قد لا يكون صحيحاً ان النقد السينمائي العربي الجاد قد ولد مع سمير فريد، فقبله كان هناك كثر يكتبون عن السينما وأفلامها في مصر ولبنان وبلاد المغرب، ولكن من المؤكد في المقابل ان سمير فريد نفسه كإسم بارز في الثقافة العربية والسينمائية منها على وجه الخصوص، قد وُلد مع النقد والفكر المتمحورين من حول الفن السابع. مسيرة هذا الكاتب المصري الشاب دائماً والمتدفق الى حد الشغف في اي حديث عن السينما، تقترب اليوم من إكمال عامها الخمسين. فهو بدأ ينشر مقالاته في الصحف المصرية ثم العربية أوائل سنوات الستين الزاهية والتي شهدت ولادة الفكر التقدمي العربي كما ولادة الكتابة عن السينما في علاقتها بالمجتمع. ومنذ ذلك الحين وسمير فريد حاضر يكتب ويصدر الكتب ويتابع المهرجانات ويُستشار في شؤون السينما من دون انقطاع، وذلك الى جانب نحو عشرة من زملائه ومجايليه العرب. وفي خضم ذلك، بدأ تكريم سمير فريد يتفاقم كوجه ثقافي عربي بارز. وهو تكريم يفرحه لكنه يخيفه في الوقت نفسه، بخاصة ان الرجل الذي بالكاد يبدو عليه دنوه من السبعين لا يزال في أوج عطائه وقد اضاف الى اهتماماته السينمائية اهتمامات سياسية يعبّر عنها في مقالات متواصلة تدافع عن مصر وحضارتها ونقاء مجتمعها وفنونها... لمناسبة تكريمه في مهرجان دبيّ السينمائي، كان لـ «الحياة» هذا الحوار مع سمير فريد.

·        كرّمك مهرجان دبي السينمائي بمنحك «جائزة انجازات الفنانين» في سابقة بالنسبة الى ناقد سينمائي لا فنان. هل ترى في الامر اعترافاً بمهنة النقد السينمائي في العالم العربي؟

- أشعر بأن هذه اللفتة هي تكريم للمهنة ككل لا تكريم شخصي فحسب. كما انني لا أنظر إليها كاعتراف بالنقد السينمائي لأن هذه المهنة موجودة سواء اعترفوا بها ام لا. هي لفتة قوية تضع الناقد في موقعه الطبيعي لأنه جزء من صناعة السينما. وبالتالي بمقدار ما لم يكن طبيعياً أن يعتبر النقاد خارج التكريم، بمقدار ما كان التكريم أمراً طبيعياً.

·        ماذا يعني لك أن يأتي التكريم من دبي؟

- هو أمر مهم جداً، خصوصاً أن الإمارات تقود الحداثة اليوم في منطقة الخليج، ما ينعكس إيجاباً على المنطقة العربية ككل. فمدينة مثل دبي، تحتضن جنسيات عربية كثيرة، لا يمكن ان تصدّر أفراداً بأفكار بالية أو متعصبة حين يعودون الى ديارهم، بل أفراداً يتمتعون بأفكار تخدم المنطقة. الامر يشبه الى حد كبير ما كان ينطبق على مصر في الماضي حين كان لجامعة القاهرة فضل على المنطقة، بتخريج كل رواد الثقافة والتحديث. ثم إن اهمية الحداثة في الخليج أصبحت تهمّ العالم كله بعد 11 أيلول (سبتمبر) حتى لا يتكرر مثل هذه الأحداث. طبعاً، هناك أبعاد كثيرة لوجود الفن السابع في السنوات العشر الأخيرة في هذه المنطقة، خصوصاً انه لا يوجد رمز للحداثة أكبر من السينما. فهي ليست فقط فناً جميلاً ومتعة مشاهدة أفلام، بل تعني أيضاً تغييراً في العلاقات الاجتماعية وعلاقة مختلفة بين الرجل والمرأة، فمن غير الممكن أن تنتج الأفلام من دون نساء. على صعيد آخر، السينما تعني ايضاً أن تكون لدى الشعب الشجاعة لمشاهدة عيوبه على الشاشة. وأعتقد أن لهذا السبب وجدت السينما في مصر قبل الدول العربية الأخرى. فبعد ثورة 1919 صارت عند المصريين ثقة بأنفسهم لمواجهتهم الاحتلال البريطاني، وتمكنوا من وضع دستور عام 1923 ونجحوا في ثورتهم، وبالتالي حين وجدت السينما سنة 1927 لم يخشوا من رؤية امرأة منحرفة على الشاشة أو قاضٍ مرتشٍ أو ضابط شرطة فاسد. 

ثورة الذهنيات

·        هل ترى ان في استطاعة السينما أن تحدث ثورة على صعيد الذهنيات؟

- بالتأكيد. السينما هي فن مدينة، والمدينة الحديثة هي التي توجد فيها سينما لأنها تعكس هاتين الحقيقتين (العلاقات الاجتماعية والشجاعة برؤية صورتنا على الشاشة) ومجموعة حقائق أخرى. فالسينما لا تعني صورة سياحية زاهية وعلاقات بين ملائكة. وفي اعتقادي أن أكبر نجاح للسينما المصرية يتمثل في تسلل عبارات الأفلام الى الحياة اليومية. ففي أحد الأفلام مثلاً، جسد اسطفان روستي دور نائب رئيس عصابة يُردى من طريق الخطأ على يد رئيس العصابة، فيقول له روستي وهو على فراش الموت: «نَشِنت يا فالح». وسرعان ما اضحت هذه الجملة تقال في الشارع للحديث عن نيران صديقة. والامر ذاته يقال عن عبارة «مبروك يا علي انت بقيت من الأحرار يا علي» التي ترددت في فيلم «رد قلبي» أو عبارة «أخدها الوبا» في فيلم «دعاء الكروان».

·        الأمثلة كلها التي سقتها مأخوذة من أفلام قديمة، هل يعني هذا ان السينما المصرية الجديدة ليس لها مثل هذا التأثير الشعبي؟

- في الحقيقة، آخر عبارة من هذا النوع سمعتها هي التي قيلت في «المومياء» (انتاج 1969): «سيأتي سليم آخر». فبعد «ثورة يناير» وحين كان الإحباط يراود صديقنا سيد فؤاد مع تعيين وزير أسوأ من سابقه، كان جوابه دائماً «سيأتي سليم آخر». الأفلام الحديثة ليس لها هذا التأثير الشعبي، وقد لا يتعلق الأمر بضعف فيها ولكن لعدم وصولها الى الجمهور، خصوصاً أن الأفلام القديمة تعاد كثيراً على الشاشة.

·        على من يقع اللوم في إفساد ذائقة الجمهور المصري؟

- عوامل كثيرة أدت الى إفساد ذوق الجمهور او تراجعه مقارنة بجمهور الستينات والسبعينات، أولها الصحافة، وتحديداً الصحافة اليومية كونها مؤثرة أكثر. فباستثناء ملحق السينما في صحيفة «الحياة»، كل الصفحات الأخرى التي تدنو من المادة السينمائية في العالم العربي، تتعامل معها باعتبارها مادة لتزيين الصفحة بصورة ممثلة جميلة. وهذه كارثة كبرى. أما البرامج التلفزيونية فلا يوجد برنامج واحد أستطيع ان أخرج بعد مشاهدته بجملة مفيدة. حتى القنوات الرصينة التي تلاحق أخبار السياسة والاقتصاد، حين يصل الأمر الى السينما، يختلّ إيقاعها، ما يخلق وعياً عند الناس بأن السينما كلام فارغ.

·        ترأست مهرجان القاهرة السينمائي في توقيت سياسي صعب. الى أي مدى كان قرار إلغاء الدورة الماضية تحدياً بالنسبة إليك؟

- لم أكن أنا من ألغى الدورة الماضية، علماً ان اسباباً كثيرة أدّت الى استحالة إقامتها، إذ تسلّمت مهامي في 6 آب (أغسطس) الماضي، وفي الأول من آب، كان «اتحاد النقابات الفنية» (يضم السينمائيين والممثلين والموسيقيين) و «غرفة صناعة السينما» (تضم المنتجين والموزعين ودور العرض)، قد اتخذا قراراً مشتركاً بتأجيل المهرجان. فهل يعقل ان أعود وأقيمه ضد إرادتهما؟ الأمر الثاني انني تصوّرت ان هناك عملاً نُفّذ طوال العام، وبالتالي ستكون هناك أفلام مختارة، لكنني لم أجد إلا 25 فيلماً فقط، منها 10 من المكسيك. وسرعان ما اكتشفت ان آخر موعد للاشتراك في المهرجان كان 15 أيلول، أي امامي شهر واحد فقط لاختيار البرنامج. طبعاً ممكن ان نعدّ لمهرجان في شهر، ولكن أي مهرجان سيكون؟ ثم جاء يوم 4 آب حين فُضّ اعتصام رابعة، وحذرت دول كثيرة رعاياها من عدم المجيء الى القاهرة، ليضع عائقاً جديداً في وجه المهرجان، فكان قرار التأجيل، علماً انه تأجل في 2011 ولم يسبب الأمر أي مشكلة، فلماذا تكون هناك مشكلة في 2013؟

·        لماذا إذاً حذّر بعضهم من إمكان خسارة المهرجان تصنيفه الدولي في حال إلغاء دورته الأخيرة؟

- أولئك الذين يريدون إقامة أي مهرجان روّجوا للموضوع في الصحافة. قد تكون نيتهم حسنة، لكنّ الاتحاد الدولي لم تعد له الأهمية ذاتها التي كانت له في الماضي، إذ أضحت ادبية بحتة. فمثلاً في مراكش يُقام مهرجان دولي جيد من دون ان يكون عضواً. ثم ان الاتحاد أقيم ليُصنّف المهرجانات، ويجنّبها الفوضى بالتنظيم والتنسيق في ما بينها وحماية حقوق المنتجين والنسخ. والدليل ان دورة عام 2011 ألغيت ولم يعترض أحد على ذلك. كما توقف مهرجان البندقية 11 سنة بسبب الحرب من دون ان يتغير شيء. باختصار من روّج للفكرة هم انصار ضرورة إقامة المهرجان حتى ولو خرج بصورة سيئة، ولا اخفي ان هناك بعض المستفيدين مالياً.

أيّ فساد؟!

·        هل تعني أنه كان هناك فساد في مهرجان القاهرة؟

- حين تسلّمت مهامي، طلبت موازنة السنوات العشر الماضية. والمضحك ان المسؤولين في المهرجان قالوا لي انها في الوزارة وفي الوزارة قالوا انها في المهرجان، فلم يكن امامي إلا التوجه الى مراقب الحسابات، وبالفعل سلّمني الموازنات. أنا لا أستطيع أن اتهم أحداً بالفساد. كل ما يمكن ان أقوله ان المهرجان ليس فقيراً، فموازنته تصل الى 14 مليون جنيه في السنة، والرقم يعادل 14 مليون يورو في فرنسا، لأن ما يمكن شراؤه بيورو في فرنسا تشترينه بجنيه في مصر. وهو رقم جيد جداً لإقامة المهرجان خلافاً للصورة التي كانت تقدم حول انه مهرجان فقير، وبالتالي أتوفع ان نقدم عملاً مشرفاً إن لم تقف امامنا معوقات بيروقراطية وسياسية.

·        ما الاسباب التي دفعتك لمقاطعة المهرجان لسنوات؟

- هي ليست قطيعة متعمدة. كل ما في الامر انني كنت منزعجاً لأن غالبية المخرجين الذين أعرفهم كانوا يشتكون من كثير من الأمور اللوجستية، مثل الإعلان مثلاً عن عرض فيلم في ساعة معينة ثم تغيير الموعد من دون إعلام أحد. وبالتالي، لم يكن المهرجان بالنسبة إلي أكثر من فرصة للقاء أصدقائي وكانوا (يقول ضاحكاً) يكلفونني كثيراً، إذ كنت أقول دوماً مهرجان القاهرة يدعو وأنا أدفع.

·        ما هو تقويمك للأفلام التي انتجت عن «ثورة يناير»؟

- للأسف لم أحظ بفرصة مشاهدة «الميدان»، لكنني شاهدت تحفة رائعة اسمها «موج» لمخرج شاب يحقق فيلماً سينمائياً للمرة الأولى، اسمه أحمد نور. أقول «تحفة» بمنتهى الثقة على رغم انها كلمة يُحاكم عليها اي ناقد. لا أريد ان أقول انه اول فيلم عن الثورة، لكنه بالتأكيد أعمق فيلم. ليس فقط لأنه جاء بعد 3 سنوات وفيه تأمل من بعيد، ولكن لأنه تجاوز موضوع الثورة الى معنى الثورة. هو فيلم لم يصوّر إلا نحو 3 دقائق فقط من التظاهرات، لكنه يطرح الأسئلة الشائكة حول معنى الثورة وكيف تغيّر في حياة الناس وليس فقط على صعيد الأحداث. الفيلم يتكلم على الإحباط ويتناول كل شيء من زاوية جديدة. وهو ذكّرني بعض الشيء بالمخرجة الايرانية مرجان ساترابي في اشتغالها على الكرتون، ويمكن اعتباره مزيجاً من غودار والكسندر كلوغ او حتى جان ماري ستروب، اذ يعتمد على نصوص متماهية مع بعضها بعضاً: بصرياً ونثراً وموسيقى. ثم ان اول جملة فيه هي «انا ولدت مع تولي حسني مبارك السلطة وقعدت 30 سنة من عمري أصنع هذا الفيلم». ولا شك في ان جيل احمد نور يعرف أكثر من أي جيل آخر معنى الثورة ضد حكم مبارك. جيلي مثلاً عاصر مبارك وهو بطل في حرب أكتوبر. وبالنسبة إلينا، سيظل بطلاً مدى الحياة لأنه ركب طيارة وحارب اسرائيل. ولا أخفي أنني خجلت من أن أنزل ميدان التحرير في ثورة يناير واكتفيت بالمشاركة من خلال مقالاتي. خجلت بكل معنى الكلمة لأن ثورتي كانت عام 1968. يومها نزلت الميدان وضُربت. هناك أجيال تخنق أنفاس اجيال أخرى، ولهذا من غير الممكن ان آتي في 2011 وأعتبر ان الثورة ثورتي أيضاً. وبالتالي هي ليست ثورتنا، بل ثورة جيل احمد نور، فهو الذي قام بها وهو الذي يعرف تماماً معنى فساد مبارك وعصره، ولا وجــود في ذهنه لصورة البطل.

الحياة اللندنية في

17.01.2014

ميريل ستريب:

أتركوني حرة في خياراتي

باريس - نبيل مسعد 

ميريل ستريب علامة فارقة في السينما، فهذه النجمة الأميركية التي تبلغ من العمر 62 سنة يعرفها الجمهور منذ ثلاثين سنة، منذ ظهورها إلى جوار داستين هوفمان في فيلم «كريمر ضد كريمر»، ومن بعده وودي آلن في «مانهاتان»، وجيريمي أيرونز في «عشيقة الملازم الفرنسي»، وروبرت دي نيرو في «الوقوع في الغرام»، وروبرت ريدفورد في «خارج أفريقيا»، ثم «خيار صوفي» للمخرج آلان باكولا، وهو الفيلم الذي قدمت فيه الدليل على قدراتها الدرامية الواسعة مؤدية دور امرأة تضطر في ظروف الحرب إلى اختيار أحد طفليها كي يعيش وتسلّم الثاني إلى العدو. وهناك أيضاً «الشيطان يرتدي برادا»، و«جسور ماديسون كاونتي» من إخراج كلينت إيستوود وبطولته، و«ماما ميا» الذي يتميز بكونه أول فيلم استعراضي شاركت فيه ستريب. فازت ستريب مرتين بجائزة الأوسكار كأفضل ممثلة، عن فيلمي «خيار صوفي» و«كريمر ضد كريمر»، غير أنها رشحت لهذه الجائزة ما لا يقل عن عشر مرات. وقد اعتادت ستريب ان تتقمص فوق الشاشة شخصيات عاشت في الحقيقة أو لا تزال على قيد الحياة، مثلما فعلته بتفوق ملحوظ في فيلم «السيدة الحديدية» الذي أدت فيه دور رئيسة الحكومة البريطانية الراحلة مارغريت ثاتشر.

أحدث أفلام ستريب «شهر آب في أوسيج كاونتي» المأخوذ عن رواية شهيرة للمؤلفة الأميركية تريسي ليتس، وتؤدي فيه دور أرملة حديثة العهد مصابة بمرض خبيث تجمع بناتها الثلاث في بيتها الكبير في أثناء العطلة الصيفية كي تكشف لهن حقائق عائلية أليمة، الأمر الذي يحوّل اللقاء إلى مشاجرة كبيرة، بل إلى تصفية حسابات حقيقية بين كل الأطراف. والفيلم من إخراج جون ويلز وإنتاج جورج كلوني، وتتقاسم فيه ستريب البطولة مع جوليا روبرتس وسام شيارد وأبيغيل بريسلين وجوليان نيكولسون وإيوان ماكغريغور وديرموت مالروني وجولييت لويس، أي مجموعة من ألمع الممثلين الهوليووديين الحاليين.

جاءت ستريب الى باريس للترويج لفيلمها الجديد فالتقتها «الحياة» وحاورتها.

·        حدثينا عن دورك في فيلم «شهر آب في أوسيج كاونتي»؟

- أؤدي شخصية إمرأة خمسينية مصابة بمرض السرطان يغادرها زوجها ذات يوم ويلقي بنفسه في النهر منتحراً. وتستدعي الأرملة المريضة بناتها الثلاث إلى بيتها الريفي في أثناء العطلة الصيفية وتصفّي حساباتها معهن، فهي تلوم كل واحدة منهن على شيء ما، وبالتالي تحرمهن من الميراث. الشيء الذي أثار اهتمامي في هذه المرأة هو كونها غير متزنة نفسياً وعقلياً بسبب مرضها القاسي، ثم لأنها فقدت شريك حياتها بعد زواج دام حوالى 40 سنة. لكنها في أحيان ثانية عاقلة ومتزنة إلى أبعد حد، وهي بدت لي فور قراءتي الكتاب أولاً ثم سيناريو الفيلم ثانياً، وكأنها ترقص فوق حبل معلق في الهواء، مثل لاعبة سيرك، إلا أنه سيرك حياتها. وأنا مولعة بالشخصيات الهامشية كهذه.

·        كيف تصنفين هذا الفيلم في إطار أعمالك السينمائية الطويلة؟

- أعود بفيلم «شهر آب في أوسيج كاونتي» إلى الأدوار الدرامية القوية المؤثرة التي أدّيتها في مطلع حياتي المهنية، وأفضل الامتناع عن كثرة الكلام عليه طالما أن الإعلام لم ينقده بعد، لكنني مسرورة جداً لكوني حصلت على فرصة المشاركة فيه إلى جوار نخبة من أفضل نجوم هوليوود.

·        كيف كانت العلاقة المهنية بينك وبين جوليا روبرتس التي تشاركك بطولة الفيلم؟

- إنها جوليا روبرتس صاحبة أحلى ابتسامة في العالم، فهل يمكنني ألا أتفق معها؟ لقد كانت علاقتنا ممتازة في أثناء التصوير وخارجه، على رغم الاختلافات الجوهرية التي تميزنا.

·        هل تفسرين كلامك هذا بعض الشيء؟

- أنا مثلاً أحتاج إلى هدوء كلي قبل بدء تصوير أي مشهد، ولذا أطلب من الغير أن يتركوني في عزلتي التامة وألا يأتي أي شخص من الفريق ليحدّثني في هذه الأثناء. جوليا روبرتس، تحتاج إلى العكس بالتحديد، بمعنى أنها تضحك وتتكلم بصوت عال وتمزح مع الجميع حتى آخر لحظة ثم تتحول في غمضة عين إلى الشخصية المطلوب منها تمثيلها أمام الكاميرا. فهذه طريقتها في الاسترخاء وفي القضاء على التوتر العصبي الذي ينتاب أي ممثل في العالم قبل بدء العمل. وغير ذلك، فهي لا تأكل أي شيء طوال فترة التصوير، إلا الفاكهة وأشياء خفيفة جداً، بينما أنا أحتاج إلى التهام وجبات كاملة ودسمة وإلا فقدت طاقتي على التركيز.

·        ما رأيك في الممثلة المراهقة أبيغيل بريسلين التي تمثل أيضاً إلى جانبك في الفيلم؟

- إنها هائلة، ولذلك اختيرت من بين حوالى 100 ممثلة شابة تقدمن للدور. أدهشتني بقدرتها على استيعاب تفاصيل شخصية المراهقة التي تكتشف فجأة أن عائلتها مفككة، وأن والديها على وشك الطلاق، وأن جدّتها مجنونة إلى حد ما، وأن جدّها انتحر. لقد أعجبتني كيفية قيام بريسلين بجلب المزيد من الأفكار والاقتراحات الخاصة بالحالة النفسية التي تمر بها شخصيتها السينمائية في الفيلم. وأضيف أنها أبهرتني بقوة تمثيلها في المواقف الدرامية، وأنا أتوقع لها مستقبلاً هائلاً إذا عرفت كيف تدير حياتها المهنية وتختار الأدوار اللائقة بموهبتها الفذة. لذا لا بد من أن تكون محاطة بوكيل أعمال يحرص عليها ويقدم لها النصيحة المناسبة في الوقت المناسب، فهي لا تزال مراهقة. وقد لمعت سابقاً في فيلم «ميس سانشاين الصغيرة».

محبوسة في شقة

·        أنت مثلت دور الروائية الراحلة كارن بليكسن في فيلم «خارج أفريقيا»، ثم شخصية أوحت بها رئيسة تحرير مجلة «فوغ» في «الشيطان يرتدي برادا»، وجوليا شايلد الطبّاخة التي أدخلت الوجبات الفرنسية إلى الموائد الأميركية، في «جوليا وجوليا»، ومارغريت ثاتشر في «السيدة الحديدية». فهل هناك طريقة خاصة من أجل تقمص شخصية حقيقية بالمقارنة مع أخرى وهمية؟

- لا، والفارق الوحيد هو أنني بدلاً من دراسة السيناريو وحسب، أتمعن بعض الشيء في قراءة الكتب أو المجلات التي تروي سيرة هذه المرأة، لكنني في شكل عام لا أتمادى في ذلك حتى لا يأتي عملي بمثابة نقل حرفي لواقع ما. وعلى رغم كلامي هذا، أعترف لك بأنني قضيت ثلاثة شهور كاملة محبوسة في شقة بعيدة من عائلتي من أجل التدرب على طريقة كلام وسير وحركة مارغريت ثاتشر من أجل فيلم «السيدة الحديدية». لقد شاهدت وسمعت مئات التسجيلات التي تخصها من أجل أن أتحول بدوري إلى ثاتشر ثانية، الشيء الذي يبتعد كلياً من التقليد الأعمى.

·        لكن، هل صرت طبّاخة ماهرة مثلاً بعدما أديت دور جوليا شايلد في «جوليا وجوليا»؟

- تعلمت كيفية تحضير وجبات فرنسية أصيلة لأنها أثارت فضولي، لكنني نسيتها بعد شهور قليلة على انتهاء التصوير.

·        ما هي المكافآت الفنية التي تتوقعينها بعدما فزت مرتين بجائزة الأوسكار كأفضل ممثلة؟

- أنتظر الفوز بها مرة ثالثة طبعاً وفي أقرب مناسبة ممكنة، ولماذا لا عن دوري في فيلم «شهر آب في أوسيج كاونتي».

·        هل تعتبرين نفسك ممثلة كوميدية أم درامية، بما أنك مارست كل الأنواع فوق الشاشة؟

- يبدو أنني أفلتُّ من قاعدة حبس الممثلات في لون محدد، فلا تسألني مثل هذا السؤال واتركوني حرة على الأقل في تنويع أدواري السينمائية، بما أنني لست حرة في الانتقال على مزاجي بين السينما والمسرح. صحيح أن الدور الذي أطلقني حقيقة هو من النوع الدرامي في فيلم «كريمر ضد كريمر»، لكنني اتجهت بسرعة نحو الكوميديا من خلال فيلم «مانهاتان»، ثم المغامرات الرومانسية الكبيرة في كل من «عشيقة الملازم الفرنسي» و«جسور ماديسون كاوتي»، فهل يعتبرني جمهوري فنانة متقلبة؟ هذا ما لا أعرفه أبداً.

·        لماذا لست حرة في الانتقال بين السينما والمسرح، ألا تعرض عليك مسرحيات؟

- نادراً ما يحدث ذلك، لأن الوسط المسرحي يختار ممثلات متخصصات في العمل فوق الخشبة ولا يجهد نفسه في استدعاء ممثلات سينمائيات مهما كانت خبرتهن واسعة ومهما ربحن من جوائز ونلن شهادات تكريم، وهذا طبعاً خطأ، لكنني في مهنة تؤمن إلى درجة كبيرة بالتخصص ولا تفكر بالمرة في تجديد مصادر ثروتها الفنية. صحيح أنني أفلتُّ مثلما قلته تواً من قاعدة الحبس في لون محدد، لكن في إطار السينما، ويعني ذلك انني مضطرة إذا أردت أن أعمل في المسرح، إلى التفتيش بنفسي أو من طريق وكيلة أعمالي عن أدوار تلائمني ومحاولة إقناع أصحاب القرار في هذا الميدان بأنني أصلح للعمل فوق الخشبة بما أن بدايتي الفنية كانت في المسرح بالتحديد، وربما أنني سأقدم على هذا التصرف في المستقبل، لكنني في الوقت الحالي مسرورة بما تعرضه عليّ الشاشة الكبيرة وبالتالي لا أكرس جهدي لإنجاز أي شيء آخر.

·        كثيراً ما تأتين إلى فرنسا من أجل الترويج لأفلامك وحضور المناسبات والمهرجانات السينمائية، فماذا تفضلين في هذا البلد؟

- «الكرواسان» الذي أتناوله كل صباح مع فنجان القهوة.

الحياة اللندنية في

17.01.2014

رحلة بحث عن «رواد السينما العربية» في فيلم وثائقي

رام الله – بديعة زيدان 

يمكن النظر إلى فيلم «الأخوين لاما» للمخرج الفلسطيني رائد دزدار، وهو من إنتاج تلفزيون فلسطين، باعتباره وثيقة سينمائية ذات أهمية بالغة، فعلى مدار ساعة، استطاع دزدار -المعروف عنه دأبُه معداً وباحثاً وكاتبَ نص، علاوة على «عينه السينمائية» المتميزة- النبش في التاريخ والبحث في الوثائق سنوات، ليخرج بفيلم مبهر عن الأخوين لاما حمل اسمهما وعُرض قبل أيام في صالة وسينماتك القصبة، وسط مدينة رام الله.

وحسبما يقول لنا الفيلم، بدأت حكاية الأخوين إبراهيم وبدر لاما مع السينما المصرية في العام 1924، حينما قدِما إلى الإسكندرية من تشيلي، وأصل اسم عائلتهما «الأعمى» من مدينة بيت لحم، حيث انضمّا إلى جماعة أنصار الصور المتحركة، والتي تحولت بعد ذلك إلى شركة سينمائية عرفت باسم «مينا فيلم»، وضمت عدداً من هواة الفن السينمائي في الإسكندرية.

ويشتمل الفيلم على لقاءات مع نقاد ومخرجين ومؤرخين وساسة من فلسطين ومصر تحدثوا عن هجرة والد الرائدين السينمائيين، عبد الله إبراهيم الأعمى، بيت لحم العام 1890 إلى تشيلي عن طريق «البابور»، من يافا إلى مرسيليا ثم إلى الولايات المتحدة وما حولها (البلاد الجديدة)، قبل أن يحط الأب رحاله في مصر، بعد الحرب العالمية الأولى، لغرض العلاج، ومن ثم يعود منها إلى بيت لحم، ويتوفى فيها.

فالنتينو

وأشار الفيلم، الذي تضمن معلومات بعضها يُعرف لأول مرة حتى للمهتمين بتاريخ السينما الفلسطينية، إلى أن إبراهيم لاما ولد في تشيلي العام 1904 وعمل مصوراً فوتوغرافياً، في حين ولد شقيقه بدر بعده بثلاثة أعوام، وعمل مساعدَ مخرج في فيلمين قصيرين، قبل أن يقررا العودة إلى فلسطين العام 1924، حيث توقفا في الإسكندرية مع معداتهما، ومنها أبحرا في عالم السينما، ليبدآ مشروعهما السينمائي من هناك عوضاً من بيت لحم، التي كانا يخططان لأن تكون انطلاقتهما السينمائية، حيث بدآ باستوديو تصوير قبل التوسع باتجاه شركة للإنتاج السينمائي.

وفي العام 1927، أخرج إبراهيم لاما أول أفلامه «قبلة في الصحراء»، وهو فيلم صامت، ويعد أول فيلم روائي عربي، وقام ببطولته بدر لاما، بدرية رأفت، أنور وجدي ومحمود المليجي، وكلف إنتاجه آنذاك خمسة آلاف جنيه مصري، وتعرض حينها لانتقادات كبيرة مجتمعياً، حيث ظهر متأثراً بأفلام «معبود المراهقات والمراهقين» في ذلك الحين النجم الأميركي رودولف فالنتينو.

وأنتج الأخوان لاما لنحوم كبار، بينهم تحية كاريوكا، وحسن صالح، وفاطمة رشدي، التي اشتهرت بفيلم «فاجعة تحت الهرم»، ويسجل لهما فيلم «الهارب»، الذي يتحدث عن «الفرارات» من الجيش العثماني الذي كان يلقي القبض على الفارين الفلسطينيين من التجنيد الإلزامي، وتم تصويره في بيت لحم ومناطق فلسطينية أخرى، وهو من بطولة فاطمة رشدي وعبد السلام النابلسي وعدد من الهواة الفلسطينيين.

وجمع الفيلم شهادات ليس فقط حول الأخوين لاما، اللذين قدما فيلما عن صلاح الدين، وله ما له وعليه ما عليه، بل حول بدايات السينما الفلسطينية وزيارات الفنانين والنجوم المصريين لافتتاح أفلامهم في يافا وغيرها من المدن الفلسطينية، وبينهم أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب ويوسف وهبي وغيرهم، فيما لم يغفل الحديث عن الحياة الشخصية لهما ولسمير لاما، الشهير باسم سمير عبد الله ابن الأخ الأكبر، وكيف انتهت أسطورة عائلة لاما السينمائية نهاية مأسوية، وما تبقى من أفلام لا تزيد عن أصابع اليد الواحدة لهما.. «صحيح أنهم لم ينفذوا أفلاماً مباشرة عن فلسطين، لكنهم كانوا يقاومون ضد الطغاة في أفلامهم»، كما أنهما بقيا علامة فارقة في تاريخ السينما العربية، حتى باتا من»رواد السينما العربية» الكبار.

إلا أن أسطورة الأخوين لاما انتهت بوفاة بدر أولاً خلال تجسيده المشاهد الأخيرة في أحد الأفلام، ثم انتحار إبراهيم بعد أن قتل زوجته لرفضها العودة إليه، في حين قدم سمير بعض الأفلام عقب انهيار شركة والده وعمه في مصر ومن ثم في لبنان، قبل أن ينتقل لتنظيم رحلات مغامرات في أفريقيا من مقر إقامته في أوروبا.

توثيق تلك الأزمنة

وقال المخرج رائد دزدار لـ «الحياة»: «أحاول في أفلامي توثيق الثقافة والفنون كما عرفتهما فلسطين ما قبل النكبة، خاصة أن الكثير من رواد الفنون والثقافة بأشكالها هم فلسطينيون ساهموا في إثراء الثقافة العربية، وكثير من هؤلاء الرواد لم يأخذوا حقهم، ومن بينهم الأخوان لاما، الذين لا يعرف كثير من الناس شيئاً عنهما.. فحاولت والجهة المنتجة (تلفزيون فلسطين) إعطاءهما حقهما، وأتمنى أن أكون وُفقت في ذلك»، مشيداً بتعاون الجهات المصرية التي طرق بابها، إضافة إلى من تبقى من عائلة الأعمى.

وأضاف: « من المؤكد أن الخروج بأفلام فلسطينية عن فلسطين ما قبل النكبة هو سباق مع الزمن، وهذا ما حصل في فيلمي السابق «هنا القدس»، وهو من إنتاج تلفزيون فلسطين أيضاً، حيث إنه حين عرض، كان العدد القليل ممن ظهروا في الفيلم لا يزالون على قيد الحياة.. أعتقد أن تحقيق هكذا أفلام واجب وطني لتوثيق تاريخنا المنسي أو المفقود، حيث استثمرت حكاية الأخوين لاما للتوثيق للمحاولات السينمائية الأولى في فلسطين».

الحياة اللندنية في

17.01.2014

«من شابه أباه» الأطفال يكشفون أزمات البالغين

أمستردام - محمد موسى 

على رغم إن المخرج الياباني كور-إيدا هيروكازو لا يُحيط عَمله بالتكتم عادة، ويُجيب عن تساؤلات الإعلام، بخاصة في تفصيله الأداء المبهر للممثلين الأطفال في أفلامه، الا إن هذا الجانب ما زال يُثير مزيداً من الأسئلة، حتى يبدو أحياناً إن المخرج كلما أسهب في الشرح، توسعت المتاهة أكثر. وهو بهذا يُشبه كثيراً مايك لي عندما يتحدث عن أسلوبه الخاص.

فالإنكليزي صاحب «أسرار وأكاذيب» اختار لمسيرته السينمائية أن لا تكون محكومة بسيناريوات جاهزة، وفضل بدلاً عن ذلك العمل المشترك مع الممثلين، للوصول الى «تفاصيل» و«جوهر» الشخصيات التي يلعبونها على الشاشة، في عملية تفاعل توليّ ثقافة الممثل وتفانيه أهمية أساسية. لكن ما يبدو وكأنه طريق واضح، هو في الواقع سلسلة عمليات مُعقدة. فأين يبدأ دور المخرج ومتى ينتهي؟ وما هي حدود الارتجال؟

في لقاء مع «برنامج الفيلم» الإذاعي لمحطة هيئة الإذاعة البريطانية (بي بي سي) الرابعة، تحدث المخرج الياباني مجدداً عن عمله مع الأطفال، والمناسبة كانت عرض فيلمه الأخير «من شابه أباه» في عدد من الدول الأوروبية، فبيَّن كيف يمنح فسحات شاسعة من الحريات لممثليه الأطفال للقيام بما يرونه مناسباً، مؤكداً إن السيناريو الأصلي ليس مهماً كثيراً لهؤلاء. هذا التفسير يكون مُقنعاً لأفلام سابقة للمخرج، والتي تجاوز أعمار الأطفال فيها العاشرة بقليل، حيث يُمكن أن يقوم هؤلاء بابتكار حوارات أو لغات جسدية مناسبة للمشاهد التي يقدمونها. فيما لم يتجاوز سن ممثلي فيلمه الأخير السادسة من العمر. لذلك يغدو من الصعب تَقبل تفسير المخرج، ليبقى «السِحر»، الذي يرافق حضور الأطفال في سينما هذا المخرج دون تفسيرات مرضية في الوقت الحاضر.

تتراوح مسيرة هيروكازو السينمائية، بين أفلام يكون الأطفال فيها محركو الحوادث، لتتبع الدراما قصصهم فيما ينسحب «الكبار» الى الخلفية، وأفلام اخرى يكون «الأطفال» مدخل لعالم البالغين. ينتمي فيلم «من شابه أباه»، والذي فاز بجائزة التحكيم في الدورة الأخيرة لمهرجان كان السينمائي، الى النوع الثاني، رغم المساحتين الزمنية والدرامية المهمتين لحضور الأطفال على الشاشة، وككل أفلام المخرج السابقة. الفيلم الأخير يختلف كثيراً عن فيلم المخرج السابق «أنا أتمنى»، والذي يروي حكاية شقيقين أُجبرا على العيش في مدن مُختلفة بعد طلاق الوالدين، ثم محاولات الشقيقين إصلاح عالم «البالغين» المُعقد، بما تيسر لهما من طرق. ركز الفيلم ذاك على الشقيقين، حتى إن الشخصيات الأخرى والأمكنة، بدت وكأنها مرّت عبر موشور الطفولة لأبطال الفيلم، او أصدقائهم في المدرسة.

بعد مشاهد افتتاحية عدة تُعرف بشخصيات فيلم «من شابه أباه»، يصل الأخير الى واحد من مشاهد نصفه الأول المفصلية: أسرتان شابتان تجتمعان في المستشفى الذي شهد ولادة ابنيهما، والمناسبة، هو لقاء نظمته إدارة المستشفى للاعتذار عن خطأ جسيم ارتكبته بتبديل طفلي العائلتين بعد ساعات من ولادتهما قبل ستة أعوام.

الصدمة ستكون كبيرة، لكن الفيلم ينطلق من هذه المأساة الشخصية، ليمر على ثيمات عدة، واحدة منها عن الطبقية في المجتمع الياباني، فمُعيل إحدى الأسرتين، هو مدير ناجح، يملك شقة فخمة، وفيما تنتمي الأسرة الأخرى، الى الطبقة العاملة. وإذا كانت موضوعة الطبقية ستأخذ حيزاً مهماً من الفيلم، الا إنها هي الأخرى ستكون مدخلاً لفهم قصة الوالد الثري، والذي يملك قصته وتاريخه الشخصي، اللذين سيفسران بروده العاطفي تجاه ابنه وزوجته والحياة بشكل عام.

ما يفعله المخرج في كل واحد من أفلامه، هو اهتمامه بتقديم تفاصيل صغيرة من الحياة اليومية لشخصياته وتمهله في تقديم القصة. يأخذ التقديم نصف وقت الفيلم تقريباً، ليتبعه النصف الآخر، الذي وبسبب ذلك التقديم المُحكم، سيملك قوته العاطفية الكبيرة. المخرج يتنقل بين المشاهد المتوسطة والمقربة، فالكاميرا ستقترب من الأبطال أكثر في النصف الثاني من الفيلم. ويبتكر زوايا غير مألوفة لوصف ما تمر به الشخصيات. كالمشهد الذي تكرر لزوجة الشاب الغني، وهي ترافق ابنها بالعاطفة وليس بالدم إلى ملعب صغير للأطفال قرب بيتهم، الكاميرا ستصورهم من الأعلى، بعلوّ الهموم التي كانت تثقل قلب الزوجة الشابة. كل واحدة من الشخصيات ستحظى بفرصتها على الشاشة، حتى الأب العامل، سينتفض في مشهد شديد التأثير، عندما يشعر بالمهانة من عرض قدمه له الأب الغني.

أما الطفلان، موضوعا القصة والخلاف، فيبدوان، في النصف الأول من الفيلم ، كأقرانهما في السن، محيران ..، انهما في ذلك العمر الذي ليس من المعروف بشكل مؤكد، إذا كانا قد بدآ فيه بالتعرف على تعقيدات الحياة وألمها. في النصف الآخر في الفيلم، سيكبر دوراهما، ويحددان بشكل كبير اتجاه الأحداث في الحكاية.

والفيلم سيركز هنا على شخصية الأب الغني. هو الوحيد الذي سيمر عبر تحولات درامية عديدة، ويُرغم على مواجهة الماضي، ماضيه الشخصي مع عائلته، والذي حمله بتعقيده وثقله إلى حياته الزوجية وأبوته. كما إن سؤال: الدم أم الحب؟ والذي يواجه العائلتين، سيحمل معاني مضاعفة لشخصية الشاب الغني.

الحياة اللندنية في

17.01.2014

هل غياب الوثيقة يُبرر تدنّي المستوى البصري؟

القاهرة - أمل الجمل 

يطرح فيلم «اسمي مصطفى خميس» (101 دقيقة) للمخرج المصري محمد كامل القليوبي، أكثر من إشكالية، أولاها تتعلق بتصنيفه فيلماً وثائقياً. وثانيتها في شأن تحديد هويته، هل ينتمي إلى السينما أم إلى التلفزيون خصوصاً، ليس فقط، في ظل غياب الصورة ونقص المواد الأرشيفية، ولكن أيضاً في استناده في شكل أساسي إلى حوارات تلفزيونية مطولة؟ وثالثتها: هل يُعد غياب الوثيقة أو المواد المصورة مبرراً وحجة تغفر القصور الواضح على المستوى البصري؟ بمعنى آخر، هل قوة الفكرة تغفر غياب الصورة؟

مبدئياً، لا يمكن إنكار أهمية موضوع الفيلم الذي تحقق من طريق إنتاج مصري - إماراتي مشترك إذ حصل على دعم برنامج «إنجاز» التابع لمهرجان دبي السينمائي 2013. والفيلم يُعد عملاً ينتفض على أشكال العنف والقمع والتنكيل، إذ يعود إلى أول محاكمة عسكرية للمدنيين في مصر بعد ثورة تموز (يوليو) 1952، من خلال استعادة حادثة إضراب عمال مصانع «شركة مصر للغزل والنسيج» بكفر الدوار، في 12 آب (أغسطس)، أي بعد قيام الثورة بثلاثة أسابيع فقط، والتي نجمت عنها محاكمة عسكرية قضت بإعدام كل من مصطفى خميس، ومحمد حسن البقري، وتم تنفيذ الحكم في 8 أيلول (سبتمبر) من العام نفسه. وذلك عندما أضرب العمال احتجاجاً على تدهور أوضاعهم وتدني الأجور والحوافز، فأوقفوا الآلات وقاموا بوقفة احتجاجية لإعلان مطالبهم لحركة الجيش، لكن الأمور تفاقمت، ربما بسبب وجود طرف ثالث كان من مصلحته إحداث وقيعة بين حركة العمال ورجال الجيش، وهو الأمر الذي صرح به المؤرخ رفعت السعيد في إشارة إلى حركة «الإخوان المسلمين» التي كانت ترغب في عودة النظام الملكي، وهو أمر غير مستبعد، ولكنه يحتاج إلى التقصي والتحقيق، خصوصاً في ظل تاريخ الجماعة الملوث بالعنف والدماء، والمتواطئ مع الملك والاستعمار الأجنبي.

الماضي والحاضر

كذلك، لا يمكن إنكار أهمية مضمون الفيلم لما فيه من خطوط تماس ووشائج قربى بين الحاضر والماضي غير البعيد، إذ يتناول العلاقة المرتبكة والمتوترة بين الحركة العمالية والنظام السياسي في مصر في أعقاب ثورة يوليو، وهو ضمنياً يحمل إسقاطاً دلالياً على مناخ حالي شهد قمعاً وقهراً وعدم استقرار، مناخ شملته محاكمات عسكرية متجددة للمدنيين، وخسائر بشرية فادحة أفرزتها الأحداث المتتالية والأطراف المتصارعة على سُدة الحكم. إذاً، فتلك الواقعة التي كشفت التعجيل بإصدار حكم الإعدام على اثنين من العمال الأبرياء، وكأنه بطاقة إرهاب وتحذير للجميع من الإضراب أو حتى الاعتراض على قرارات السلطة الموجودة، تُعيد للأذهان وقائع معاصرة لا زلنا نعيشها. كما يُحسب للفيلم تسليطه الضوء على الدور الانتهازي واللاأخلاقي لـ «الإخوان المسلمين» في قضية إعدام خميس والبقري، والأهم أن هذه الجزئية جاءت مُوثقة بمقال كتبه زعيمهم سيد قطب والذي طالب فيه بالإجهاز على العمال الذين قاموا بالإضراب، إلى جانب شخصيات «إخوانية» أخرى طالبت بإقامة حد الحرابة على هؤلاء العمال الكادحين.

وثيقة منقوصة

كُثر اعتبروا الفيلم وثيقة مهمة وخطيرة، فماذا نعني بالوثيقة؟ التوثيق هو التزويد أو الدعم بالوثائق، هو توافر البيّنة الموثقة في البحث، هو الاستناد إلى الوثائق التاريخية، ويرجع أصل كلمة الوثائقي إلى «وثق» أي الثقة، والوثيق هو الشيء المُحكم، وأخذ بالوثيقة في أمره أي أخذ بالثقة. وهذا يجعلنا نتساءل، هل ما قدمه القليوبي من شهادات حية يندرج بعضها تحت توصيف «العاطفية»، ومن لقطات لصور فوتوغرافية دون غيرها، ومن آراء انتصر لبعضها ضمنياً، أو آراء أخرى متناقضة تركها من دون تفنيد؟ هل كل ذلك يدخل في إطار الوثيقة أو الثقة؟! هل يمكن الركون إلى الحكايات التي رواها البعض من دون وجود وثيقة بصرية مكتوبة أو مصورة يُعتد بها، والتعامل معها على أنها آراء وشهادات مجردة من الهوى، أو تتسم بالموضوعية؟

الإجابة قطعاً هي النفي، بسبب انحياز المخرج الواضح، لطرف ضد آخر. الانحياز ينفي الموضوعية. كيف أثق في من هو منحاز إلى طرف ضد آخر؟ ما الذي يضمن ألا يُهدد هذا الانحياز – الواعي واللاواعي – انتقاء الآراء والشهادات التي تتفق مع هوى المخرج وميوله ومعتقداته؟ وقطعاً هناك ثغرات عدة في تلك الشهادات الملونة بعاطفة وأهواء وذاكرة أصحابها من الأهل والأصدقاء المعنيين بذلك الحادث آنذاك، وحتى آراء المؤرخين وتحليلاتهم جاء بعضها خالياً من الوثيقة مكتفياً بسرد حكاية سمعها فلان عن «فلان» من دون تقديم أي شيء يُثبت صحتها أو صدقها.

الأمر اللافت أيضاً أن القليوبي كان يُعيد كتابة اقتباسات على الشاشة من مذكرات بعض الأموات، على رغم أنه قد سبق ذكرها على لسان المؤرخين رفعت السعيد، وصلاح عيسى، وكأنه بذلك يؤكد أن تلك الشهادات التي أدلى بها الأحياء غير كافية، ما يوحي ضمنياً بالشك في قراءاتهما لتفاصيل أخرى. وهذا يطرح تساؤلاً آخر: هل هناك ما يضمن نزاهة شهادات الأموات هذه؟ خصوصاً أن ما كتبه رئيس البلاد في ذلك الحين، محمد نجيب يكشف تناقضاً بارزاً، إذ كيف يكون من المُصدقين على حكم الإعدام وفي الوقت نفسه يدّعي أنه كان مشغولاً بإبراز براءة مصطفى خميس؟ فلماذا إذاً لم ينضم إلى مجموعة الرافضين للتصديق على حكم الإعدام كما فعل جمال عبدالناصر وخالد محيي الدين ويوسف صديق؟ ثم ما أهمية الاستطراد والتطويل والانعطاف على شخصية محمد نجيب وعزله من الحكم ونهايته المأسوية ومصير أولاده؟ فهل يندرج ذلك ضمن الوثائقية والحياد والموضوعية؟ كما أن المخرج يذكر ما كتبه عبداللطيف البغدادي عن أن قرار حكم الإعدام تم التصديق عليه بالإجماع - وهو ما يتناقض مع مذكرات خالد محيي الدين وآخرين - لكن القليوبي يفضل عدم مناقشة ذلك، ويكتفي بأن يختتم بها حديثه في هذه الفقرة وهو ما يعني في «علم الاتصال» أنه يتفق مع تلك الرواية وينتصر لها، لكنه لم ينتبه إلى أن ذلك يورطه أيضاً ويُبعده عن الموضوعية، لأنه لم يناقش موقف بغدادي، والذي كان من بين الذين صدقوا على حكم الإعدام، والمعروف أنه كان يمينياً مناهضاً لاتجاهات عبدالناصر، فهل نثق في شهادته؟

كذلك، فإن ادعاء الفيلم أن قانون الإصلاح الزراعي تم إصداره بسرعة للتغطية على جريمة إعدام خميس والبقري أمر مشكوك فيه، ويحتاج تدقيق بحثي تاريخي وتوثيقي صادق مُنزه عن الأغراض، خصوصاً إذا علمنا أن جماعة «الإخوان المسلمين» – التي ساهمت في ترويج تلك الإشاعة - كانت ضد قانون الإصلاح الزراعي فزعماؤها بمعظمهم كانوا من الإقطاعيين أو الأعيان أو التجار، فالإصلاح الزراعي لم يكن فقط توزيع أراضٍ، ولكن أيضاً «تعاونيات» تقطع الطريق على التجار بأن جعلت التعامل بين الحكومة والفلاح في شكل مباشر.

اللافت أن ما يفعله القليوبي بدءاً من فيلمه «نجيب الريحاني... مع ستين ألف سلامة»، ثم «اسمي مصطفي خميس» هو تقديم أفلام ملونة بالأهواء والرغبات والميول العاطفية، وتفتقد الصدقية في أحيان كثيرة، وتعد وثيقة منقوصة وأحياناً مشكوكاً فيها أيضاً، وتحتاج إلى أفلام أخرى ترد عليها وتفند مغالطاتها. وهو أمر مثير للدهشة عندما يتعلق بمخرج مثل محمد القليوبي الذي قدم من قبل أعمال يُحتذر بها في عالم الوثائقي مثل «محمد بيومي وقائع الزمن الضائع». وأخيراً، هل غياب المواد المصورة والأرشيفية يبرر القصور على المستوى البصري، ويغفر اعتماد الفيلم على حوارات تلفزيونية مطولة مسترسلة؟ قطعاً لا، وهناك أدلة كثيرة مفعمة بالطموح من العالم العربي والغربي، مثلاً فيلم Tha man Inside للمخرج المصري كريم جوري الذي تدور أحداثه على مدار ساعة داخل غرفة فندق وكل ما لديه لقطات فيديو محدودة جداً وعدد قليل من الخطابات، مع ذلك جعلنا نعيش حالة إنسانية وعاطفية مشحونة بالشجن والأفكار والانفعالات المصحوبة بمعادل بصري مدهش. كذلك، فيلم «النادي اللبناني للصواريخ» فعلى رغم صعوبة العثور على مواد أرشيفية لكن السرد البصري فيه هو بطل رئيسي يصعب تجاهله.

الحياة اللندنية في

17.01.2014

«كوبرا» السويدي وثقافة القاهرة «الثورية»

قيس قاسم 

ماذا حل بالثقافة و«الميديا» في مصر بعد ثلاث سنوات من انطلاق الربيع العربي؟ سؤال ركز عليه البرنامج الثقافي التلفزيوني السويدي «كوبرا» دون غيره من الأسئلة، كالسياسية مثلاً، لأنه لم يكن معنياً بها حين حطّ رحاله في مدينة القاهرة وراح يتقصى مدى تأثير الثورات في تلك المجــالات بالتحديد، خصوصاً أن حالة الإحـــباط من نتائج ما جرى من تغيير علـــى المستوى السياسي كانت سائدة وواضحة وسط الشارع وبين النخب المثقفة. وهذا ما تلمسه البرنامج خلال استعراضه مراحل الثورات العربية التي بدأت في تونس، ووصلت الى مصـــر التي اعتبر أن ما يجري فيها من حراك لم يحسم بعد، على رغم قتــامة المشهد، انطلاقاً من تجارب عدة من بينها تجربة باسم يوسف مقدم «البرنامج» السياسي الساخر، الذي حظي بشعبية كبيرة، ومازال السؤال حول مستقبله، رغم انقطاعه، له صلة بمستقبل حرية التعبير في مصر.

كما ظهر خلال جولة معد البرنامج كريستوفر لوندستروم بين عدد من العائلات القاهرية التي أكد كثير من أفرادها، وبينهم السيدة دنيا فراي ان «برنامجه الساخر كان يدعونا للضحك على الأحداث التي تجري من حولنا، لهذا كنا ننتظره بفارغ الصبر. كان «البرنامج» جامعاً للمصريين كلهم». فيما نبّه الصحافي المصري محمد شكر الى الجدية في تقديم باسم يوسف، «ففي الفصول الأخيرة من برنامجه كان يزيح السخرية جانباً، ليطرح بدلاً عنها رأيه الجاد في ما يحدث على الأرض، فينزع عنه قناع المهرج، ليرتدي قناع المحلل الجاد».

ويوضح البرنامج أن «الإخوان» لم يتحملوه لروحه النقدية الساخرة وأرادوا توقيف برنامجه وتقديمه الى المحكمة، وكذا قادة الجيش، الذين نجحوا في إيقافه. وعن هذا الإجراء علّق مقدم البرنامج الأميركي الساخر «ذا ديلي شو» جون ستيوارت، الذي كثيراً ما يقاربون في مصر بينه وبين ما يقدمه باسم عندهم: «يبدو أن ذائقة العسكر للفكاهة المصرية أسوأ من ذائقة الأخوان!». لكنّ السؤال حول مستقبل البرنامج مازال مستمراً، مع إشارة معد البرنامج السويدي الساخرة: «الفرق بين تجربة ستيوارت وباسم أن الأول ما زال مستمراً في تقديم برنامجه في حين لا نعرف ماذا حلّ بالأخير وهل سيعود قريباً؟».

من مظاهر حرية التعبير التي رصدها البرنامج التلفزيوني «كوبرا» الرسم على الحيطان «غرافيتي» الذي شكّل مادة تعبيرية غنية خلال الثورة، ووسيلة تثقيفية ودعائية، حين كانت صور الشهداء تغطي الجدران في تحد صارخ للسلطات. وكان كما تقول أمينة هشام «وسيلة إعلامية تعطي للمارة خلفية لصورة ما يحدث في الواقع، وتفضح ممارسات معيبة مثل التحرش الجنسي الذي كانت تتعرض له بعض المتظاهرات في التحرير، لكن دورها أخيراً بدأ بالانحسار، نتيجة لتدخل جهات حكومية رسمية، أصدرت إنذاراً لكل من يقوم برسم صور الشهداء».

تحدي رسامي الغرافيتي القرارات وإصرارهم على الرسم يشير الى بقاء جذوة نار الحراك متقدة، كما هي في المجال الإعلامي، فكثر من المشتغلين في الصحافة على كل أشكالها مازالوا مُصرين على العمل في المستقبل وبروح متحمسة أكثر من قبل، كما ظهر في المقابلات التي أجراها البرنامج معهم، ولكن يظل العمل في الحقول الإبداعية والبصرية خصوصاً الأنشط في حراكه واستعداده للمواصلة، وفي زيارته إستديو (ZAD) تأكد هذا التصور، اذ ينشط فنانون في انتاج أعمال تنتمي روحاً للثورة وتريد لها التواصل مثل مشروع برنامج «غني حرية» الذي تحدث عنه المنتج محمد حسن كتجربة موسيقية «تنوعت فيها الأجناس اللحنية من بلدان عربية متعددة لكنها اشتركت كلها في التعبير عن القضايا والهموم ذاتها».

الممثل عمرو واكد، الذي ينشط في هذا المشروع، عبّر عن فرحته بظهور موسيقيين تحتاجهم الثورة لكي تستمر. وقال: «نريد موسيقيين ينخرطون في النشاط السياسي من خلال فنهم الذي يمكن أن يكون سلاحاً في معاركها». ثم تحدث لـ «كوبرا» عن تجربته في فيلم «الشتا إللي فات» للمخرج إبراهيم البطوط، وكيف ساهم في تعرية أساليب التعذيب التي كانت أجهزة استخبارات الرئيس مبارك تستخدمها ضد معارضيها، معتبراً أن الثورة ساهمت في التخلص من عقدة الخوف وعززت مبدأ حرية التعبير. «لقد لعبت الثورة دوراً مهماً في هذا الجانب بغض النظر عن النتائج التي وصلت اليها».

استنتاج يتطابق مع ما توصل اليه البرنامج الذي رأى ومن خلال مقابلاته وجولاته في القاهرة إن الثورة قد أعطت زحماً من الحرية وطاقة متجددة للفنانين والاعلاميين، للمضي قدماً في مساهماتهم. «لقد تنوعت زوايا النظر واختلفت النظرة للأمور عما كانت عليه سابقاً وسيصعب على أي قوة مهما كانت إيقافها!».

الحياة اللندنية في

17.01.2014