أخلاقية وروحية".
نهاية الفيلم مدهشة وأخاذة بصرياً: الزمن والمكان في حركة متواصلة، ضمن
محيط متغيّر الألوان مثل المشكال، مغلّفاً رائد الفضاء، ديف، الناجي
الوحيد، والذي سوف يولد من جديد في هيئة جنين نجمي، كائن خارق، يندفع نحو
الأرض في مشيمة شفافة تقريباً.. وذلك – كما يقول كوبريك (المصدر نفسه) –
"ليعود إلى الأرض وهو مهيأ للوثبة التالية إلى الأمام نحو القدر النشوئي
للإنسان".
عن
غموض النهاية، يقول كوبريك (المصدر نفسه): "يتعين عليك أن تترك شيئاً
لمخيلة المتفرج".
النهاية لا تظهر الكثير ولا تفسّر الكثير، بل تساعد المتفرج على المشاركة
ليخلق لنفسه التجربة التي تؤلف الفيلم. الفيلم بالتالي يصبح للمتفرج تجربة
ذاتية كثيفة تصل إلى الوعي الباطني بالطريقة نفسها التي تمارسها الموسيقى،
تاركةً المتفرج حراً في التأمل في محتواه الفلسفي والمجازي. يقول كوبريك
(المصدر نفسه): "الإحساس بالتجربة هو الشيء الهام، وليس القدرة على التعبير
بالألفاظ. لقد حاولت أن أخلق تجربة بصرية تخترق مباشرة المحتوى اللا واعي
للمادة".
النهاية، في الواقع، تعبّر أو توحي بأن الكائن البشري سوف ينجو من الانهيار
الوشيك للحضارة الغربية، وبأنه يستطيع أن يجدد نفسه، أن يولد من جديد.. ومن
ثم يحقق اتصاله مع الشكل الأسمى للحياة.
من أجل إنجاز هذا الفيلم، احتاج كوبريك إلى ثلاث سنوات، شملت المشاركة في
كتابة السيناريو، الإعداد والتحضير بحرص شديد وعناية فائقة، العمل مع
الممثلين، الإشراف على المؤثرات الخاصة المعقدة مع فريق من الفنانين
والمصممين وفنيي المؤثرات الخاصة والمستشارين العلميين. كذلك شاهد أغلب
أفلام الخيال العلمي، واستمع إلى أعداد هائلة من المؤلفات الموسيقية
الحديثة ليقرر أي أسلوب من الموسيقى يلائم الفيلم.
يقول كوبريك (
Playboy, Sept. 1968):
"من أجل إنتاج المؤثرات الخاصة، كان من الضروري أن نتخيّل ونصمم ونهندس
تقنيات جديدة تماماً. هذا استغرق 18 شهراً ومبلغاً ضخماً من ميزانية الفيلم
البالغة نحو 10 ملايين دولار (..) لقد شعرت أن من الضروري تحقيق هذا الفيلم
بحيث تبدو كل لقطة، تحتوي على مؤثرات خاصة، مقنعة تماماً، وليس كما في
أفلام الخيال العلمي الأخرى".
لدى عرضه الأول، في أبريل 1968، أي قبل عام من أول هبوط للإنسان على القمر،
استقبله نقاد نيويورك بشكل سيء، بسلبية وعدائية ولا مبالاة، واحتاروا في
تقييمه وتصنيفه وتحليله، ذلك لأنهم لم يكونوا مهيئين لتلقي تجربة بصرية
جديدة، غير مسبوقة (بعد شهور قليلة، اعترف بعض هؤلاء النقاد علناً بخطأهم
في تقييم الفيلم واعتبروه تحفة فنية). لقد نسبوا غموض الفيلم والتباساته
إلى تشوش وعدم وضوح رؤية المخرج. بينما استقبله الجمهور بشكل جيد، وتحمس له
عدد قليل من النقاد. أما أكاديمية السينما فلم تمنحه غير جائزة أوسكار
واحدة عن أفضل مؤثرات بصرية خاصة. وقد عبّر كوبريك عن ارتياحه لأن الفيلم
حقق إيرادات عالية.. "نقاد السينما، لحسن الحظ، نادراً ما يكون لديهم تأثير
على الجمهور العام. فيلمي (أوديسة) لقي إقبالاً جماهيرياً في كل مكان، وحقق
أرباحاً عالية، رغم أنه مختلف". (المصدر نفسه)
وتحدث
عن الفيلم قائلاً: "البعد البصري أكثر أهمية من الحبكة. الفيلم ليس عن رحلة
إلى الفضاء، بل هي رحلة فضائية".
مع ذلك هو أصر على وجود القصة، ويقول (Chicago
Tribune, 13 Feb. 1972):
"الفيلم، في الواقع، عبارة عن أربع قصص قصيرة، كلها مروية بسرد القصة
القصيرة. لقد اندهشت عندما سمعت البعض يقول أنهم لم يروا قصة في (أوديسة
الفضاء)، مع أن كل جزء بمثابة قصة قصيرة عظيمة".
وعن تفاعل المتفرج مع الفيلم، قال كوبريك (
Playboy, Sept. 1968):
"الطبيعة الفعلية للتجربة البصرية في 2001 هي من أجل منح المتفرج تفاعلاً
عميقاً، فورياً، والذي لا – ولا ينبغي أن – يتطلب تضخيماً إضافياً. لكن
بشكل عام يمكنني القول بأن هناك عناصر في أي فيلم جيد قد تضاعف اهتمام
وإعجاب المتفرج عند المشاهدة الثانية للفيلم. إن زخم فيلم ما، أو قوته
الدافعة، غالباً ما تحول دون أن تمارس كل تفصيلة تأثيراً كاملاً في
المشاهدة الأولى للفيلم. فكرة أن الفيلم لا ينبغي أن يشاهَد إلا مرة واحدة
فقط نابعة من المفهوم التقليدي للفيلم بوصفه ترفيهاً، تسلية، سريعة الزوال،
وليس بوصفه عملاً فنياً بصرياً. نحن لا نعتقد بضرورة أن نستمع إلى مقطوعة
موسيقية عظيمة مرة واحدة فقط، أو نشاهد لوحة عظيمة مرة واحدة، أو حتى أن
نقرأ كتاباً عظيماً مرة واحدة فقط، بينما الفيلم، حتى السنوات الأخيرة، كان
مستثنى من فئة الفن، ولم يعتبر عملاً فنياً جاداً وهاماً.. وأنا سعيد لأن
هذا الوضع بدأ يتغيّر مؤخراً".
الفيلم أثار جدلاً وخلافاً بخصوص معنى الرموز الميتافيزيقية التي يزخر بها
الفيلم، وعن تأويل الفيلم بشكل عام.
أما كوبريك فيقول (المصدر نفسه): "إنها ليست رسالة أنوي توصيلها في كلمات.
الفيلم تجربة غير لفظية. من مجموع 139 دقيقة من مدّة الفيلم، هناك فقط 40
دقيقة تقريباً من الحوار. لقد كنت أحاول أن أخلق تجربة بصرية تتجنب التصنيف
اللفظي، وتنْفذ مباشرة إلى نطاق ما دون الوعي بمحتوى عاطفي وفلسفي. في هذا
الفيلم، الرسالة هي الوسط. كنت أريد للفيلم أن يكون تجربة ذاتية على نحو
مكثف، والتي تصل إلى المتفرج في مستوى باطني من الوعي، تماماً مثلما تفعل
الموسيقى. إن أي شرح لإحدى سيمفونيات بيتهوفن يفضي إلى إضعافها بإقامة حاجز
اصطناعي. كذلك، إلى أي مدى سيكون إعجابنا أو إدراكنا للوحة موناليزا اليوم
لو كتب دافنشي أسفل قماش اللوحة: (هذه السيدة تبتسم على نحو طفيف لأن لها
أسناناً فاسدة) أو (لأنها تخفي سراً عن عشيقها)؟ هذا حتماً سوف يقلل كثيراً
من إعجاب وتقدير المتفرج، ويقيّده إلى واقع غير واقعه. لم أرد أن يحدث هذا
لفيلمي. أنت حرٌ في تخمين ما تشاء بشأن المعنى الفلسفي والمجازي للفيلم.
مثل هذا التخمين أو التأمل يدل على نجاح الفيلم في الاستحواذ على الجمهور
في المستوى العميق. لكنني لا أرغب في وضع خريطة طريق لفظية للفيلم بحيث
يشعر كل متفرج بأنه ملزم لأن يسلكها وإلا فسوف يخفق في فهم الغاية. الفيلم
سينجح حقاً إذا تمكن من الوصول إلى السلسلة العريضة من الناس الذين غالباً
لا يولون اهتماماً إلى مصير الإنسان، ودوره في الكون، وعلاقته بالأشكال
الأسمى للحياة. لكن حتى في حالة شخص متقد الذهن، فإن ثمة أفكاراً معينة
موجودة في الفيلم سوف تصبح بلا حياة، وتصير مختارة آلياً لتلائم فئات
مثقفة، إذا قدمت كأفكار تجريدية. لكن إذا كانت مختبرة في سياق بصري وعاطفي
مؤثّر، فيمكن لها أن تجد صدى ضمن النسيج الأعمق لكينونة المرء".
عن الفكرة نفسها يقول كوبريك في موضع آخر (كتاب
The Film Director as Superstar, Joseph Gelmis):
"أوديسة الفضاء هو أساساً تجربة بصرية غير لفظية، تصل إلى ما تحت وعي
المتفرج بطريقة هي جوهرياً شعرية وفلسفية. الفيلم بالتالي يصبح تجربة ذاتية
والتي ترتطم بالمتفرج في مستوى داخلي من الوعي، تماماً كما تفعل الموسيقى
أو اللوحة. في الحقيقة، الفيلم يعمل على مستوى هو أقرب إلى الموسيقى
واللوحة من الكلمة المطبوعة. الأفلام بالطبع تقدّم الفرصة لتوصيل أفكار
وتجريدات معقدة من دون الاعتماد التقليدي على الكلمات. (..) المشكلة مع
الأفلام إنه منذ أن نطقت السينما وهذه الصناعة كانت محافظة تاريخياً
ومعتمدة على الكلام، متخذة من المسرحيات ذات الفصول الثلاثة نموذجاً لها.
لقد حان الوقت لنبذ الرؤية التقليدية التي تنظر إلى الفيلم كامتداد
للمسرحية. (..) إن لم ننظر إلى السينما كوسط بصري أساساً فسوف نخفق في
اكتشاف الإمكانيات والاحتمالات العظيمة للوسط".
وعن الغموض يقول (المصدر نفسه): "لم أكن أسعى وراء الغموض أو أتعمده.
الغموض شيء محتوم ويتعذر اجتنابه. في فيلم مثل (أوديسة الفضاء)، حيث كل
متفرج يأتي حاملاً مشاعره ومداركه الخاصة تجاه مادة الفيلم، أعتقد أن درجة
معينة من الغموض تكون ثمينة، لأنه يتيح للمتفرج أن يملأ أو يضيف بنفسه إلى
التجربة البصرية مختلف التفاصيل الضرورية. على أية حال، ما إن تتعامل مع
المستوى غير اللفظي، يكون من الصعب اجتناب الغموض. إنه الغموض الذي يتصل
بكل الفنون، بالمقطوعة الموسيقية أو اللوحة. أنت هنا لا تحتاج إلى تعليمات
وتوجيهات مكتوبة من قِبل الموسيقار أو الرسام تشرح وتفسر الأعمال. الشروحات
تعطي قيمة ثقافية ظاهرية أو سطحية، وهي لا تفيد أحداً باستثناء النقاد
والمعلمين الذين يتعيّن عليهم أن يكسبوا رزقهم من وراء ذلك الشرح.
الاستجابات إلى الفن تكون دائماً مختلفة ومتباينة لأنها دوماً ذاتية
بعمق".
في كل جزء من الفيلم ثمة تناغم أو اندماج بين الصور والموسيقى. عن توظيف
الفيلم للموسيقى، يقول كوبريك (مجلة
Action, Jan/ (Feb. 1969:
"الاتصال بالمتفرج بصرياً، ومن خلال الموسيقى، يتخطى مفاهيم التصنيف
الشفهية التي يتشبث بها الجمهور. الكلمات لها معنى ذاتي جداً ومحدود جداً،
وهي على الفور تحدد التأثير العاطفي المحتمل للعمل الفني. الأفلام ربطت
نفسها بذلك لأن الأمور الحاسمة التي تتبدّى عموماً من الفيلم لا تزال
ملفوظة أو موجهة كلامياً. ثمة عاطفة تدعمها وتسندها، ولديك ممثلون ينتجون
الاحساس والعاطفة وغيرها. إنه اتصال لفظي أساساً". ويضيف: "الدانوب الأزرق،
قطعة موسيقية رائعة، صالحة للحركة الرشيقة، الجميلة، التي تقوم بها محطة
الفضاء. بالنسبة لي، هي تبدو أشبه بتمثيل كامل ومثالي لما يجري. أيضاً هي
ساعدت في الإفلات من فكرة أن الفضاء سيكون مخيفاً وغريباً".
|
