|
سينما زياد دويري لا تستقر في مكان. من لبنان إلى فرنسا ففلسطين
المحتلة، سينما مفاجئة من حيث تنوّعها الجغرافي، ولكن أيضاً من حيث
مشاكستها. ففي فيلمه الروائي الطويل الأول «زار» دويري عالم مراهقته في
الحرب اللبنانية، فاعتبر «بيروت الغربية» واحداً من أهم الأفلام التي نظرت
إلى تلك الحرب. في ثانيه، وعلى غير توقّع من أحد، وجد نفسه في الجنوب
الفرنسي، في عالم العمال المهاجرين والمهمشين، فكان «ليلا قالت هذا»،
الناطق بالفرنسية - بإجماع النقاد- واحداً من أبرز الأفلام التي تناولت ذلك
العالم. بعدها، في ثالث أفلامه، كان متوقعاً أن يتناول «السياسة الخارجية
الأميركية»، هو الذي عرف أميركا التي يحمل جنسيتها عن قرب، واشتغل فيها
مصوراً مع كوينتين تارنتينو، لكنه بدلاً من ذلك، وصل إلى فلسطين المحتلة،
على غير توقّع أيضاً، ليحقق فيلم «الصدمة» من خلال رواية للكاتب ياسمينا
خضرا.
الفيلم الذي شهدت «الحياة» عرضه العالمي الأول في مهرجان «تورونتو»
حيث انتزع تصفيق الحضور وبيع إلى أكثر من 43 دولة، عرف كيف يسرق الجائزة
الكبرى في مهرجان مراكش، ويُقسّم جمهور مهرجان دبي لموضوعه الشائك الذي
يدنو من القضية الفلسطينية من خلال قصة طبيب فلسطيني مرموق في المجتمع
الإسرائيلي، يكتشف ذات يوم أن زوجته فجّرت نفسها في مطعم يعجّ بالأطفال.
«الحياة» التقت زياد دويري في دبي وسألته عن الفيلم واختياره ممثلة
إسرائيلية لتجسيد دور فلسطينية وسبب رفض الدولة اللبنانية ترشيحه للأوسكار
بين مواضيع أخرى.
·
ما الذي دفعك إلى تحويل رواية
ياسمينا خضرا «الصدمة» إلى فيلم، خصوصاً أن معالجتك القضية الفلسطينية
بعيداً من الشعارات الرنانة، يبدو أشبه بحقل مزروع بالألغام؟
- عملت أنا وجويل توما التي شاركتني في كتابة السيناريو، بدقة شديدة
كي لا نقع في اللغة الخشبية. لم أرد أن أبعث رسالة سياسية أو أن أُثبت
شيئاً. ببساطة انجذبت كثيراً إلى الرواية التي كتبها ياسمينا خضرا في شكل
رائع، وقررت تحويلها إلى شريط سينمائي. فهي في النهاية قصة حب محبوكة
درامياً وإن كانت تدور ضمن إطار معقّد وصعب، مثل الصراع العربي الإسرائيلي.
صحيح أن أبواب هذا الصراع كثيرة وأفخاخه أكثر، لكنني اخترت قصة شاعرية ذات
أبعاد إنسانية.
·
ألا تصنّف فيلمك في إطار الأفلام
السياسية؟
- حققت فيلماً بسيكولوجياً جداً لا فيلماً سياسياً. أردت أن يكون
«الصدمة» رحلة بسيكولوجية عن الحب والخيانة. القصة هي قصة طبيب فلسطيني
نتعرّف إليه في بداية الفيلم وهو في قمة مجده حين يُكّرم في إسرائيل على
مسيرته المهنية. ولكنّ فرحته لن تطول كثيراً، وسرعان ما سينهار كل شيء أمام
عينيه حين يكتشف أن زوجته المتحررة التي تعيش حياة رغيدة، أقدمت على عملية
انتحارية في تل أبيب، ذهب ضحيتها أطفال عزّل. هنا يجد البطل نفسه في مأزق،
ويبدأ بطرح الأسئلة حول الشريك الذي ظن أنه يعرفه كل هذه السنوات، وهي
أسئلة واحدة أمام معضلة إنسانية كهذه، سواء دارت القصة في فلسطين أو جنوب
أفريقيا أو إرلندا. لقد أردت أنا وجويل أن نحقق فيلماً عن هذا الإنسان، عن
«أمين جعفري». ولجعل المشاهد يتعلق به، كان لا بد من تدميره. في الدقيقة
الأولى من الفيلم وصل بطلنا إلى القمة، ومن لحظتها بدأ انهياره وصولاً إلى
موته، ولا أقصد الموت الجسدي بل المعنوي والعيش في ظل الشعور بالذنب. أما
الصراع العربي الإسرائيلي، فحرصت أن يكون في خلفية الأحداث.
·
إلى أي مدى كان الفيلم فخاً
بالنسبة إليك؟
- كان من الممكن أن أقع في الفخ منذ البداية. فعندما كتبنا السيناريو،
وجدنا أن الأفخاخ لا تقف عند الجمهور العربي فحسب بل عند الجمهور الأميركي
أيضاً. عندما بدأنا الفيلم كنا نعمل لمصلحة شركة أميركية رئيسها يهودي
أميركي. صحيح أنه ليبرالي له مواقف إلى جانب القضية الفلسطينية، لكنه يبقى
يهودياً. من هنا عندما عرضنا السيناريو، قالوا لنا: صعب جداً إنتاج هذا
الفيلم وانسحبوا منه قبل شهرين من التصوير. سألتهم عن السبب، فقالوا إنه
متحيز للفلسطينيين ولا يمكن أن يمرّ في أميركا، واعتبروا أنني أعطي تبريراً
للعمليات الانتحارية. أجبتهم إنني لا أعطي التبريرات بل أقدّم الأسباب التي
تجعل المرء يتحوّل إلى انتحاري. فأجابوني أن الموضوع حسّاس وصعب بيعه في
أميركا. السيناريو ذاته الذي اعتُبر في «يونيفرسال استوديوز» متحيزاً
لمصلحة الفلسطينيين، اعتبره بعض المشاهدين العرب للأسف غير منحاز للفلسطيني
بما يكفي.
·
لماذا برأيك حقق الفيلم انقساماً
عند المشاهد العربي بين مؤيد ومنتقد؟
- صحيح أن الفيلم قسّم الجمهور. بعضهم قرأ جوهره وبعضهم رفض ذلك، لأن
التعلق بالقضية الفلسطينية أمر مقدس غير قابل للجدال. ويظن هؤلاء أن مجرد
تجسيد وجهة النظر الإسرائيلية شرّ مطلق. من هنا فإن كسر هذا التابو لا يزال
صعباً. ففي العالم العربي قد تسقط ديكتاتوريات بسنة واحدة، لكنّ الثورة
الحقيقية لا تبدأ إلا حين تطاول الذهنيات. جميعنا مع القضية، ولكن في
السينما لا يجوز أن تكبلي يديك وتصنعي فيلماً زاخراً بالشعارات فقط. هذا
الأسلوب شاهدناه كثيراً ولم يخدم القضية ولا السينما، خصوصاً أن الحقيقة
الدرامية تفترض أن تكون لكل طرف وجهة نظره. وعندما تصنعين فيلماً يجب أن
تبدي وجهة نظر الشخصية المضادة. هذا لا يعني أن وجهة نظرهم صحيحة أو تبرّر
تصرفاتهم. لكنها ضرورية لتعزيز وجهة نظرنا. أنا عشت في تل أبيب لسنة. تنقلت
فيها وتكلمت مع الناس، واكتشفت أن تصرفهم الشاذ والعنف لا يأتيان بفعل
الكراهية أو العنصرية فحسب بل أيضاً بداعي الخوف.
إسرائيليون مع فلسطين
·
ينتقدك بعضهم على تصوير جزء من
الفيلم في تل أبيب. كيف تردّ على هؤلاء؟
- لا أدري لماذا يحب بعضهم افتعال مثل هذه القضايا. لم أرتكب جريمة
بالتصوير في تل أبيب. ولا أنكر أنني حاولت في البداية أن أتفادى مثل هذه
الحساسيات، فقصدت تونس والمغرب وقبرص لإيجاد مواقع تصوير تشبه تل أبيب،
لكنني لم أجد أوجه شبه. بيروت قد تكون الأقرب إليها، ولكن تعذّر علينا
التصوير فيها بما أن فريق العمل يضم إسرائيليين. أمام هذا الواقع، أخذت
خيار التصوير داخل تل أبيب ودخلت بجواز سفري الأميركي، واكتشفت أنها مدينة
عصرية جداً مع ناطحات سحاب، ولها خصوصيتها بسبب النزوح من أوروبا الشرقية
إليها. وهي مبنية بنمط غربي جداً. وهذا هو أسلوب الفيلم. أردت أن أبيّن أن
«أمين» كان يعيش في مدينة شديدة الهندسة ومتطورة جداً لأظهر التناقض عندما
يذهب إلى نابلس. أردت ألا يفقد موقع التصوير روح المدينة حيث تدور الأحداث.
أردت أن يكون الفيلم حقيقياً. لم أرد أن استقدم ممثلين مصريين يتكلمون
بالإنكليزية مع بضع كلمات بالعبرية. فكّرت كثيراً في الموضوع، وفي النهاية
اخترت ممثلين إسرائيليين ممتازين، علماً أنهم جميعاً يساريين وإلى جانب
القضية الفلسطينية. ومخطئ من يعتقد أن جميع الإسرائيليين يؤيدون التوطين.
كثر منهم مشمئزون من الحالة، لكنّ لا قوة لهم، وعموماً الناس الذين يعملون
في الفنون في إسرائيل يملكون فكراً يسارياً ليبيرالياً يدعم قضيتنا.
·
اختيارك ممثلة إسرائيلـية
لـــتلعــب دور البطلة الفلســـطينية أزعــج كثيرين. ما تعليقك؟
- لماذا هناك فلسطينيون يلعبون دور إسرائيليين ويتكلمون العبرية؟
لماذا لا يزعجون أحداً؟ ألم يلعب محمد بكري دور حاخام؟ هل اعترض أحد؟ لماذا
إذاً يعارضون حين تنقلب الآية؟ بصراحة، بحثت كثيراً لأجد ممثلة فلسطينية
تصلح للدور لكنني لم أقع على واحدة، وكانت الحجة دائماً وجود مشهد تعر.
عندما تبحثين عن ممثل أو ممثلة تختارين من هو قادر على تأدية الدور بأفضل
طريقة، فماذا نحصد إن حققنا فيلماً وطنياً يصوّر القضية بلغة خشبية؟ طبعاً
لن يشاهده أحد. وهذا حدث كثيراً. من هنا كان هدفي تحقيق فيلم تصل قصته إلى
الجمهور. ولهذا بيع «الصدمة» إلى 43 دولة.
·
حدثنا عن تجربة التصوير في تل
أبيب؟
- على رغم حصولي على تصريح بالتصوير، واجهت بعض العوائق على الحواجز،
وأوقفت 3 أو 4 مرات. في إحدى المرات سألت العسكري لماذا توقفني وأنت تراني
أدخل أسبوعياً، وتعرف أنني سينمائي وفي جعبتي تصريح بالدخول، فقال لي: أنا
حرّ!. هنا علا صوتي وطلبت منه محادثة رئيسه، فراح يعتذر، علماً أنه كان
يرتدي البزة العسكرية. كل هذه الأمور جعلتني اقتنع بضرورة تصوير وجهة نظر
العدو لأن من شأنها أن تقوّي وجهة نظرنا. وعلى رغم النقمة التي كانت
تتملكني أثناء وجودي هناك، استغربت مدى تجاوب الإسرائيليين الكبير معي. ولا
يمكن أن أنكر أن العمل كان محترفاً جداً، والسبب أنهم ينتجون 35 فيلماً
تقريباً في السنة، ويترشحون دوماً للأوسكار.
لا أوسكار للبنان
·
بالحديث عن الأوسكار، ما أسباب
رفض الدولة اللبنانية ترشيح فيلمك؟
- كان بإمكاننا أن نحقق إنجازاً كبيراً لو رشح لبنان الفيلم. قالها لي
رئيس لجنة الأوسكار بنفسه. من هنا اتجهت إلى وزارة الثقافة، لكنّ الوزير
أحال الموضوع إلى لجنة مؤلفة من 10 أشخاص، رفضت الفيلم لأنه «ليس لبنانياً
ويضم ممثلين يهوداً»، على رغم أنهم أحبوه، كما قالوا. سألتهم لماذا تحاكمون
الفيلم سياسياً ولا تنظرون إليه فنياً على رغم أن بينهم الناقد إميل شاهين
الذي كنت افترض أن ينظر إلى قيمة الفيلم الفنية بعيداً من حجج كهذه. ولهذا
شعرت أنه طعنني بالظهر، خصوصاً أن لجنة الأوسكار تحدد هوية الفيلم بهوية
الكاتب والمخرج. وبالتالي فإن حجة أن الفيلم غير لبناني ليست مبنية على أي
أساس بما أنني المخرج والكاتب إلى جانب اللبنانية جويل توما التي شاركتني
في السيناريو. بعد 6 سنوات من العمل على هذا الفيلم، شعرت أن في إمكاننا أن
ندخل الأوسكار، لكنّ الدولة اللبنانية خذلتني.
·
بالحديث عن السياسة، يأخذ عليك
بعضهم اختيار أطفال عزل كضحايا للعملية الانتحارية بما يبدو وكأنه يخدم في
مكان ما الحجة الإسرائيلية على رغم أن الفيلم يطرح مجزرة جنين كأبرز أسباب
هذه العملية. كيف تردّ؟
- لا يمكن أن أتعاطف أبداً مع الموقف الإسرائيلي، ولا يمكن أن يزايد
أحد عليّ في هذا الإطار. فأنا كنت في بيروت الغربية إبان الاجتياح
الإسرائيلي في 1982، وذقت مرارة التجربة. لا أحاول أن أبرر موقفي، كل ما في
الأمر أنني رأيت في مشهد الأطفال ما يخدم القصة، فالقصد منه كان التشديد
على ضخامة «الجريمة» التي ارتكبتها «سهام جعفري»، من هنا كان لا بد أن
نصوّرها بطريقة قاسية، فكلما تجعلين الجريمة كبيرة كلما تصبح مصالحة الزوج
مع ما فعلته الزوجة ذات وقع أكبر وأعمق. فمثلاً لو فجّرت «سهام» نفسها في
حاجز إسرائيلي، ما كان «أمين» ليتكبد كل تلك المشقة ليعرف ما الذي دفع
زوجته للقيام بفعل كهذا. المأزق الذي أوقعته فيه بقتل أطفال عزل أكبر
بكثير. فهو طبيب ينقذ الأرواح، بالتالي أن ترتكب زوجته جريمة بهذا الحجم
كان من شبه المستحيلات بالنسبة إليه. ولكن ماذا يحدث في النهاية؟ هنا بيت
القصيد حين يتصالح مع ما ارتكبته زوجته، ولهذا وقع أكبر. القصة ليست عن
مجزرة جنين، وليست قصة «سهام»، بل قصة «أمين». كيف كان متكيفاً داخل
المجتمع الإسرائيلي وكيف تبدّل بعد الرحلة التي قادته لاكتشاف زوجته. فهذا
يدلّ أنه فهم شيئاً كبيراً جداً. قد لا يكون فهم مئة في المئة لماذا اقترفت
زوجته ما اقترفت، لكنه فهم على الأقل أشياء كثيرة عن نفسه، بمعنى أنني إذا
أردت أن أبني داخل دولة محتلة قصراً، وأطوّقه بسياج وكأن كل شيء بخير، فأنا
حتماً أعيش كذبة كبيرة.
انتحاريات
·
هل استعنت ببحوث حول الانتحاريات
وما الذي يدفعهنّ لارتكاب مثل هذا الفعل؟
- اشتغلنا سنة تقريباً ليلاً ونهاراً لمعرفة أسباب إقدام الانتحاريات
على تفجير أنفسهن. درسنا 10 حالات تقريباً، منهن من تراجعن قبل العملية
وقبضت عليهنّ إسرائيل واستجوبتهنّ. واللافت في شهادات هؤلاء المنشورة على
الإنترنت أن الأسباب لا علاقة لها بالقضية في بعض الأحيان. فمنهن من حاولت
تفجير نفسها بعدما اكتشفت أنها حامل... ومنهن من كان لها أخ عميل ودفعها
تطهير شرف العائلة إلى ذلك.
·
لماذا اخترت أن تكون الانتحارية
مسيحية خلافاً لرواية ياسمينا خضرا حيث البطلة مسلمة؟
- حرصت على ذلك للقول إن القضية الفلسطينية ليست مسألة دين بل مسألة
قومية.
·
إلى أي مدى خُنت رواية ياسمينا
خضرا في هذا الفيلم. وما أكثر ما أزعج الكاتب الذي لم يكن راضياً عن
النتيجة؟
- لم أخن الرواية أبداً، فالروح نفسها. كل ما فعلته أنني بدّلت بعض
المشاهد فقط، لأنه تلقائياً عندما نحوّل رواية إلى سيناريو بحذافيرها ومن
دون تدخل، سيكون الفشل في انتظارنا. مثلاً بدلّت النهاية، وهذا لم يعجب
ياسمينا خضرا الذي سألني عن السبب، فأجبته أن قصته ترعرعت على يديّ، وأردت
أن تكون نهايتي شخصية أكثر. ففي القصة يموت «أمين جعفري»، أما في الفيلم
فيبقى على قيد الحياة، لكنه يموت ضميرياً، ويعيش بالذنب. وهذا أقوى في
رأيي، فعندما نموت من الداخل، نصبح في وحدة قاتلة.
·
بعد «بيروت الغربية» الذي يعتبر
أيقونة السينما اللبنانية، اتجهت إلى تنفيذ فيلم فرنسي خالص («ليلا قالت
هذا») ثم فيلم عربي («الصدمة»)، هل شكّل نجاح «بيروت الغربية» عقبة أمامك
للخوض مجدداً في القضايا اللبنانية الزاخرة بألف حكاية وحكاية؟
- أبداً. قصة فيلمي المقبل، تدور كلها في لبنان. كتبت السيناريو مع
والدتي. والفيلم يدور كله في المحاكم بين مواطن لبناني من حزب «القوات»
اللبنانية يرفع دعوى ضد فلسطيني. القصة قصة مسيحي متطرف وفلسطيني متطرف إلى
حد ما. وبحق أريد أن أعود إلى المواضيع اللبنانية، لكنّ مقومات البلد لا
تساعد. هناك مشاهدون كثر تعلقوا بي، ويهمني جداً أن أكمل المسيرة معهم،
خصوصاً أنني أشعر أن لديّ مسؤولية تجاههم بعدما ساندوني وأحبوني، بالتالي
لا يمكن أن أكون غير مبال. غبت لفترة لأنه كانت لدي قصص أخرى أريد أن
أحكيها، والآن أريد أن أعود، ولكن لا أستطيع إن كان هناك من يريد أن يكبّل
يديّ، خصوصاً أن لبنان يصبح مقيداً أكثر فأكثر. وجميعنا تابعنا ما واجهته
مجموعة من الأفلام اللبنانية مع الرقابة. وللأسف نحن الآن نحارب الجهل.
·
حصلت من الأمن العام اللبناني
على إذن بعرض «الصدمة»، فهل حُذف شيء منه؟
- أبداً، ولا جملة. كلمة حق تقال، أنا إنسان مدني بكل ما للكلمة من
معنى، لكنني ألاحظ في هذه الأيام في لبنان، أن العسكر متقدمون في بعض
الأحيان على المدنيين. هم يجيزون الأفلام، لكنّ الاحتجاجات «الشعبية» تكون
لهم بالمرصاد، ما يجعلهم يتراجعون. أكرر، لست عسكرياً أو محبذاً للأنظمة
العسكرية، ولكن أقول للأمن العام اللبناني شكراً.
·
هل تتوقع معركة عندما يبدأ عرض
الفيلم في الصالات اللبنانية الشهر المقبل؟
- لا أعرف كيف سيُستقبل الفيلم. أكيد هناك من سيهاجمه، وهناك من
سيدافع عنه، لننتظر ونر!
الحياة اللندنية في
11/01/2013
فيلمان «إيرانيان» بين سوء الفهم واللوحة الاجتماعية
المعاصرة
باريس - ندى الأزهري
هو ليس حصاداً للعام الفائت. فالسينما الإيرانية ما زالت غائبة، على
رغم الأرقام التي تؤكد عكس ذلك وعلى رغم حضور سوق رسمي للأفلام الإيرانية
في مهرجان «كان». بيد أن تلك لا تفلح بالوصول إلى المشاهد الفرنسي، قد يحتل
عدد ضئيل منها مكاناً في المهرجانات الدولية، لكن المكان الأوسع يخصص
للأفلام الإيرانية المستقلة. أما دور العرض الفرنسية فلم يتصدّرها سوى
فيلمين «إيرانيين» لا غير خلال العام المنصرم. الفيلم الفرنسي - الياباني
«مثل عاشق»، والفيلم الفرنسي - الإيراني «عائلة محترمة». فيلمان لن يعرضا
«رسمياً» في إيران على الأرجح.
عودة كيارستمي
لم يسلم عباس كيارستمي من النقد القاسي حين عرض فيلمه الأخير «مثل
عاشق» في مهرجان كان 2012 ومن ثم في دور العرض الفرنسية. لم يشفع للفيلم
اسم صاحبه وتصنيفه بين أهم عشرة مخرجين عالميين معاصرين. اتهم بعضهم الفيلم
بإثارة الملل وبأنه إن لم يدفع المشاهد للنوم فللتثاؤب في أقل الأحوال. لكن
هذا الفيلم، الرائع بنظر آخرين على رغم بعض التحفظات، أعاد كيارستمي إلى من
افتقدوه طويلاً في أفلامه الأخيرة. وها هو كما فعل مواطنه السابق أمير
نادري يصوّر فيلماً في اليابان ومع ممثلين يابانيين، ويمكن القول إن
الاثنين صورا - وكل على طريقته - فيلماً «يابانياً» استوحيا فيه كبار مخرجي
السينما اليابانية ولا سيما أوزو. لمَ اليابان؟ ثمة علاقة قوية تربط بين
كبار الفن السابع في البلدين، فحين رأى المخرج الياباني كيروساوا فيلم
كيارستمي «أين منزل الصديق؟ علَق «كنت أود لو حققت فيلماً كهذا».
حين طرح على كيارستمي السؤال عن سبب اختياره اليابان ردَّ «حتى لا
يقال لي صورت فيلماً غربياً»، وأضاف «تستدعي الحالتان، أي التصوير في إيران
أو في اليابان، ترجمة الفيلم!». لعل الخيار عائد فقط إلى رغبته في تحقيق
سينما تنحو للنظر في النفس الإنسانية وقد تخلصت من العبء اللغوي والثقافي.
فكرة الفيلم راودت صاحب «طعم الكرز» قبل نحو ثمانية عشر عاماً حين زار
اليابان ووقع نظره على شابة طالبة تمتهن الدعارة لساعات كي تموّل دراستها.
انتظر فرصة سانحة لتحقيق الفيلم. محطة آرتي التلفزيونية رفضت التمويل،
فاضطر المنتج الفرنسي لبيع لوحة ثمينة لديه لينفذ وعده بالإنتاج لكيارستمي.
«مثل عاشق» يستهلّ ببداية قوية. مكان في طوكيو وسط بين مقهى وملهى،
وفتيات عاديات يجالسن زبائن وكاميرا تتابع تحركات شخصيات عدة، لكنها تظل
عازفة عن مصدر الصوت. شابة تتحدث مع صديقتها في خشية واستنكار معاً، إنها
ترفض غيرة صديقها وتخشى افتضاح أمرها لديه ومعرفته بمهنتها. تشويق مؤكد
للتعرف إلى صاحبة الصوت التي لم تكن سوى البطلة. يطلب منها صاحب المقهى أن
تذهب لقضاء الليلة مع بروفيسور عجوز، ترفض لارتباطها بموعد مع جدتها الآتية
من الريف خصيصاً لرؤيتها. يلح فتقبل على مضض. تستمع في التاكسي رسائل صوتية
على هاتفها، معظمها من جدتها التي تنتظرها. تقصد المحطة مع السائق لكنها لا
تتوقف لالتقاط الجدة بل تتابع طريقها حزينة محبطة. تصل بيت العجوز الذي
ينبئ محتواه عن ثقافته الواسعة. لا يبدو غرض العجوز منها واضحاً، أقصى ما
يمكن توقعه أنه يريد من ترافقه في وجبة العشاء اللذيذة التي أعدها، لا غير.
تسبقه إلى السرير وتغرق فوراً في النوم، إنها منهكة. يترك السيناريو المجال
هنا مفتوحاً للتخمينات. تثير الفتاة اهتمام العجوز المثقف ويصحبها في اليوم
التالي إلى الجامعة ويرى صديقها مصلح السيارات الغيور ينتظرها. وتبدأ سلسلة
من مواقف سوء الفهم بين الشخصيات وينتهي الفيلم في بيت العجوز وهو يتلقى
حجراً رماه الصديق انتقاماً ظناً بعلاقة ما بين الطرفين.
تجربة شخصية
زمن الحكاية لا يدوم أكثر من 24 ساعة، تدور في أماكن محددة مغلقة،
ثلاثة رئيسة هي السيارة (لا بد منها مع كيارستمي بالطبع!) ومقهى وبيت
البروفيسور، مع عبور سريع على ثلاثة أخرى: ورشة تصليح سيارات ومدخل الجامعة
وساحة محطة القطار المكتظة. جمالياً الفيلم كامل البناء سواء من ناحية
الكادر أم الإضاءة أو حركة الكاميرا، وحواره عميق تتجلى فيه الرؤية
الفلسفية والشاعرية لكيارستمي ولا سيما حول مفاهيم الحب، التلقي، وسوء
الفهم هذا الأمر الذي طالما شغله وتكرر في أعماله. تعددت المواقف الغامضة
للشخصيات، ولكن أكثرها إثارة وتأثيراً وأروعها كان موقف الفتاة في التاكسي
وهي تطلب من السائق محاولة الاقتراب من ساحة مكتظة بالسيارات حيث تقف جدتها
في وسطها تنتظرها. تنهمر دموع الصبية لهذا المنظر، يتآكلها ندم وشعور رهيب
بالذنب وهي تبتعد من دون أن تسلم على هذه التي انتظرت مجيئها حتى اللحظة
الأخيرة. في رسائل جدتها المسجلة على الهاتف كانت الفتاة تستمع لصوت جدتها
الحنون وهي تخبرها بتطور الموقف، متى ستصل إلى طوكيو ثم الوصول والانتظار
في المحطة لأنها لا تعرف التنقل في طوكيو، ثم اضطرارها لترك المكان دقائق
كي تشتري طعاماً بعد أن أدركت أن حفيدتها لن تصل قريباً. كانت باستمرار تجد
لها الأعذار، لكنها لم تيأس وظلت تنتظر وتعطي تقارير في رسائل متتالية
للحفيدة، كانت تلك تسمعها وترى من بعيد الجدة الحنون وحيدة في الليل محاطة
بضجيج العاصمة وأضوائها وناسها... كل الحنين والرقة والندم والألم الإنساني
في مشهد قصير. لا أحد يمكنه تصوير تلك المشاعر بهذه الرهافة وهذا العمق سوى
كيارستمي بشاعريته. لقد عاد كيارستمي في هذا الفيلم كما أحببناه، وإن بدت
نهاية الفيلم وكأنها تخلّص سريع من موقف حرج وسؤال ملح «ولكن كيف أنهي
الفيلم؟!».
أما الشخصيات فقد وضعها كيارستمي في مغامرة ولم يكشف لها نهاية القصة
ولا دور الشخصيات الأخرى ليحصل منها على أداء عفوي وطبيعي. وكان الممثل
العجوز «تاداشي أوكونو» اكتشافاً حقيقياً فقد قضى حياته ممثلاً ثانوياً
«كومبارس». وقد قال عنه كيارستمي إنه من عصر «الساموراي» فهو من الجيل
القديم وعملة نادرة وعلاقته مع الأشياء مختلفة لأنه لا يكترث بالظهور. كما
كشف أن هذا الممثل العجوز لم يكن يطيع تعليماته، وقد رفض مثلاً أن يمس وجه
الفتاة كما اقتضى مشهد وأعيد التصوير ثلاث مرات ولكن الممثل ظل مصراً على
رفضه، فاحترم كيارستمي رغبته معلقاً: «لو كان التصوير في مكان آخر لربما
كان عليّ الإلحاح على الممثل ليتوقف عن لمس الشابة!». وعن سبب اختياره
عجوزاً كبطل لقصته قال كيارستمي في حوار مع الناقد الإيراني أميد روحاني،
إن الفيلم قد يكون مقتبساً من تجربته الشخصية وتجارب الآخرين. ولعل ثمة
سبباً آخر فهذه المقاربة تسمح له بالتهرب من عرض بعض الأشياء. فلو كانت
الشخصية شاباً لاقتضى الأمر مشاهد جنسية، كان باستطاعته بالطبع تصويرها بما
أن الفيلم لا يصوّر في إيران. لكن كيارستمي شعر بنوع من الاحتشام وطبق
بخياره هذا رقابة ذاتية طالما لازمته في عمله في إيران كما اعترف.
وافد جديد
أما «عائلة محترمة» لمسعود بخش الذي قارنه البعض في فرنسا بالمخرج
أصغر فرهادي، فيصنف تحت بند آخر. عرف مسعود بخش بفيلمه الوثائقي «لم يعد
ثمة رمّان في طهران» الذي عرض في أكثر من ثلاثين مهرجاناً. وقد درس السينما
في طهران وفي إيطاليا وعمل ناقداً وسيناريست ومنتجاً قبل أن يتحول إلى
الإخراج. في فيلمه الروائي الأول هذا رسم لوحة لإيران المعاصرة و سردها
بأسلوب بوليسي مشَوق إلا أن تجربته كمخرج وثائقي تبدو واضحة، وهو لا ينكر
هذا «عند كتابة السيناريو بدأت بالبحث عن كل تفصيل وكل حادثة وأي رابط لكل
شخصية مع الواقع».
الشخصية الرئيسة في الفيلم «آراش»، وهو اسم أسطوري من التراث الفارسي
ويرمز إلى من يضحي بنفسه لينقذ بلده. جامعي يعيش في الغرب يعود إلى شيراز
بدعوة من هيئة حكومية لإلقاء بعض المحاضرات، دعوة لم تكن بريئة. عبر مسيرته
تعود جروح الماضي ويكتشف تدريجاً أسراراً ومؤمرات تلقي الضوء على خفايا وجه
من وجوه المجتمع الإيراني وما يسوده من استغلال وانتهازية. «آراش» لم يكن
قد ترك البلد سوى لقرفه من الوضع. طفولة قاسية تركت الحرب العراقية -
الإيرانية بصماتها عليها وما زالت صورها حاضرة بقوة في ذهنه تعود إليه بين
حين وحين (وهنا يستخدم المخرج صوراً من الأرشيف لهذه الحرب لم يسبق لها أن
عرضت) حرب فقد بسببها أخاه، ومعاملة فظة له ولوالدته من والده التاجر الذي
استفاد من لقب «أسرة الشهيد» للحصول على امتيازات اقتصادية واجتماعية. الأم
التي عانت مرتين، مرة لفقدان ضناها في الحرب وأخرى لاستغلال زوجها هذا
الموت من دون أدنى ورع. وفي لعبة قذرة ومؤامرة دنيئة من شقيقه وابن شقيقه
بعد موت الأب، يتم تخليص «آراش» من كامل إرثه لتكشف نفوس هذه العائلة
«المحترمة» المهترئة الظالمة والانتهازية والتي هي جزء من نظام يستشري فيه
الفساد. في «عائلة محترمة» تجسد النساء كلهن محور الخير. إنهن نساء شجاعات
يكافحن في واقع معقد ضد الفساد والنفاق. لا يجد «آراش» أملاً سوى فيهن وفي
بعض الشباب النهمين للمعرفة والحرية. وينتهي الفيلم وكأنه قرر الصمود
للتظاهر مع هؤلاء الشباب في مطالبتهم بالحرية.
الحياة اللندنية في
11/01/2013
طفولة يتيمة تستنجد بـ «سوبرمان» للقضاء على الأشرار
دمشق - إبراهيم حاج عبدي
يصعب الحديث عن فيلم «بيكاس» للمخرج الكردي الشاب كارزان قادر من دون
توضيح البعد الرمزي الذي ينطوي عليه عنوان الفيلم، خصوصاً أن الترجمة
الإنكليزية لعنوان الفيلم اكتفت بتحويل منطوق المفردة وكتابتها بأحرف
لاتينية، وهو ما يشكل التباساً لدى المتلقي الذي يجهل خصوصية الثقافة
الكردية. «بيكاس» هي مفردة كردية، وتعني حرفيا «بلا أحد»، غير أن هذا
المعنى الحرفي لا يفي المفردة دلالاتها الوجدانية والعاطفية، فهذه المفردة
تكاد تكون ماركة كردية مسجلة، نُحِتت عبر التاريخ الكردي الطويل المفعم
بالخسارات والخيبات والحسرات، فتأتي هذه المفردة في سياق الإشارة الى من لا
سند ولا معين له في هذا العالم. وهذا ينطبق على الكُرد أفراداً وجماعات،
ومن هنا قيل «لا أصدقاء للكُرد سوى الجبال» يلوذون بها من غدر المحن، بينما
عنون محمود درويش قصيدة له مهداة إلى صديقه الشاعر والروائي سليم بركات بـ
«ليس للكردي إلا الريح».
بهذه التوطئة السريعة يمكن الولوج إلى عوالم هذا الفيلم الذي يعد
التجربة الروائية الطويلة الأولى للمخرج كارزان قادر الذي بدا وكأنه يسعى
إلى محاكمة مرحلة عاصفة لتاريخ العراق، والانتقام -سينمائياً- ممن يعتقد
أنه تسبب في معاناته ومعاناة الآلاف من الشباب الكرد الذين هاجروا إلى
المنافي الاوروبية هرباً من بطش النظام. يتناول الفيلم حكاية طفلين شقيقين
يتيمين مشردين هما «دانا» و «زانا»، فقدا والديهما على يد نظام البعث
البائد، وهما يعيشان وحيدين بلا سند، ويعملان ماسحَي أحذية في سبيل تأمين
لقمة عيشهما، ويمضيان سحابة النهار في المشاكسة والشغب والعمل المضني في
تلك البلدة الكردية المجهولة.
طيران
هذا الواقع البائس والمرير الذي يعيش فيه الطفلان يحرضهما على التخلص
منه، والطيران نحو فضاءات الخيال والأمل، فيجدان مثالهما ومنقذهما في
الشخصية الخارقة المعروفة «سوبرمان»، التي يشاهدانها في صالة السينما عبر
كوة في سقفها، فشراء بطاقة لدخول فيلم هو ترف لا يخطر على باليهما، كما أن
الفضائيات لم تكن قد انتشرت في مطلع تسعينات القرن الماضي، وهو زمن الفيلم
الذي يبرر التعلق بسحر السينما وشخصياتها التي لم تكن رائجة كما هي الحال
الآن، حيث حولت وسائل الاتصال الحديثة كل شيء إلى صورة على شاشة.
يقررالطفلان إذاً، بعد مشاهدة لقطات لهذا الرجل الخارق، الذهاب إلى أميركا
وملاقاة الـ «سوبرمان» الذي سيحل لهما كل مشاكلهما ويحقق أحلامهما المؤجلة،
ويساعدهما في القضاء على الأشرار، بل إن الشقيق الأصغر يسجل في دفتر صغير
قائمة بأسماء كل من تسبب في شقائهما، وعلى رأسهم صدام حسين، حتى يقدمها لـ
«سوبرمان» الذي سوف يحقق العدالة وينهي الظلم.
الفيلم يُبنى على هذا الافتراض، الذي يحيل إلى أساطير وحكايات لا تحصى
حول التوق إلى الخلاص من الشر وتحقيق العدل: طفلان يتيمان يسعيان الى
ملاقاة «سوبرمان»، وهو بدوره مجرد شخصية متخيلة صاغتها نزعة الإنسان
الدفينة للقضاء على الجبابرة المتسلطين. ولنا أن نتخيل المواقف الطريفة
والكوميديا السوداء التي يمكن أن يظهرها هذا الشريط السينمائي المشغول
بإحساس نقدي ساخر، والمترع بمشاهد بصرية تعكس رهافة المخرج في التعاطي مع
بيئةٍ خَبِرَها طويلاً عندما كان طفلاً ينشد بدوره الخلاص.
تدور الكاميرا سريعة حيناً وهادئة أحياناً لتنقل صخب تلك البلدة
وملامحها عبر لقطات بانورامية بعيدة تارة، وتارة أخرى عبر لقطات مقربة من
خلال عيني الطفلين اللذين لا يملان من النظر إلى أحذية المارة التي يختبئ
فيها، ويا للأسف، رزقهما المنتظر... وما يسجل للمخرج هو ذلك الإيقاع المتقن
في الانتقال من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر وهو يمضي مع الطفلين في
مغامرات خفيفة مضحكة تنتزع الضحكة من المتفرج مثلما تجعله يذرف الدمع، وهو
يراقب هذين الطفلين البريئين اللذين وجدا نفسيهما في مواجهة حياة صعبة
قاسية في الوقت الذي كان يفترض فيه أن يمرحا في الحقول والملاهي، وأن
يرتادا المدرسة، وأن يعيشا في دفء منزل نظيف وأنيق.
وقفات مع الطبيعة
يرسم الفيلم مشاهد موحية لطبيعة كردستان الجميلة والقاسية في آن، كما
يرصد الخطوات الأولى لطفلين لا يملكان أي شيء في هذا العالم، لا المال ولا
جواز السفر ولا وسيلة النقل، ومع ذلك يحلمان بالذهاب إلى أميركا على ظهر
حمار في رمزية موفقة تعبر عن التوق نحو الخلاص، وهما إذ يفشلان في تحقيق
حلمهما، يصلان إلى قناعة أن سعادتهما مرهونة ببقائهما متحدين، وهذه أيضاً
رمزية أخرى تنطوي على دعوة خفية نحو وحدة الكُرد، وهي دعوة عبَّر عنها بشكل
مباشر مشهد يُظهر شيخاً يلقن درساً للطفل، إذ يقدم له عوداً واحداً فيستطيع
كسره، وحينما يعطيه مجموعة أعواد يعجز الطفل عن كسرها. ورغم ان هذه الحكاية
باتت معروفة ومبتذلة، لكن الفيلم وظفها على نحو درامي مقبول.
ومن الواضح ان المخرج متمكن من أدواته، ومن بناء عوالم ومناخات فيلمه
عبر لغة بصرية جذابة، ومن خلال أسلوب يجمع بين الطرافة والسخرية، مثلما
يحفل بالمواقف التراجيدية المؤلمة التي تختزل معاناة الكثير من الأطفال
الكُرد الذين فقدوا أهلهم في عهد نظام صدام حسين وبقوا بلا حنان أو سند في
واقع لا يرحم أحداً، وحرموا من أبسط مستلزمات الحياة.
فيلم «بيكاس» يمثل أنشودة حزينة تظهر المرارات التي عاشها أطفال
كردستان، غير أن المخرج ينأى بفيلمه عن الأدلجة وعن الشعارات الكبرى، فهو
منهمك بإدارة ممثليه الطفلين (سيامند طه وسرور فاضل) اللذين أجادا الدور
ببراعة، وجسّداه في عفوية نادرة لطالما قوطعت بتصفيق من الجمهور. يقول
المخرج إنه عندما درس السينما كان الأساتذة يحذّرون الطلبة من صعوبة
التعامل مع الأطفال والحيوانات في الأفلام. ويبدو أن قادر قد اختار أن
يتحدى هذا الحذر في أولى تجاربه الروائية، ولعله نجح في كسب الرهان، فرغم
أن الفيلم الناطق بالكردية، خرج من مسابقة المهر العربي ضمن فئة الأفلام
الروائية الطويلة في مهرجان دبي السينمائي الأخير من دون جوائز، لكنه نال
جائزة الجمهور، وهي جائزة لا يستهان بها، فهي تأتي بصورة عفوية ولا تخضع
لأي معيار سوى ذائقة المتفرج الذي محض الفيلم ثقته، وهو فيلم خاطب مشاعر
الجمهور في مشاهد كثيرة، كذلك المشهد الذي يظهر قلادة استطاع الشقيق الأكبر
أن يعثر عليها بعدما أضاعتها حبيبته المفترضة، فآثر الشقيق الأصغر أن يضع
صورة والدته الراحلة فيها، قائلاً بحرقة طفل يحن إلى حنان أمه الغائبة:
«لطالما تمنيت أن أضع صورة أمي في قلادة»!
وعلينا ألا نتجاوز تفاصيل بدت نافلة في هذا الفيلم تثير الحساسية بين
الكُرد والعرب، مثل المشهد الذي يطلب فيه الشقيق الأصغر المساعدة من سكان
بلدة عربية لإنقاذ شقيقه الأصغر الذي داس على لغم أرضي، فلا يكترث أحد به
وباستغاثاته، ليظهر لاحقاً أن اللغم كان عبارة عن غطاء بدا أشبه بلغم،
وكذلك المشهد الذي يظهر غباء الضابط العراقي وهو يتذوق بول الفتى المختبئ
اسفل الشاحنة التي ستهرّب الشقيقين الى خارج الحدود، فضلاً عن مشاهد تُظهر
تلقي احد الشقيقين صفعات متكررة فقدت معناها من فرط التكرار، بل صارت تثير
الشفقة على طفل تورط في قبول أداء هذا الدور... كان يمكن حذف هذه المشاهد
بلا خوف من أي تأثير على بنية الفيلم، غير أن المخرج لم يشأ إلا أن يحاكم
مرحلة منقضية من وجهة نظر الضحية، وهو يعتبر نفسه أحد هؤلاء الضحايا.
يشار إلى أن المخرج كارزان قادر ولد عام 1982 في السليمانية في
كردستان العراق. في السادسة من عمره غادر مع عائلته كردستان ليحط رحاله في
السويد، حيث درس الإخراج في «معهد الدراما» وتخرج عام 2010، وفي السنة
ذاتها نال جائزة أكاديمية الطلاب عن فيلم تخرجه.
الحياة اللندنية في
11/01/2013
«حياة باي» ... لا نجاة من الغرق
زياد عبدالله
يجري الحديث عن فيلم «حياة باي» بوصفه أحد الأفلام المرشحة لأكثر من
أوسكار خلال الأسابيع المقبلة. وفيلم آنغ لي الجديد هذا كان أحد العروض
الساحرة في الدورة الأخيرة لمهرجان دبي السينمائي.
في الفيلم لن يكون النمر «رابضاً» هذه المرة، بل في قارب نجاة تتقاذفه
الأمواج، بينما يسعى الفتى باي إلى ترويضه على رغم دوّار البحر. وباي هو
ذاك الفتى الهندي الهندوسي والمسيحي والمسلم، الخارج من رواية يان مارتل
الشهيرة ليجسد قصته سينمائياً آنغ لي في هذا الفيلم الممتع.
للتقنيات أن تكون حاسمة في جديد آنغ لي، ولها أيضاً أن تكون معبّره عن
قبول تحدي تجسيد تلك الرواية التي باعت منذ صدورها، أكثر من 7 ملايين نسخة
حول العالم، بخاصة أن مخرجين آخرين مثل ألفونسو كوران ونايت شياميلان وجان
بيير جونيه تخلوا عن فكرة إخراجها بعد حماسة، وليضاف إلى ذلك كله أن الفيلم
هو تجربة الصيني/الأميركي لي الأولى مع تقنية الأبعاد الثلاث، ويا لها من
تجربة!
أدبياً ما زالت الحيوانات معبراً إنسانياً نحو المجازات، وليس لحكايات
البشر إلا أن تستعين بها، كما لو أن الأمر على ارتباط بموروث إنساني غارق
في القدم، على شاكلة «كليلة ودمنة» مروراً برواية جورج أورويل «مزرعة
الحيوانات»، وصولاً إلى رواية يان مارتل «حياة باي» التي أعادت إلى هذا
التقليد السردي الإنساني الأصيل بريقه من جديد، بما يقول لنا أن هذا
الترميز ما زال يحتمل معالجة روائية جديدة. وقد تبقى هذه الرواية نفسها على
الورق، مع أنها في انتقالها إلى الشاشة تتلامح أطياف من «موبي ديك» وحتى
«روبنسون كروزو»، حيث النجاة والصراع مع الطبيعة بؤرة درامية تتكاثف فيها
كل الأعماق الإنسانية ما دام صراعها صراع بقاء.
رهان الدهشة
بالانتقال إلى السينمائي، يجد آنغ لي المعادل البصري للرواية في
اجتراح عوالم يقوم رهانها على إدهاش المشاهد وأخذه في رحلة مفتوحة على
استثمار فريد في البنية التصويرية للرواية، لكن بما يتخطى ذلك، في نجاحه في
ألا يفقد المشاهد لذة متابعة الفيلم وهو يمضي أكثر من نصفه وليس أمامه سوى
باي والنمر في عرض المحيط. لا بل إن رهان الفيلم سيكون هنا تحديداً،
فالكائنات البحرية ستخرج علينا في البعد الثالث، والسمك الطائر سيمسي كما
لو أنه يرتطم بالمشاهد، بينما سيخرج حوت هائل الحجم من جوف البحر في تنويع
على جماليات الأزرق. لكن وقبل ذلك سيكون غرق السفينة قطعة بصرية هائلة كما
في فيلم «تيتانيك». لكن هنا وبينما يقوم باي بالسباحة بين غرف السفينة يخرج
عليه حمار وحشي يسبح في الماء، ويشاهد نمراً مختبئاً في قارب النجاة، وهذا
حين يزأر ويخرج على باي سيزلزل صوته وخروجه عتمة السينما.
يستدعي الفيلم حشد كل الحواس، وهو معد ليتغلغل فيها. فكما في الرواية
سيكون الكاتب الباحث عن قصة، هو المستمع لما يرويه باي، ومن ثم علينا أن
نشاهد تجسيد ذلك بصرياً. ويمكن تقسيم الفيلم إلى قسمين، الأول قبل غرق
السفينة التي كانت تحمل باي وعائلته، والثاني رحلة باي في نجاته من الغرق.
سيكون القسم الأول متروكاً لما يستعيده باي، حياته في مستعمرة فرنسية في
الهند، اسمه الغريب (بيسين بتيل باي الذي أطلقه عليه عمه لحبه الشديد لمسبح
باريسي يحمل هذا الاسم، والذي سيختزله إلى «باي»)، حديقة الحيوانات التي
يملكها والده، وعلاقته مع الحيوانات، مروراً بحبه الأول وخلاصاته الروحية
وهو يجرب الأديان ومن ثم يجدها جميعاً مجتمعة على جوهر واحد، ليصير
هندوسياً ومسيحياً ومسلماً في آن، وصولاً إلى قرار والده الهجرة إلى كندا
برفقة جميع حيوانات الحديقة.
وكل ذلك سيأتي في سرد رشيق، وتقطيع مونتاجي ينتقل بنا من مرحلة إلى
أخرى بإيقاع متتابع وقفزات زمنية سريعة، ودائماً يعود إلى الكاتب وهو ينصت
إلى باي الذي أصبح في أواسط العمر، وليغيب ذلك مع غرق السفينة التي تحمل
باي وعائلته، وتقاسم باي (سوراج شارما) قارب نجاته مع حمار وحشي، وضبع،
وقرد، ونمر بنغالي، ولهذه الحيوانات التي لا يبقى منها في النهاية سوى
النمر، أن تحمل في الفيلم بعداً تشويقياً، بمعنى أن صراعها في ما بينها ومن
ثم صراع باي مع الضبع ومن ثم النمر - من دون تحميله أية مجازات - يشكل متعة
بصرية بحد ذاتها. وحين ننتقل إلى المستوى المجازي فإن الباب سيكون مفتوحاً
على مصراعيه أمام غوص في أعماق الإنسان وصراعاته.
وليترك القــسم الأكبر في الفيلم لتقاسم باي القارب مع النمر الذي
يحمل اسم تشارلي باركر، وتعايشه مع هذا الواقع الغرائبي، كأن يبني عوامة
يربطها بالقارب، ومن ثم تقاسمه الماء والطعام مع باركر، ومساعيه لتوفير
الماء من المطر، واتباع نصائح النجاة الموجودة في كتيب يكون في القارب، ومن
ثم ترويضه النمر وتعلقه به، ووصولهما إلى جزيرة سحرية.
مؤثرات فاقعة
النمر في الفيلم لن يكون حقيقياً إلا بنسبة 14 في المئة أما ما تبقى
فمتروك لتقنية الكومبيوتر، كما للمشرف على المؤثرات البصرية في الفيلم بيل
ويستنهوفر أن يخبرنا، كما هو الحال مع مشهد الحوت وغيرها من مشاهد كثيرة،
أن كل ذلك تم خلقه بعد بحوث مطولة على الحيوانات وحركتها ومطابقتها بمنتهى
الدقة، كذلك الأمر بالنسبة إلى تصميم مواقع التصوير ســـواء حديقة
الحيوانات التي جرى تصميمها وفق عدد من حدائق الحيوان في الهند، من قبل
ديفيد غروبمان أو حتى الجزيرة التي جاءت على اتصال برحلات استكشافية لجزر
تيوانية يعرفها جيداً آنغ لي.
تبقى نهاية الفيلم على اتصال باقتراح نهاية ثانية تجعل من تلك
الحيوانات التي رافقت باي بديلاً عن أشخاص حقيقيين مثلما هو الحال مع الضبع
الذي لن يكون إلا الطباخ المتعجرف (جيرار ديبارديو) الذي كان على متن
السفينة، وليقول باي للكاتب «أي نهاية تختار؟»، بينما تستبدل النهاية في
الرواية من دون أن تخيّرنا.
الحياة اللندنية في
11/01/2013
جاك دورفمان وأحمد اخشيشن يرأسان لجنتي
تحكيم الدورة 14 للمهرجان الوطني للفيلم بطنجة
كوثر الحكيري
يرأس السيناريست والمخرج والمنتج الفرنسي "جاك دورفمان"، والخبير
المغربي في ميدان الاتصال "أحمد اخشيشن" لجنتي تحكيم الفيلم الطويل والفيلم
القصير للدورة 14 للمهرجان الوطني للفيلم، الذي تحتضنه مدينة طنجة في
الفترة الممتدة من 01 إلى 09 فيفري من السنة الحالية، وهو موعد سنوي
للاحتفاء بالإنتاجات السينمائية المغربية على مدى سنة كاملة وتتويج الأفضل
من بينها.
كتب جاك دورفمان وأخرج ثلاثة أفلام طويلة هي : «
LE PALANQUIN DES LARMES »،
(1987)،
و«
AGAGUK » (1992)، و«
VERCINGETORIX » (2001).
كما يعد واحدا من كبار المنتجين الفرنسيين حيث أنتج ما يناهز الثلاثين
فيلما من بينها "حرب النار" (1981) الذي حصل على عدة جوائز في فرنسا
ومهرجانات دولية أخرى، وهو الفيلم الذي نال "سيزار " أحسن فيلم وأحسن
إخراج.
تقلد جاك دورفمان عدة مناصب من بينها رئيس مؤسسة "إينيفرانس للفيلم
الدولي" و"الجمعية الفرنسية لمنتجي الأفلام"، كما حصل على وسام الاستحقاق
الفرنسي في الفن والأدب، ووسام الاستحقاق الوطني من درجة فارس.
أما "أحمد اخشيشن" فهو جامعي وخبير مغربي في ميدان الاتصال، تقلد منصب
وزير التربية الوطنية والتعليم العالي وتكوين الأطر والبحث العلمي (2007 –
2012)، ومدير عام سابق للهيئة العليا للاتصال السمعي البصري.
كما شغل أيضا منصب نائب رئيس الجمعية المغربية للبحث في مجال الاتصال
ورئيس الجمعية المغربية لخريجي مدارس الصحافة. واليوم "أحمد اخشيشن" هو عضو
مؤسس للمنظمة المغربية لحقوق الإنسان.
هذا وينتظر أن تكون المنافسة شرسة هذا العام بين الأفلام المغربية
التي تطورت كثيرا وصار لها حضور طاغي في المهرجات السينمائية...
مائدة مستديرة حول مسالك توزيع الفيلم التونسي...
وعــروض لأفــلام وثائقيـة فـي قاعـة الكوليــزي
كوثر الحكيري
سجلت الساحة السينمائية خلال سنتين من عمر الثورة ميلاد عدد هام من
الأفلام أغلبها وثائقي صوّرها أصحابها التزاما منهم بلعب دور فعّال في
الأحداث يتعدّى الشهادة والأرشفة إلى الخلق والإبداع.
ولئن تبنت بعض الدوائر المهنية من منتجين وموزعين عديد الأفلام
والعناوين وعملت على فتح باب الانتشار أمامها سواء في السوق الوطنية أو في
المهرجانات والتظاهرات السينمائية العربية والدولية وتحصلت مجموعة من هذه
الأفلام على الجوائز والتنويهات في العديد من المهرجانات العالمية، فان
جزءا مهما من هذه الذاكرة الجماعية يظلّ يشكو من ضعف التوزيع وقلّة
الانتشار تماما كما كان الحال قبل الثورة، فالتوزيع إشكال كبير يعيق صناع
السينما في بلادنا، وهو يطرح بهذه الصيغة الإشكالية في مائدة مستديرة تنتظم
اليوم الجمعة 11 جانفي الجاري انطلاقا من الرابعة مساء "بفضاء الثقافة"
بشارع الحبيب بورقيبة بالعاصمة وذلك بمشاركة السينمائيين والنقاد والمنتجين
والموزعين وممثلين عن القنوات التلفزية التونسية يديره الناقد والسينمائي
"كمال بن وناس".
وستكون محاور هذا اللقاء كالتالي: دور السينما الوطنية وخاصّة منها
الوثائقية في ترويج الثقافة التونسية، سبل ترويج الفيلم التونسي، ما هي طرق
البثّ التي بإمكاننا اقتراحها على مختلف القنوات التلفزية الخاصّة
والعمومية بهدف دعم السينما التونسية؟
وفي البرنامج أيضا عروض سينمائية في قاعة الكوليزي تتوزع كالتالي:
ـ الجمعة 11 جانفي 2013 :
ـ يوميات الثورة التونسية للحبيب المستيري انطلاقا من الحادية عشرة
صباحا.
ـ يلعن بو الفسفاط لسامي التليلي انطلاقا من الثالثة بعد الزوال وهذا
الفيلم تحصّل على جائزة أفضل فيلم وثائقي من الدورة الأخيرة لمهرجان أبو
ظبي السينمائي.
ـ السبت 12 جانفي 2013 :
ـ
Dégage (96
دق) لمحمد الزرن انطلاقا من الحادية عشرة صباحا.
ـ "حاتم بالطاهر شهيد الكرامة" لصالح الجدي، و"نحن هنا" لعبد الله
يحيى انطلاقا من الثالثة بعد الزوال والفيلم الأخير حاصل على عدد كبير من
الجوائز.
ـ الأحد 13 جانفي 2013 :
ـ "فلاقة" 2011 لرفيق العمراني.
الصريح التونسية في
11/01/2013
في المغرب، المهرجان الوطني للفيلم يعلن عن رئيسي لجنتي
التحكيم...
*مالك السعيد
أعلنت إدارة المهرجان الوطني للفيلم بالمغرب والذي ينتظم بمدينة طنجة
في دورته الرابعة عشرة من 1 إلى 9 فيفري 2013 برئاسة نور الدين الصايل مدير
عام المركز السينمائي المغربي عن رئيسي لجنتي تحكيم المهرجان إذ سيرأس
السيناريست والمخرج والمنتج الفرنسي جاك دورفمان، والخبير المغربي في ميدان
الاتصال أحمد اخشيشن، على التوالي، لجنتي تحكيم الفيلم الطويل والفيلم
القصير للدورة 14 للمهرجان الوطني للفيلم، الذي ستحتضنه مدينة طنجة كتب جاك
دورفمان وأخرج ثلاثة أفلام طويلة هي : «
LE PALANQUIN DES
LARMES »، (1987)، و«
AGAGUK » (1992)،
« VERCINGETORIX » (2001).
كما يعد واحدا من كبار المنتجين الفرنسيين حيث أنتج ما يناهز الثلاثين
فيلما من بينها "حرب النار" (1981) الذي حصل على عدة جوائز بفرنسا
وبمهرجانات دولية، وهو الفيلم الذي نال "سيزار " أحسن فيلم وأحسن إخراج.
تقلد جاك دورفمان عدة مناصب من بينها رئيس مؤسسة "إينيفرانس للفيلم
الدولي" و " الجمعية الفرنسية لمنتجي الأفلام"، كما حصل على وسام الاستحقاق
الفرنسي في الفن والأدب، ووسام الاستحقاق الوطني من درجة فارس.
أما رئيس لجنة تحكيم مسابقة الأفلام القصيرة أحمد اخشيشن، فجامعي
وخبير مغربي في ميدان الاتصال، تقلد منصب وزير التربية الوطنية والتعليم
العالي وتكوين الأطارات والبحث العلمي (2007 – 2012)، ومدير عام سابق
للهيئة العليا للاتصال السمعي البصري.
موقع "التونسية" في
11/01/2013
"الناصر القطاري" في لجنة تحكيم المهرجان الوطني للفيلم بالمغرب....
*مالك السعيد
اختارت إدارة المهرجان الوطني للفيلم بالمغرب الذي ينتظم في دورته
الرابعة عشرة بمدينة طنجة من 1إلى 9فيفري2013 السينمائي التونسي الناصر
القطاري لعضوية لجنة تحكيم الفيلم الطويل التي يرأسها السيناريست والمخرج
والمنتج والفرنسي جاك دورفمان، وتضم في عضويتها كلا من :
- لالي هوفمان، صحفية ومراسلة وناقدة سينمائية ،الدانمارك
- غيثة الخياط، مفكرة وكاتبة وفنانة، المغرب؛
- تانيا خالي، مسؤولة اقتناء البرامج بمجموعة فرانس تلفزيون، فرنسا؛
- عبد القادر لقطع، مخرج، المغرب؛
- رشيد ابن الزين، كاتب وباحث، المغرب.
ويذكر أن الناصر القطاري كان أيضا عضو لجنة تحكيم في مهرجان وهران
للفيلم العربي خلال دورته الأخيرة في ديسمبر الماضي، أما في أيام قرطاج
السينمائية فتعود الذاكرة إلى سنة 1978 حين إختير لعضوية لجنة التحكيم ،
والرجل يظل علامة بارزة في السينما التونسية بفيلمه"السفراء" الذي أنجزه
منتصف السبعينات .
أما لجنة تحكيم الأفلام القصيرة في المهرجان الوطني للفيلم بالمغرب
فيرأسها أحمد اخشيشن، الجامعي والخبير المغربي في ميدان الاتصال، ووزير
التربية الوطنية والتعليم العالي وتكوين الأطر والبحث العلمي سابقا، و تضم
في عضويتها كلا من :
- سالي شافتو، مؤرخة سينمائية وناقدة، الولايات المتحدة الأمريكية؛
- لطيفة أحرار، ممثلة، المغرب؛
- مريم التوزاني، مخرجة، المغرب ؛
- خالد السلمي، جامعي وباحث، المغرب.
وستعلن لجنتي التحكيم خلال حفل اختتام هذه التظاهرة عن المتوجين
بجوائز المهرجان الخمسة عشر والموزعة بين المسابقتين كالتالي:
أ-جوائز مسابقة الأشرطة الطويلة:
1) الجائزة الكبرى
2) جائزة لجنة التحكيم
3) جائزة العمل الأول
4) جائزة السيناريو
5) جائزة أول دور نسائي
6) جائزة أول دور رجال
7) جائزة ثاني دور نسائي
8) جائزة ثاني دور رجالي
9) جائزة التصوير
10) جائزة الصوت
11) جائزة التركيب
12) جائزة الموسيقى الأصلية
ب- جوائز مسابقة الأشرطة القصيرة:
1) الجائزة الكبرى للمهرجان
2) جائزة لجن التحكيم
3) جائزة السيناريو
موقع "التونسية" في
14/01/2013 |
