يعتبر فجر يعقوب من المخرجين الذين تفتح أفلامهم آفاقا لافتة لصنع عالم سينمائي يشتغل على التّوثيق مع فرض تصوّر جمالي لا يخلو من شاعريّة، وهو في الآن نفسه يحفر في الذاكرة الجماعيّة من خلال استحضار تاريخ الأفراد الذي يرتبط بصفة لا واعية بالزمن وعلاقته بالمكان ويطرح مسألة الهويّة في عالم بصدد التشكّل من جديد. 

·        كيف استفاد المخرج فجر يعقوب من تقطيع النص الشعري الحر في بناء أفلامه؟

 نظريا، كنت - ومازلت - أعتقد أن الشعر من باب المجاز هو الأقرب للصورة السينمائية. صحيح أن الصورة في الأدب تنتج بالضرورة من مخيال يجمع بين الدال والمدلول، وأن الصورة السينمائية لا تعترف بهذا الجسر بينهما لطبيعتها السينماتوغرافية البحتة إلا أن التقطيع الفذ الذي قد ينتج هنا يعطي أبعادا عميقة للصورة لم تكن تخطر ببال مبدعها. ولا يغيبنّ عن بال أحد هنا مدى حذق سيرغي ايزنشتاين في شغله على شعر الهايكو الياباني في وقت مبكر من عمر المونتاج السينمائي بفضل يقينه بأهمية هذا التقطيع في شغله السينمائي نفسه.

·        السينما التوثيقية كأداة مقاومة هل يمكن أن تتفوق على الفنون الأخرى في عصر المعلومة /الصورة البرقية؟

أعتقد أن مستقبل الصورة الوثائقية سيكون حازما وحاسما في آن معا في ظلّ “تغول” المجتمع الاتصالي الشامل، وقد نلحظ في أوقات قريبة كيف أن الانفجار الإعلامي في مختلف مناحي الحياة ترك تأثيرات عظيمة على هذا المستقبل، إذ يمكن القول إن الإنسان الجديد يولد الآن من رحم هذه الصورة، وإذا ما قرأنا شيئا في رسائلنا الصورية إلى مواقع التواصل الاجتماعي التي تعنى “اجتماعيا” بكل ما يصوّر في عالمنا، فإننا سندرك هذا الشقاق الذي تولده الصورة في عصر لم يعد مقبولا فيه القول إن السينما أداة مقاومة بالمعنى السائد للكلمة. اليوم تأخذ هذه السينما أبعادا وقيما أخرى لم يكن ممكنا الحديث عنها لولا هذا الانفجار الرقمي الكوني الذي أدى إلى انقلابات حرّة وخطرة في عموم الحياة البشرية.

·        أنت شاعر وصحفي ومترجم وروائي هل اليومي ما زال مادة صالحة للقص وإعادة صوغه وفق صيغ جمالية فنية متنوعة؟

نعم، وربما أصبح أكثر قربا من اليومي الذي ضاع في زحمة الشعارات والقضايا الكبرى التي لم نخلص لها، ولم تخلص هي لنا. اليوم نجد أنفسنا مرغمين على قبول هزيمة الأدوات الأخيرة التي جمعناها في عصر الايديولوجيات المعطّلة، وصرنا أقرب إلى متسولين غير نافعين في حقول المجتمع الإعلامي الشامل.

·        تقوم أفلامك على شخصيات واقعية ظاهريا تحكي بتلقائية .... لكنها تثير أسئلة المأزق الذاتي في التعاطي مع أزمة الانتماء لرقعة جغرافية معينة كيف يمكنك تطويعها سينمائيا لذلك؟

في الحقيقة العمل في مجال الأفلام الوثائقية بقدر ما يبدو منفرجا على هموم مطواعة وسهلة التركيب بقدر ما هي صارمة أكثر ولا يمكن التساهل معها أو مع أولئك البشر الذين يقبلون أن يؤدوا أدوارهم الحقيقية أمام الكاميرا باستعجال أو بتدقيق أكثر.

·        الدوكودراما جعلت منك شاعر السينما الوثائقيّة فإلى أيّ حدّ طوّعت قراءاتك الأدبية للوصول بالمشاهد إلى إعادة طرح أفلامك بمستويات متباينة أحيانا في فهمها؟

لا أميل كثيرا إلى انتزاع الألقاب هنا في هذا المضمار مع إدراكي أن شاعر السينما الوثائقية قد يبدو بعيدا بقدر ما هو قريب من هذه السينما في أمكنة أخرى..تبدو أحيانا معركة الإنسان الأرضي مع قيم عليا غيبية أو مادية أسهل من انتزاع اعترافه بأن الشعر ما زال هو اللقب الأول الذي تتضمنه السينما الوثائقية في شغلها على ترتيب كل ماهو ممل ومضمر في الحياة اليومية لأعداد كبيرة من البشر.

·        في أفلامك جمالية عالية أرجعها البعض إلى انفتاحك على المدرسية الشرقية والسوفياتية معا في السينما كيف تفسر هذه الميزة؟ 

يجب ألا تفلت السينما عموما من تقدير الجماليات. الإنسان الأرضي الذي أرمي إليه يمتلك جماليات تعنف الشرّ إن أراد، والعكس صحيح. أي أن العنف قد يولد مع هذه الجماليات على شاكلة وردة مفترسة، وقد يكون الأمر بحاجة لتوضيحات أكبر حين يوغل هذا الإنسان في الشرّ حتى أذنيه دون أن يدرك أن الأرضية التي تجمعه بالآخر أوسع وأرحب وأجمل من عملية الغرق التي يعدّ نفسه لها حتى يثبت أن الجماليات التي يحكى عنها في بطون الكتب ليست إلا تفسيرا مثاليا من باب لزوم ما لا يلزم. أما مسألة المدارس فلا أعتقد اليوم أنها تملك التأثيرات الكبيرة التي امتلكتها يوما ما.

·        أنت قمت بترجمة بعض أعمال مخرجين عالميين هل تعتبر نفسك أمينا في إيصال ما كان المخرج يريد إيصاله خاصة وانك من نفس المجال؟

مهما بلغت دقة وحرفية وروحية ترجمة أي نص إبداعي سينمائي، فإن في الأمر خيانة ما. ولكن كما لا يمكن تعلم اللغة اليابانية مثلا لقراءة (عرق الضفدع )، شبه السيرة الذاتية للمخرج الكبير أكيرا كوروساوا، فإن وجود ذلك الشؤم الإنساني الذي قد تتيحه قصة الضفدع هنا في عملية استخلاص مرهم مفيد للحروق في الحروب التي قد يشنها الإنسان ضد أخيه الإنسان من باب خيانة فعل الإخاء الإنساني نفسه، فإن المحافظة على روحية كل هذه النصوص تبدو مستحيلة تماما.

·        حواراتك الصحفية لمخرجين وكتاب سيناريو ممثلين..هل أفادتك سينمائيا بمعنى أدقّ هل جعلتك تتجاوز ما سقط فيه غيرك من التعامل بخفة او سطحية مع السينما الوثائقية؟

حتى اللحظة مازلت أجد متعة كبيرة بالحوار مع مخرج أو مصور أو ممثل ولا أعتقد أنني سأترفع عن هذه المتعة التي تضاهي صناعة فيلم أحيانا. لا أستطيع أن أنسى رحلة تأليفي كتاب “كياروستامي”: “فاكهة السينما الممنوعة” . أجد أنه بوسعي أن أعيد كتابة نصوصه من زاوية مختلفة لو تسنى لي اللقاء ثانية بهذا المخرج الكبير.

·        كلنا يعلم أن الشريط السينمائي الدرامي الطويل يتحمل بعض الهفوات أحيانا وحتى فشل السيناريو أو أداء بعض الممثلين لكن الشريط الوثائقي يبدو أكثر صرامة كيف يمكن فهم ذلك؟

في السينما الروائية يخضع الجميع لمعايير السيناريو الحديدي الذي يلزم به المنتج وأحيانا المخرج، إن كان من أصحاب سينما المؤلف، كلّ العاملين في الفيلم. لكن في السينما الوثائقية يخضع الجميع لمعايير الواقع الحديدي الذي وان بدا للوهلة الأولى منشطرا على نفسه ويحتاج لتأويلات من أي نوع، إلا أن إعادة تركيبه تفرض نوعا من الصرامة تتجاوز في أحيان كثيرة السينما الروائية ونظام نجومها ونجماتها ومخرجيها.

·        ما هي الصعوبات التي يجدها فجر يعقوب مخرج هذه النوعية من الأفلام في هذا التوقيت الذي يصعب فيه فرز الرديء من العالي الجودة؟

الصعوبات كثيرة وربما لا يمكن حصرها بنوع واحد، ولكن انفجار البث الفضائي الرقمي ووجود فضائيات مهتمة بتمويل وإنتاج وعرض الأفلام الوثائقية يخفف كثيرا من هذه الصعوبات، ومن يملك المشاريع المقنعة لهذه المحطات يمكنه أن يعمل من باب تطويع هذه الصعوبات والالتفات لما هو جوهري في عملية صناعة هذه النوعية من الأفلام من دون تجاهل أزماتها التي تولد أيضا وتتفرع عن مطبات جوهرية فيها نزوع نظري نحو استقلال هذه السينما وتخليصها من ارتباكات شقية أقل ما يقال فيها إننا مازلنا بعيدين عن عالم الصورة بالمعنى المتعارف عليه.

·        أنت تعول كثيرا على ذكاء المشاهد في اختيار الموسيقى والأماكن والألوان وحركة الكاميرا هل تعتقد أن ما تريد إيصاله وصل إليه ولو بنسبة مقبولة؟

لا أحد يخفي نزوع المبدع عموما إلى تبني المشاهد الذكي، وهذا رهان مشروع، ففي معظم الأدبيات التي تعنى بالفن كان ثمة تأويل لهذه المشاهد ودوره في التلقي، فمن يريد في النهاية أن يستمتع ويتذوق عليه أن يمتلك القدرة على تأويل الصورة وأبعادها من دون الغرق في أبعادها الرمزية والنظرية، لذلك تبدو السينما الوثائقية اليوم بفعل هذا الانفجار الإعلامي الشامل مثل شيفرة مركبة يمكنها أن تبعث برسالتين أو أكثر في الوقت نفسه لمشاهد ذكي واحد صار يعيش بيننا ولايمكن خداعه بسهولة.

موقع مؤسسة الأوان في

08.05.2014

منذ صغري وأنا أحلم بأن أكون ممثلاً

حسان مراد: تنتهي الشخصية في اليوم الأخير للتصوير

أجرى الحوار: نديم جرجوره 

هاجسه: التمثيل. مع هذا، مرّت أعوام طويلة من دون أن يمثّل. سافر إلى دول كثيرة، وعاش في مدن عديدة. ظلّ التمثيل هاجسه. قبل 4 أعوام، أطلّ في «شتّي يا دني» (2010) لبهيج حجيج: عودة مخطوف بعد 20 عاماً من الفقدان. استعاد حضوره التمثيلي، سينمائياً وتلفزيونياً، هو الذي اختبر سابقاً الأداء المسرحيّ مع الراحل يعقوب الشدراوي، كما مع نضال الأشقر وروجيه عساف.

حسان مراد على الشاشتين الكبيرة والصغيرة. السينما فن وحياة. التلفزيون تمثيل ومهنة. حوار معه حول عناوين متفرّقة.

·        أمضيتَ وقتاً طويلاً من دون أن تمثّل في أعمال فنية متنوّعة، قبل أن يُشكّل «شتّي يا دني» بداية مرحلة خصبة بالنتاجات المختلفة، سينمائياً وتلفزيونياً على الأقلّ.

^ إن من يشتغل في هذه المهنة لا يتخلّى عنها. في العام 1995، رجعتُ من كندا. الفترة الممتدة بين العامين 1995 و1999 كانت ذهبية بالنسبة إلى لبنان على مستوى الوضع الأمني، وبالنسبة إليّ على المستوى المهنيّ. شعرتُ بأني قادرٌ على الاستقرار والعمل في مهنتي. لكن، حدث أني اضطررت إلى مغادرة البلد في العام 1999، بسبب تردّي الوضع الاقتصادي، وتراجع عملية الإنتاج السينمائي والفني. عند أول فرصة سنحت لي، غادرتُ. صارت هناك مسؤوليات عائلية أهم بالنسبة إليّ من الفن، الذي بدأ يتدهور هو أيضاً. غادرتُ إلى أبو ظبي للعمل. أمضيت هناك 10 أعوام. لكن هاجس المسرح والسينما ظلّ مرافقاً لي. أثناء إقامتي في أبوظبي، أدّيتُ أدواراً قليلة، منها دور اقترحه عليّ الفنان الصديق أيمن زيدان في مسلسل «هولاكو» (2003) للسوري باسل الخطيب.

منذ صغري وأنا أحلم بأن أكون ممثلاً. على الرغم من المشاكل الأمنية والحياتية كلّها، فقد كنتُ دائماً أصرّ على ممارسة هذه المهنة التي اخترتها منذ أول وعي لي في الحياة. أحياناً، في فترة أبو ظبي، كنتُ أوافق على كل «كاستنغ» يُعرض عليّ، وكنت أشتري بطاقة سفر على حسابي الخاص. مع بهيج حجيج، هذا ما حصل: «كاستنغ» لمرّتين. في الأولى، قال: «أوكي». بعد أشهر، طلب إعادة الـ«كاستنغ». وافقت. ثم تحدّثنا عن الدور، واتفقنا على التعاون معاً، فكان «شتّي يا دني».

كانت العروض التمثيلية قليلة بشكل عام، والسينمائية أقلّ. ربما لهذا وافقتُ على أن أحضر إلى لبنان للـ«كاستنغ». أي فرصة يُمكن أن أحصل فيها على دور سينمائي ما، كنتُ أحضر، بسبب ندرة الأفلام والأدوار، ولأني كنتُ مقيماً خارج لبنان أيضاً. موافقتي على هذا المشروع منطلقة من إعجابي بالسيناريو، ومن مساحة دوري فيه، ومن كون الشخصية مركَّبة ومكتوبة بطريقة تسمح بالاجتهاد.

·        هل يعني هذا أن عودتك كانت مُقرّرة لديك، نفسياً على الأقلّ، وعند أول فرصة وافقتَ على التمثيل؟

^ هناك عوامل عديدة أخرى، أبرزها الرغبة في العودة إلى التمثيل بعد أعوام من الانقطاع عنه. عندما أتيح لي ظرفٌ مناسبٌ لعودتي السينمائية، عدت. نفسياً، كنتُ جاهزاً للعودة إلى البلد. تحوّلت الحياة في الخارج إلى روتين قاتل، خصوصاً عندما يُصبح الشغل هناك غير مُقنع إلاّ لأسباب مالية. هذه الفرصة كانت مناسبة جداً. انتزعتها من مرشّحين كثيرين، واشتغلتُ عليها كثيراً.

وافقتُ على الدور ليس فقط لأن الشخصية مركّبة. الفيلم يطرح موضوعاً مهمّاً جداً: هناك 17 ألف مخطوف ومفقود. هذه قضية وطنية. بهيج حجيج يطرح قضية كبيرة جداً. أهالي المخطوفين والمفقودين لا يزالون يعيشون حالة انتظار. زِدْ على ذلك الشخصية بحدّ ذاتها. لقد أحببتُها. تماهيتُ معها بسرعة. شعرتُ بأن لديّ القدرة على تأديتها، خصوصاً بعد انقطاعي الطويل عن التمثيل. الشخص الموجود فيّ بمستوياته كلّها، النفسية والمهنية والفكرية، قادر على إيصال الشخصية إلى اللحظة السينمائية المطلوبة، خصوصاً أني عارفٌ بكون هذا كلّه تحدّياً كبيراً لي، وعارفٌ بكون بهيج نفسه يواجه تحدّياً على مستوى اختيار الممثل المناسب لهذه الشخصية. هذا كلّه جعلني أشعر بنوع من الخوف. هذا كلّه دفعني إلى أن أكون جدّياً في الاشتغال والتدرّب على الشخصية في البيت.

·        لكن، ما هي عوامل الجذب التي تدفعك إلى قبول هذه الشخصية أو تلك؟

^ إلى أي مدى تكون لهذه الشخصية علاقة بالسياق الدرامي، وهل هي مؤثِّرة في الخطّ الدرامي للفيلم أو للعمل الفني. على هذا الأساس، أوافق. لاحقاً، على مستوى مساحتها. وأيضاً، عندما يُمكن للممثل أن يوظّف كل مساحة التعبير لإيصال الشخصية إلى مبتغاها، أو إلى ما يريده المخرج. في الوقت نفسه، إذا كانت مساحة الدور صغيرة، لكن مؤثِّرة في السياق العام، أوافق أيضاً.

بالنسبة إلى «طالع نازل» (2013) مثلاً، فقد عرض عليّ محمود حجيج العمل معه. عملتُ على إحدى شخصيات الفيلم الست التي تتقاسم البطولة، هي أيضاً شخصية مُركّبة، تطلّبت وقتاً من العمل والجهد والتحضير النفسي. عملتُ وحدي أحياناً، وأحياناً أخرى مع المخرج في جلسات طويلة، كما حصل مع الممثلين الآخرين. كان العمل مُمتعاً مع محمود حجيج، والنتيجة جيدة جداً، وإن كانت هناك ملاحظات متنوّعة.

أي شخصية أمثّلها تبقى هاجساً ما دمت لا أزال أمثّلها أو لم أمثّلها بعد. في «طالع نازل»، كانت الشخصية مكثّفة أكثر زمنياً. مشهد الجلسة في العيادة النفسية وحده مدّته 14 دقيقة. لقطة واحدة. مع بهيج حجيج، كان التواصل هاتفياً. عندما يكون لديّ عمل كهذا يُصبح هاجسي (لاحقاً) الاشتغال على إخراج الشخصية من ذاتي. لا أؤمن بمن يقول إن الشخصية تعيش مع الممثل طويلاً. سمعتُ من يصرِّح بهذا. هذا ادّعاء فارغ، ومرض نفسيّ يحتاج إلى علاج. الشخصية تنتهي معي في اليوم الأخير للتصوير. لكن العمل عليها يبدأ منذ قراءتي السيناريو للمرّة الأولى. إنها القراءة الأكثر إثارة للخيال بالنسبة إلى الممثل كما يقول لي ستراسبرغ. أي شيء تقرأه للمرّة الأولى يثير الخيال. لكن، إلى أي مدى يقدر الممثل على الحفاظ على هذه الاستجابات، وعلى كيفية إعادة صوغها في عملية تركيب الشخصية؟ هذا هو السؤال. أحياناً، أصبح غائباً بالنسبة إلى أفراد عائلتي. لكن، عندما أنتهي، أعود إلى حياتي بشكل عادي وطبيعي.

·        إذاً، هل هناك آلية ما تستعين بها في اشتغالك التمثيلي؟

^ التجربة في الحياة مهمّة جداً. جزء كبير من أداء الممثل ناتجٌ من هذه التراكمات التي تولّدها الأعوام والتجارب. زِدْ على ذلك تجربتك الانفعالية: إلى أي مدى يمكنك توظيف هذه التجربة في هذا الدور أو ذاك؟ لا أعرف.

هناك أمرٌ آخر: يُفترض بالممثل أن يُقيَّم نفسه تقييماً ذاتياً بعد أدائه كل دور. يُفترض به أن ينظر إلى هذا الدور من بعيد، ليُجري حسابات متعلّقة بالأخطاء، وبالأمور الصحيحة. هذا مهمّ جداً.

أما عن كيفية عملي، فأنا أحاول أن أتصوّر كل مشهد انطلاقاً من تخيّلاتي، وبطرق عديدة، إذ يُمكنني تأدية هذا الدور أو ذاك، بهذه الطريقة أو تلك، طبعاً بما يتناسب مع الخط الدرامي، وضمن حيّز الشخصية. أتساءل وأفكّر: ما هو الأسلم بالنسبة إليّ على مستوى اللحظة التمثيلية؟ فالفيلم السينمائي مجموع الشخصية ضمن كل حيّز، وكل فصل، وكل مشهد. اللحظة هي العاطفة والانفعال الموجودان فيها أثناء التصوير. هي التي تطلع بشكلها «العفوي المدروس» الذي أكون قد حضّرته جيداً. من هنا، يُصبح الأداء شبيهاً بالطبيعة، شبيهاً بأداء الأطفال الذين هم أشطر من يُمثّل، لأنهم غير معقّدين بالنظريات.

السفير اللبنانية في

08.05.2014

ديالا قشمر تصوّر قبضايات مع وقف التنفيس:

طائفيّون غير مؤمنين بصَقَهم المجتمع والأحزاب!

هوفيك حبشيان 

في "أرق"، فيلم وثائقي فاز بجائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان دبي الأخير، تقتحم ديالا قشمر أحد الغيتويات اللبنانية: حيّ اللجا البيروتي الذي شهد في الماضي نزوحاً جنوبياً شيعياً، الى أن تحول مع الزمن مكاناً يؤوي "حراس الوقت الضائع" كما لقّبهم الروائي حسن داوود. شباب لا أمل لديهم، مدمنو مخدرات، قبضايات مع وقف التنفيس، ذكوريون، أبطال من ورق، "زعران" أكلتهم طائفتهم وأحزابهم لحماً ورمتهم عظماً.

الشباب الذين صوّرتهم قشمر طوال ثلاث سنوات، هم على هذا الشكل، لكنهم غير ذلك أيضاً. تسعى المخرجة الشابة من خلال مرافعتها الانسانية هذه، إلى أن تفهم الواقع المعقد الذي أوصل مجموعة من الشباب الى هذا المستنقع. عبر اختراقها هذا المعقل الاجتماعي، ترسم قشمر، ليس من دون ضحك وخفة، لوحة كاملة بأبعادها النفسية وتفاصيلها الانسانية وحقائقها المروعة، بلا أيّ رغبة من جانبها في ادانة شخصياتها ونماذجها. في حين ان الحكي يشغل متن الفيلم ويغدو نظاماً علاجياً يخضع له الشبان من حيث لا يدرون، نرى في عملية التصوير نفسها تمريناً علاجياً آخر للمخرجة التي تجيد وضعنا في جوّ خانق وعزلة داخل عزلة، حيث المتاريس المذهبية والسياسية والدينية ليست فقط من مظاهر الحروب.

·        ¶ كيف تعرفتِ إلى النماذج التي صوّرتِها، كونك لستِ من سكان حيّ اللجا البيروتي؟

- عبرتُ في الحي طفلةً. بعض شوارعه ظلت مقيمة في مخيلتي، وكنت أرغب في تصويرها. لي صديق اسمه علي الدبس، محامٍ موكل تمثيل الشباب الذين صورتهم أمام المحكمة. طلبتُ اليه، ذات مرة، أن يعرّفني بهم. لدى مرورنا في الحي، قال علي لأحدهم اني أريد تصوير فيلم عنهم. كان شبه مزحة. أتحدث عن عام 2008. اقتنعتُ بأني يجب أن أجتمع بهم. كنت أريد أن اصوّرهم في إحدى امسياتهم. فبدأتُ العمل جدياً عام 2010. في غضون ذلك، كان أحد الشبان الذي عرّفني عليه المحامي قد أدخل السجن. من خلاله (أي السجين) دخلتُ إلى عوالم الآخرين. معرفتي به وبعلي منحتهم الثقة. صورتُ جزءاً من الفيلم عام 2010 على مدار ثلاثة أيام، لكنه كان تصويراً مكثفاً يوازي سنة كاملة من البحث. كنتُ أرافقهم الى خارج المنطقة لتصويرهم، لأنه لم يكن مسموحاً التصوير معهم في الداخل. آنذاك، لم تكن ثقتهم فيّ كاملة بعد. مع الوقت، دخلتُ مع ثلاثة منهم في حكايات شخصية جداً، فتعززت الصداقة بيننا. اثنان منهم لم أدرجهما في المونتاج النهائي. هذه العلاقة بيننا ردّتني الى الخلف ودفعتني الى أن أتعمق في تجربتهم. في لحظة من اللحظات، تساءلت: لو أن جدي ظلّ مقيماً في هذا الحيّ عندما ترك الجنوب وذهب الى بيروت، لكان أخي واحداً من هؤلاء الذين يمثلون جيل ما بعد الحرب.

·        ¶ متى ولدت الثقة القوية بينك وبينهم، والضرورية دائماً في هذا النوع من الوثائقي؟

- بين 2010 و2011، كنت أتردد على الحيّ، آخذةً في الاعتبار ان هناك شباباً أتحمل مسؤوليتهم كاملة. من جهة، كنت أحمل حكاياتهم الى السينما، ومن جهة مقابلة، كنت أسعى الى تخليصهم من إدمان المخدرات (هذا شيء لا أحب أن أحكيه ولم أضعه في الفيلم أصلاً لأني لا أريد أن أبدو كأنني صاحبة فضل عليهم). كنت أنوي مساعدتهم، وهم عثروا فيّ على صديقة لا تطلق عليهم الأحكام. كنت الشخص التي تستمع اليهم وتمنحهم من وقتها وترافقهم الى المستشفى اذا تطلب الأمر ذلك. استمرت الحال على هذا النحو الى أن تخلص إثنان من ادمان الهيرويين، ووجد ثالث كان عاطلاً عن العمل وظيفة فتحت أمامه أبواب حياة جديدة. لم نرَ هذه الأشياء في الفيلم، لأننا لم نكن في صدد الحديث عن المدمنين ونفسيتهم.

·        ¶ تناولتِ تيمات عدة، ولكن ما الفكرة التي كنت تنوين التركيز عليها في بداية انطلاقك بالمشروع؟

- كنت أريد معرفة مَن الذي يقرر مَن هو الأزعر ومَن ليس الأزعر في مجتمعنا. أفعال هؤلاء الشباب لم تكن كافية لإدانتهم. أنا ضدّ هذا النوع من الحكم الجاهز. كنت أريد أن أسترق النظر الى ما وراء أفعالهم. كنت قادرة على تقديم فيلم سكسي عن الزعران، يطلقون النار بعضهم على البعض الآخر ويحرقون الاطارات. كان في حوزتي كلّ التفاصيل لجعلهم عصابات حقيقية. لكن هذا الفيلم هو عن البطل المضاد. لم ارد التعامل مع مجموعة لديها صيت مسبق يُختصر بـ"الزعران". أردتُ ان أقول ان هذا الأزعر هو إما أحمد وإما علي أو حسين، وإن لديهم أسماء. قلت في نفسي انه يجب أن أقترب من كل فرد. عندما فعلتُ ذلك، اكتشفتُ ان كلّاً منهم لا يشبه الشخص الذي يكونه ضمن مجموعة.

·        ¶ ماذا عن إستعمالك الكثيف للكلام كمصدر معلومات، خصوصاً انه يغذي مخيلة المُشاهد...

- هل تعلم لماذا كان هناك هذا القدر من الكلام؟ لأنها كانت المرة الأولى يستمع فيها أحدهم الى هؤلاء الشباب. كان خروج الكلام من أفواههم يتزامن مع إدراكهم معنى ما يقولونه. هذا الفيلم نوع من منصة لهم. هذه كانت أول مرة يجدون فيها كلّ هذا الوقت للتحدث عن أنفسهم وتحليل ذواتهم.

·        ¶ لماذا لم يأتوا الى العرض الأول للفيلم في بيروت؟

ـــ لا أستطيع الكشف عن أسباب عدم مجيئهم. حدث أمر ما، ولكن لا أرغب في الحديث عنه...

·        ¶ على الأقل، لا يتعلق الأمر بعدم رضاهم عن النحو الذي قدمتهم في الفيلم...

ـــ ليس هذا السبب على الاطلاق. لو لم يحبوا الفيلم لما عرضته، علماً انه لم تتسن لهم مشاهدته بالكامل.

·        ¶ في بداية الفيلم، تتعهدين لهم عدم عرض الفيلم في لبنان...

ـــ كان هذا في أول الفيلم. لا تنس اني حينذاك، كنت تعرضتُ لتوي للضرب بالكرسي وتم طردنا. عبر اظهاري هذا الشيء، كنت أريد أن يرى المُشاهد تطور علاقتي بهم من أول الفيلم الى آخره.

·        ¶ صار معلوماً أن التصوير في لبنان غاية في الصعوبة لكثرة المحظورات والبؤر الأمنية. كيف استطعتِ تجاوز المعاناة المرتبطة بعملية التقاط المشاهد؟

- دخلتُ حيّ اللجا ومعي إجازة تصوير من الأمن العام. في الداخل، هناك الأحزاب الحاكمة وفي مقدمها حركة "أمل". في المرة الاولى عندما دخلتُ الحيّ للتصوير، طردوني حتى من دون أن يسألوني ماذا أفعل. كنت أصوّر سجيناً سابقاً، خلفه صورة لنبيه بري. كانت حجتهم لمنعي من التصوير: أنتِ تضعين صورة بري خلف السجين لتقولي ان أنصار حركة "أمل" من "الزعران". شعرتُ انهم ضاقوا ذرعاً بالأفكار المسبقة. بالنسبة إليهم لم يكن هناك سبب آخر لوجودي سوى شرشحة الحزب الذي ينتمون اليه. تطلب وقتاً طويلاً كي أشرح لهم ان هؤلاء الشباب ممكن أن يكونوا في "أمل" مثلما يمكن أن يكونوا أيضاً "قواتيين" من عين الرمانة. أنا اخترت أن يكونوا من بيروت لأنهم تاريخ قبضايات حيّ اللجا. بالنسبة لهم، الكاميرا مرادفة للفضيحة. كنتُ أريد أن يعرفوا اني أتناول شباب جيلي وأعرف جيداً انهم "أولاد عائلات" وليسوا مشردين.

·        ¶ أحياناً نشعر انهم لا يطيقون أن يصورهم أحد. نراهم يتأففون ويريدون الابتعاد عن الكاميرا...

- اعترف انه لم يكن من السهل ابقاؤهم قبالة الكاميرا. أحياناً، كنت أشعر ان المسألة أقرب الى منطق "كيف فينا نخدمِك لتعملي شغلك!". فشرحتُ لهم أني لستُ هنا لأنجز شغلا ما. طبعاً، مروا بكل الحالات، أحياناً كانوا مستمتعين وأحياناً كانوا في حالة ملل (...). في لحظة، بدأ الشخصي يتداخل بالفني والمهني. صرتُ مرشدة إجتماعية وبدأتُ أدخل البيوت والمؤسسات. لم أكن أريد ان أنجز فيلماً على "ظهر" الشباب. هناك أشياء كثيرة لم ترها في الفيلم وهي "بييعة"، لكني لن أضعها. تفاصيل نتجت من ثقتهم بي وعدم انتباههم للكاميرا، لكني كنت منتبهة.

·        ¶ تجرين مسحاً للكثير من المواضيع التي لم يناقشها مجتمع ما بعد الحرب في لبنان مناقشة كافية. منها الشرف والبطولة والرجولة والذكورية...

- (مقاطعة). هذه أشياء يسند شباب حي اللجا ظهورهم بها كي يستطيعوا مواصلة حياتهم في الفراغ. هؤلاء ناس يعيشون في العراء، في الشارع. الشارع يستمد قوته من الشعارات والسياسيين وصورة الشهداء. هم، أي الشباب، يستمدون قوتهم من هذا الشارع. هؤلاء لا ذنب لهم. حتى المسؤولون في حركة "أمل" ومعهم أهالي الحيّ يعتبرونهم "وزاوز وزعران" وينزعجون منهم! للمناسبة، هؤلاء الشباب بصقتهم الأحزاب، معتبرة اياهم عبئاً عليها. هذا واقع يجب الاتفاق عليه. عندما طردوني من الحيّ، لم يكن حباً بهم (قالوا لي صوّريهم في مكان آخر)، بل خوفاً من توريط شعارات الحزب في الموضوع. كلما صاروا في الهامش، زاد تعلق هؤلاء الشباب بالطائفة والحزب.

·        ¶ هل نحن هنا أمام حالة حبّ من طرف واحد؟

- بالضبط: حبّ من طرف واحد. تلمس عند الشباب عدم رضا من سلوكهم وحرصا حقيقيا على عدم توسيخ صيت الأحزاب التي يحبونها.

·        ¶ لم تتطرقي الى الدين إلا قليلاً، على أهمية هذا الموضوع في حياة هؤلاء. لم تتعمقي مثلاً في موقفهم من الايمان...

- الشباب يقولون بوضوح أنهم غير ملتزمين دينياً لكنهم متعصبون طائفياً. يعني انهم ليسوا مؤمنين لكنهم طائفيون.

·        ¶ ماذا يعني هذا الشيء؟!

- في العلم الأنتروبولوجي، هناك ما يُعرف بـ"التوتر المنهجي". هذا شيء متأصل في الكثير منّا من خلال التربية. نترجح بين الإلتزام والفوضى، الحرام والحلال، الموروث والتربية الحديثة. كلّ شيء تراه في هذا الفيلم، سواء علاقتهم بالمرأة أو الدين أو الاحساس بالكبت حين يغني أحدهم "يا حسين" في السيارة وهو ذاهب الى عاشوراء، يحيلنا على الواقع الآتي: لا مكان لهؤلاء يفرغون فيه كبتهم. لا يرتادون الملاهي الليلية ولا يسمعون موسيقى روك. بيئتهم لم تعطهم الا المجلس العاشورائي الذي يشبه نوع السينما الذي يحبونه، الحافل بالبطولات. عاشوراء "شغلة" مهمة جداً لهم.

·        ¶ ما نراه خلف الكاميرا خلال التصوير يوازي أهمية ما يحصل أمامها...

- لا يمكن الذهاب الى تصوير فيلم كهذا وأنت تقرر مسبقاً ما تريد ان تفعله. الشارع مكان مزاجي جداً. هناك زمامير وتناقضات ومواعيد قد لا تُحترم. الفيلم الذي كنت قررتُ أن أنجزه، كسرته مئة مرة خلال التصوير. كنت مأخوذة بالشباب، حدّ انني كنت انسى احياناً تصويرهم بالكاميرا الثانية. قدمتُ تنازلات فنية كثيرة، فقط لأني كنت مسحورة بهم. أردتُ لحظات حقيقية. هذا هو الوثائقي لي.

hauvick.habechian@annahar.com.lb

خارج الكادر - "بحب السيما"

هـ.ح.

كان هذا قبل عشر سنين بالتمام والكمال.

على مدار أسابيع عدة في ربيع 2004، دأبت الصحافة في مصر والعالم العربي، على تغطية الاتهامات المتبادلة بين المرجعيات الدينية القبطية وصنّاع "بحب السيما". هذا الفيلم الذي أحدث انتفاضة صغيرة في المجتمع القبطي وخارجه، انجزه أسامة فوزي بعد شريطين لا تنقصهما الجرأة، محركاً المياه الراكدة في مصر، وموجِّهاً، كما قيل في الاعلام المصري آنذاك، رصاصة الرحمة إلى السينما الشعبوية التي حملت تسمية "دايت". اتخذت الكنيسة القبطية موقفاً صارماً من تحفة الأخوين فوزي (أسامة المخرج وهاني كاتب النصّ)، متهمةً اياهما بـ"ازدراء الأديان ومس الذات الالهية والتطاول على المقدسات"، متجاهلة مسألة حرية التعبير وكل القيم الجمالية والفنية والسينمائية للفيلم. اراد الكهنوت مقاضاة المخرج، لكن الدعوى القضائية رُدّت لعدم توافر الأدلة الكافية. على الرغم من المحاولات لاقناع الناس بضرورة مقاطعة الفيلم، حصل عكس ذلك: انتشر الفيلم انتشاراً واسعاً، لكنه يا للغرابة، خرج من دون جائزة "التانيت الذهبي" لدى مشاركته في "أيام قرطاج السينمائية" (تونس - الدورة 20(.
انها حكاية اسرة قبطية من الطبقة الوسطى. الأب (محمود حميدة) متدين إلى أعلى درجات التدين وصاحب نزعة اصولية متشددة حملته الى التعصب الاعمى. الأمّ (ليلى علوي) تعمل ناظرة في احدى المدارس. قسوة الأب وتشدده يحرمان العائلة من أبسط انواع الملذات. يعاني الرجل خوفاً مزمناً من الموت، ويتعاطى مع الله باعتباره بعبعاً قاهراً. التزامه النصوص الدينية يردعه حتى عن القيام بواجباته الجنسية تجاه زوجته. هناك ايضاً الابن والابنة اللذان لا يوفرهما من قمعه وعسفه. عندما يدرك الابن تدريجاً ان فرصته في دخول الجنة الموعودة باتت شبه معدومة، يتمرد على تعاليم الأب ويجد في السينما ملاذاً رحوماً. من هنا يولد شريط لذيذ يتأرجح بين الكوميديا والميلودراما الأسرية.

وضع السيناريست هاني فوزي حوادث الفيلم بين 66 – 67، ايّ في الحقبة التي تعززت فيها أحلام القومية، وما إن هُزمت مصر أمام اسرائيل في ما عُرف بـ"النكسة"، حتى تبددت تلك الأحلام وتقهقرت. ليس الأب الظالم والمستبد في الفيلم الا صورة مصغرة لتك السلطة التي، وإن كانت ثابتة على أهدافها، تمترست خلف القهر والتضييق على الحريات، خوفاً على نفسها من الآخرين. آثار ذلك الخوف ظلت ماثلة في الضمير المصري حتى اندلاع "ثورة يناير". فمقاربته لمرحلة كان فيها جمال عبد الناصر الزعيم الأكبر للعالم العربي، وتالياً جعل الأب استعارة له (يعبر عن اعجابه به اعجاباً واضحاً)، سمحت للفيلم بأن يقفز الى تابو السياسة ايضاً، ناسفاً مثلّث المحظورات في السينما العربية: الدين، السياسة، الجنس. في خضم هذا كله، تبقى التيمة الاساسية هي سلبية السلطة الأبوية في مجتمع توكل فيه كل السلطات الى مجموعة طغاة صغار يرتدون أثواباً مختلفة؛ أحدهم يمسك بشؤون العائلة، ثانيهم يهيمن على المدرسة أو المستشفى، وآخرهم يحكم البلاد ويتسبب نظامه بالكثير من ضروب القمع والاعتقال والفساد.

ما يجعل "بحب السيما" ممتعاً للمشاهدة، براءته الطفولية ومشاكسته المفاهيم الدينية، بلا وعظ، وبلجوء طوعي الى الكآبة التي تجعل الأمل يبرعم في اوراقها. يظهر هذا كله حيناً في أعين الصغار، وحيناً في أعين الكبار، فينتقل بين واقع يراه الكبير مثالياً وواقع يراه الصغير متناقضاً وواقع يراه المشاهد عبثياً، وهذا يولد غرابة واصالة وسخرية قد نعثر على جذورها في سينما ذات هوية متوسطية (الأخوان فوزي من الاسكندرية). فالايطاليون هم أكثر من عالجوا موضوع الدين بهذه الطريقة التي تُعدّ تطاولاً وزندقة عند المؤمنين، لكن طرحاً استفزازياً كهذا للايمان، لا يمكن ان يكون عند حرّاس الهيكل السينمائي الا امتداداً شرعياً لإحدى أهم وظائف الفنّ: كشف المستور ورفع النقاب عن الازدواجية في المجتمعات المحافظة.

النهار اللبنانية في

08.05.2014

الحاجة إلى ميزانية ضخمة لتجسيد كارثة حلبجة أو فاجعة الأنفال

لندن/ عدنان حسين أحمد 

لمناسبة الذكرى السادسة والعشرين لحملة الأنفال، سيئة الصيت، التي شنّها النظام الدكتاتوري السابق على الشعب الكردي في إقليم كردستان العراق، نظم القائمون على مهرجان لندن للفيلم الكردي عرضاً عالمياً أولاً للفيلم الوثائقي "ألف تفاحة وتفاحة" للمخرج الراحل طه كريمي في الأكاديمية البريطانية لفنون الفيلم والتلفزيون (بافتا) بلندن. 

تتمحور قصة هذا الفليم الوثائقي المؤثر حول عشرة أشخاص كرد نجوا من المقبرة الجماعية خلال عمليات الأنفال التي ارتكبها صدام حسين ضد الكرد عام 1988 وراح ضحيتها نحو 182.000 مواطن كردي. لقد نهض "فرج"، أحد هؤلاء العشرة الناجين من بين الموتى متسلقاً جثثهم المتكدسة ليجد طريقة إلى الخلاص. وسرعان ما قامت منظمة مراقبة حقوق الإنسان بنقله إلى الولايات المتحدة الأميركية ليروي قصته المفجعة للشعب الأميركي الذي لم يعرف، إلاّ قلة نادرة منه، بقضية الأنفال. 

لقد قام "فرج" بتأسيس مجموعة الناجين من المقابر الجماعية للأكراد المؤنفلين، كما قام خلال عودته إلى كردستان مع أربعة أشخاص من الناجين الآخرين بشراء "ألف تفاحة وتفاحة" ووزعوها، مع أزهار القرنفل الجافة، على الأُسَر التي فقدت أحباءها كي يزينوها في إشارة واضحة إلى السلام والمصالحة.

لا يخلو الفيلم من مشاهد مؤثرة ومرعبة تصور الطريقة التي فرّ بها الناجون من عمليات الأنفال حيث هاموا على وجوههم في الصحراء الجنوبية الغربية من العراق وكان بعضهم ملطخاً بدماء الضحايا الآخرين ، الأمر الذي أثار شهية الذئاب الجائعة التي تخلصوا منها بأعجوبة ووصلوا إلى بعض البيوت المتناثرة التي أمّنت لهم الحماية ومهّدت لهم طريق العودة إلى أهلهم وذويهم المبثوثين في المدن والقرى الكردية.

لم يكن أحد يتصور بأنّ هذه الكارثة قد حدثت في العراق وكيف استطاعت العناصر الأمنية للنظام المقبور أن تسوق هذه الآلاف المؤلفة من البشر إلى حتفهم في مجاهل الصحراء ولولا هؤلاء الناجون العشرة لما صدّق أحد بحجم الكارثة وفظاعتها. 

تعتمد الرؤية الإخراجية لطه كريمي على جانب رمزي، ففضلاً عن ترصيع التفاح الأحمر بأزهار القرنفل الجافة وما تنطوي عليه من رسالة واضحة إلا أن المخرج قد عمد أيضاً إلى توجيه أهالي الضحايا لأن يضعوا صور المؤنفلين ورسائلهم في قنانٍ زجاجية يلقونها على سطح الزاب الذي يفضي إلى نهر دجلة كي تصل إلى صدام حسين تحديداً دون غيره من الناس. يا تُرى، هل استمع صدام ذات يوم إلى أنين العراقيين وأوجاعهم بغض النظر عن اللغة أو الدين أو المذهب، فكلنا بالنتيجة عراقيون، لكن السؤال الأمرّ هو: لماذا يبيد الجلاد آلاف الضحايا في رمشة عين؟ ولماذا يوغل في القتل إلى حد الإبادة الجماعية من دون أن يهتز له جفن، ويقشعر له بدن؟ ولماذا تصرّ الضحية على رسائل المحبة والمصالحة والسلام؟ هذه هي الثيمة الرئيسة للفيلم أما تفرعاتها فهي لا تقل شأناً عن ثيمتها الرئيسة غير أن الأفكار برمتها تتوفر على لغة بصرية جميلة تمنح المتلقين صبراً مضافاً لمتابعة مشاهِد الفيلم التراجيدية المؤسية.

حلقة نقاشية

احتضنت إحدى صالات "البافتا" حلقة نقاشية شارك فيها خمسة سينمائيين وهم المخرجة جيمان رحيمي، والناقد السينمائي عدنان حسين أحمد، والكاتبة والمخرجة مزكين مزده أرسلان والمخرج والأكاديمي دلشاد مصطفى والأستاذ فاضل مرادي، الباحث في معهد ماكس بلانك في هاله، ألمانيا، إضافة إلى مدير الجلسة ممد آكسوي. ونظر لسعة الموضوعات التي طرحت سنكتفي بالإشارة إلى بعضها مع عرض لأبرز الوثائق التي تضمنتها ورقتي النقدية التي ركزت فيها على تعريف كلمة "جينوسايد" على اعتبار أن عنوان الحلقة النقاشية هو "دور وتجسيد الإبادة الجماعية في السينما والفن الكرديين". فالجينوسايد هي "كل إبادة جماعية منظمة تستهدف مجموعة اثنية أو عرقية أو دينية" وقد يكون هذا الاستهداف للكل أو للبعض، لكنه يقع بالنتيجة في إطار الجينوسايد. وقد ضربنا أمثلة متعددة لهذه الإبادات مثل مذبحة رواندا التي يقدّر عدد ضحاياها أكثر من نصف مليون ضحية ومجزرة سربنيتسا التي غُيّب فيها أكثر من ثمانية آلاف مسلم بوسني غالبيتهم من الرجال والصبية الذكور، أما الهولوكوست الأرميني فقد قُدر عدد ضحاياه بنحو مليون ونصف المليون مواطن أبادتهم القوات التركية عام 1915 آخذين بنظر الاعتبار أن الحكومة التركية لا تعترف بكلمة إبادة حتى الآن!

السؤال المهم في هذا الصدد هو: هل جسّد المخرجون الأكراد مفهوم الإبادة الجماعية لكارثتي حلبجة والأنفال في السينما الكردية؟ قد يكون الجواب أن بعض المخرجين الكرد قد جسّدها جزئياً ولم يستطع معظمهم، لأسباب مادية وتمويلية، أن يجسد القسم الأكبر منها. ومع ذلك يجب الإشارة إلى بعض الأفلام التي تناولت كارثة حلبجة أو مأساة الأنفال نذكر منها "كل أمهاتي" لإبراهيم سعيدي وزهاوي سنجاوي، و "باليسان" لجبرائيل أبو بكر، و "حلبجة: الأطفال المفقودون" لأكرم حيدو، و "أنا مرتزق أبيض" لطه كريمي، و "نحن" لصلاحة رش، و"الأنفال" لمانو خليل، و "رائحة التفاح" لرافين عسّاف وفيلم "ألف تفاحة وتفاحة" لطه كريمي أيضاً إضافة إلى باقة من الأفلام الروائية والوثائقية التي لا مجال لذكرها جميعا.

ربما يكون من المفيد أن نطرح التساؤل الآتي: ما الذي نحتاجه كي نجسّد كارثة حلبجة التي قُصفت بالأسلحة الكيماوية أو فاجعة الأنفال في السينما الكردية؟

للإجابة على هذا السؤال الجوهري لابد لنا من التوقف عند النقاط الخمس الآتية وهي: الحاجة الأساسية للأبحات العميقة والموثوقة عن العناصر الكيمياوية التي استعملت ضد المواطنين الأبرياء في حلبجة أو في غيرها من القرى الكردية. الحاجة إلى قصص سينمائية جيدة ومتماسكة ولا بأس من الاستعانة ببعض القصاصين والروائيين الذين يقدمون خبراتهم السردية إلى كُتاب السيناريو كي نضع حداً لمشكلة جوهرية تعاني منها السينما الكردية خاصة والعراقية بشكل عام. يتوجب على حكومة إقليم كردستان خاصة أن تقدّم الدعم المادي الكبير للمخرجين السينمائيين الكرد كي يتصدوا لموضوعات كبيرة مثل حلبجة والأنفال، فلا يمكن إنجاز أفلام عظيمة تجسد مثل هذه الكوارث الإنسانية بميزانيات متواضعة نخجل من ذكرها. كما يتوجب على الحكومة المركزية ببغداد أن تقدم دعماً مضاعفاً لمثل هذه الأفلام التي تصور جانباً من محن الشعب الكردي الذي فتكت به دكتاتورية النظام الوحشي السابق. الحاجة الماسة إلى تقنيين جيدين ومصورين سينمائيين أذكياء وموهوبين لأن المصور السينمائي المبدع يمنح الفيلم سواء أكان وثائقياً أم روائياً أم قصيراً نكهة خاصة توفر المتعة البصرية حتى للمتلقي الذي يشاهد فيلماً مأساوياً. النقطة الخامسة والأخيرة يختصرها المثل الذي يقول "إن المخرج يدفن الفيلم وأن المونتير يعيده إلى الحياة ثانية". لذلك نحن بحاجة ماسة أيضاً إلى ممنتجين إضافة إلى كافة التقنيين الذين أشرنا إليهم قبل قليل. وفي حال توفر هذه المعطيات الخمس كلها يمكننا الحديث عن إمكانية لتجسيد كارثة حلبجة أو عمليات الأنفال في السينما الكردية التي تتقدم يومياً بخطى محسوبة، رغم القصور آنف الذكر، صوب نجاحات مذهلة تؤكد بأن كردستان العراق ولاّدة للمواهب والمبدعين في الفن السابع أو في بقية الفنون الجميلة.

المدى العراقية في

08.05.2014

فيلم "المهُاجِرة"..

جيمس غراي وذاكرة الألم

علي عبد الأمير محمد 

بصيص أمل حَمَلها على جوانح حُلم وردي لأرض شعلة حجرية ترتفع بمدخل جزيرة شكَّل موطئها ثقلا في أرواح من مروا هناك ,ضباب تكسوه صُفرة اللحظة القديمة وتمثال حُرية يدير ظهره لها ورجل تكتسي نواياه قتامةً داكنة بلون ملابسه ,ومثل معظم الأجواء التي تحفل بها دقائق الفيلم .

في شتاء عام 1921 حَطت ايفا سيبوليسكا (ماريون كوتيار) المهاجرة البولندية أقدامها مع أُختها ماجدة (أنجيلا صرافيان) على أرض جزيرة أليس في نيويورك ضمن أفواج القادمين بحثا عن حُلم الأمان وبناء مستقبل أفضل ,لكن القدر يكشف لها وجها كالحا يضعها بين رحى تجارة الرقيق الأبيض في مسعاها لإخراج أُختها المصابة بمرض في الرئة من مستشفى الجزيرة الذي احتجزت فيه بعد أن وعدتها أنهما لن تعودا أبدا للمكان الذي جاءتا منه ,ايفا رغم رقتها الظاهرة لكنها صلبة الإرادة ويقينها بالأمل المنشود أقوى من أن تكسره احتيالات برونو (جواكين فينيكس ) . هي هادئة تسكن في ملامحها البراءة ,مثيرة لكنها عنيدة وصعبة المراس ,كبرياؤها سر فتنتها ونقطة ضعفها وقوتها ,غريزة البقاء تُبدد هشاشتها مستمدة قوى خفية مع كل استذكار لمقتل والديها في الوطن الأم . ماريون كوتيار موهبة نقية يتشكل كيانها التمثيلي بامتدادات متقنة القياس على اي دور ,لكن المخرج جيمس غراي صنع كاركتر ايفا خصيصا لها ,وهي أول مرة يكرس فيها فيلمه بالكامل لشخصية نسائية (لقد حاولت من خلال السرد إظهار حقيقة عالمها بجميع تفاصيله وكيف ينظر كل شخص فيه اليها , إنها في كل مشاهد الفيلم باستثناء واحد يدوم 15 ثانية فقط) يقول غراي . فهي (كوتيار) قامت بحفظ حوالي 20 صفحة من الحوار باللغة البولندية على الرغم من عدم إجادتها لها ,كما ان اللكنة التي تنطق بها الانكليزية متقنة ,لكن المميز اكثر هو نبرة الصوت ، ذلك الانكسار وتلك القوة المغلفين بعذوبة توقد في النفس شغفا غريبا (تمتلك رقة مثيرة للدهشة ,وجه جميل وعيون كبيرة ,هي من نوعية النجم السينمائي الصامت) يضيف المخرج غراي . مابين جراح الماضي وصدمات الحاضر تخوض ايفا رحلتها ,الماء هو سر الوصل بينها وبين أماني الحياة ,قدمها طبقا شهيا للتعاسة هابطاً بها لأعماق الرذيلة والشقاء وسيرحل بها مجددا من خلال الإيمان والأمل نحو شاطئ السعادة المرتقبة ,تاركة خلفها بين رذاذ أمطار موحلة حرارة آلام الفقد على جسد رجل (برونو) حطمه لؤم الحب حد الهوس المفضي للقتل ليصحح المسار في آخر لحظة .على الرغم من قلة أفلامه لكنها ثابتة الحضور في الذاكرة ,مرتكزها في ذلك جودة الطرح (السيناريو) وقوة المعالجة (الإخراج) وهما أمران يشكلان مثابات سينما جيمس غراي (إنها وظيفتي كمخرج وككاتب سيناريو بخلق البيئة التي تجمع مفاصل الفيلم بتناغم تمتزج فيه اللحظات معا في نهاية المطاف) .في (المهاجرة) يتنازل شيئا ما عن قلقه وتوتره المنعكس انفعالات درامية تكتسي بها سلوكيات الشخصيات كما في أفلامه الأربعة السابقة ,يخفف من زخم العاطفة والمشاعر لكنه يعوض ذلك بالتشكيل الذي تجود به عين الكاميرا مستعينا بخبرة الإيراني الفرنسي (داريوش خنجي) احد امهر مدراء التصوير السينمائي والذي عمل مع عدد من أفضل المخرجين على مستوى العالم ,مستنطقا الأجواء التي تضج بأحلام مضببة ومشاعر تموت مرة وتحيا بأخرى على وهج المصابيح الصفراء ,تقلبات الشتاء بأمطاره وبرده على الوجوه المكتسية ابتسامة رجاء لوهلة وصمت حزين حد الانكسار بأخريات .في احدث رؤاه السينمائية يقول لنا غراي ان الطيبة التي تراها في ذاتك ليس بالضرورة ان تتواجد في نفوس الآخرين بعين اللحظة التي تريدها ,فهي مثل ومضة صفاء تندلق في الروح بغير توقع ,وأن هذه الطيبة هي من تصنع منك شيئا حين ترى نفسك ويراك بعض الآخرون لاشيء .يشير أيضا لحجم المأساة التي خلفتها ولازالت تخلفها تجارة الرقيق الأبيض وأية أقدار مأساوية عانت منها المرأة المطعونة دوما بكيانها الجسدي الموسوم باسترخاء ذكوري لمشاعرها وأحاسيسها . جيمس غراي جنتلمان يعيش بسينماه حُقَب عقود مضت من أفلام صُنِعَت بجودة لتحيا على مر الزمان ,في داخله ارث هموم لأُناس صارعوا كف القدر من اجل لحظات هناء مستقبلية , حتى الموسيقى بأفلامه تصرخ بحنين موجوع .

المدى العراقية في

08.05.2014

سينما الخيال العلمى فى 2014 الأكثر إثارة

كتبت:حنان أبوالضياء 

«أفلام الخيال العلمى لا تعرف حدودا ولا تعترف بالقوانين وعندها مقدرة دائما على جذب النجوم أمثال ماثيو ماكونهي وسكارليت جوهانسون وتوم كروز.. «كريستوفر نولان».. ويعود من جديد كوكب القرود مع جوتزيلار أو «جوبيتر جونز».. وفى 2014 تتوالى أفلام الخيال العلمى ولكن بأساليب أكثر إثارة وإمتاعا».

فيلم «تحت الجلد» تدور أحداثه عن مخلوقة فضائية «سكارليت جوهانسون» تُطارد فريستها بطريقة مبتكرة وخيالية، تلك المخلوقة تجعل الفريسة تأتي نحوها ولا تهرب منها مستغلة غريزة الرجال، تنطلق البطلة الفضائية في شوارع «اسكتلندا» وسط إعجاب من يراها،ولقد سربت على شبكة الإنترنت مؤخرا مشاهد لسكارليت جوهانسون من فيلم Under The Skin وهي عارية بالكامل، والذي تلعب فيه دور كائنة فضائية متجسدة في صورة آدمية تفتك بالرجال بعد أن تغويهم قامت نجمة هوليوود سكارليت جوهانسون بالدفاع عن تعريها بالكامل للمرة الأولى على شاشة السينما، ومن خلال أحدث الفيلم ذكرت «جوهانسون» بأنها اتخذت قرار تعريها عن وعي كامل، واصفة إياه أنه كان بمثابة اختبار مهم أفادها كثيرا، وأشارت سكارليت الي أن مشهد تعريها كان مكتوبا في نص الفيلم وليس مقحما على الأحداث، ووصفته بأنه كان «بيولوجيا» بشكل غريب للغاية.

< وهناك فيلم جديد لمحبى أفلام الفضاء، يحكي حياة المهاجرة جوبيتر جونز «مايلا كونيس»، التي تجد نفسها تعمل في وظيفة تنظيف الحمامات، ومن ثم تقابل كاين «تشانينج تاتوم» مُحارب عابر للكواكب تم إرساله كي يقتلها بعد أوامر من ملكة الكون التي تخشى أن تكون «جوبيتر» الملكة مكانها.

< أما فيلم «كابتن أمريكا: جندي الشتاء وهو استوديوهات أفلام والت ديزني. الفيلم هو تكملة لكابتن أمريكا: المنتقم الأول (2011) والإصدار التاسع ضمن عالم مارفل السينمائي (Marvel Cinematic Universe). جندي الشتاء من إخراج أنثوني وجو روسو مع سيناريو من تأليف كريستوفر ماركوس وستيفن مكفيلي، ومن بطولة كريس إيفانز وسكارليت جوهانسون وسيباستيان ستان وكوبي سمولدرز وفرانك جريلو وإيملي فانكامب وإيملي فانكامب وهايلي أتويل وروبرت ريدفورد وصامويل جاكسون. أحداث الفيلم تقع بعد سنتين من المنتقين حيث يحاول ستيف روجرز/كابتن أمريكا التأقلم مع الحياة الحديثة وفي نفس الوقت عليه التصدي لخصم قوي يدعى جندي الشتاء.. والفيلم  ثلاثي الأبعاد.

الجميع  ينتظر رائعة جديدة للمخرج العملاق «كريستوفر نولان»، Interstellar في هذا الفيلم الذي يحكي عن عالم الفيزياء «كيب ثورن» (ماثيو ماكونهي)، الذي حقق اكتشافات مذهلة من خلال البحث في النظريات والفرضيات، مثل حقول الجاذبية والثقوب السوداء والسفر عبر الزمن، والتي لم يستطع «ألبرت أينشتاين» أن يثبتها عملياً.... وتتعاون مرة أخرى الممثلة الأمريكية آن هاثواي، الحائزة على الأوسكار، مع المخرج كريستوفر نولان في أجدد أفلامه Interstellar بعد أن قدمت معه العام الماضي فيلم «فارس الظلام يرتفع» في دور سيلينا أو المرأة القطة. ويشارك هاثواي البطولة الممثل الأمريكي ماثيو ماكونهي الذي انتهى لتوه من جولته مع آخر أفلامه «ماجيك مايك». شركتي «بارمونت» و«وارنر بروز» سيتعاونا في إنتاج الفيلم الذي كان مقرر تقديمه في عام 2006 وكان سيخرجه ستيفن سبيلبرج.

وفيلم حافة الغد (Edge of Tomorrow) هو فيلم حرب تم إنتاجه في كوريا الجنوبية والمملكة المتحدة ومن إخراج دوج ليمان.. يدور في جو الخيال العلمي يرصد الفيلم قصة جندي يُدعى وليام كيدج (توم كروز). وهو لم يخوض معركة من قبل ولكنه يجد نفسه محاصر في عملية انتحارية وفي دقائق معدودة يُقتل. وبطريقة ما يجد نفسه يعيش المعركة من جديد حيث يحارب ويُقتل ويعود من جديد مرة أخرى يحارب ويُقتل، وفي كل مرة يكتسب مهارات قتالية جديدة. ولذلك يتحد مع امرأة من القوات الخاصة تُدعى ريتا (إيميلي بلانت) من أجل محاربة هجوم شرس من قبل الميمكس القادمين من الفضاء.

فيلم «أنا فرانكشتاين» (I, Frankenstein) هو فيلم رعب تم إنتاجه في أستراليا والولايات المتحدة ومن إخراج ستيوارت بيتي وكتابة ستيوارت بيتي ومارى شيلى... بلغت تكلفة إنتاج الفيلم حوالي 68 مليون دولار... ويدور في عالمٍ بائسٍ انتشر فيه الظلم والفساد، حيث لا قانون إلا قانون الغاب، يصارع الجميع من أجل الحصول على القوة والسلطة. في خضم كل ما سبق، يجد آدم فرانكشتيان (أرون إيكارت) نفسه في معركة لا ناقة له فيها ولا جمل، وكل ذنبٍ ارتكبه أنه مسخٌ خالدٌ غير مرغوب فيه قام بصنعه الدكتور غريب الأطوار فيكتور فرانكشتاين.

يتحول ذلك الصراع الى مغامرة تدهشنا.. وتجعل المشاهد يلتصق بكرسيه وهو يتابع مغامرات (آدم - أو الشخصية التي صنعها فرانكشتاين). الفيلم يعتمد في نصه الروائي على احدى القصص الكارتونية المصورة، التي كتبها كيفين جريفو، وقام برسمها أيضا، ليقوم المخرج ستيوارت بيتي بتحويلها الى سيناريو، مشيرين الى أن هذا الأخير قام بإخراج عدد من افلام المغامرات.

وفيلم «روبوكوب» هو فيلم خيال علمي وحركة أمريكي وهو إعادة إنتاج لفيلم «روبوكوب» (1987)، وهو أيضاً ريبوت لسلسلة أفلام «روبوكوب»، جاعلاً إياه الفيلم الرابع ضمن السلسلة. «روبوكوب» من بطولة جويل كينمان وجاري أولدمان ومايكل كيتون وصامويل جاكسون وآبي كورنيش. ففي شيكاجو سنة 2028، يتعرض الشرطي أليكس ميرفي لإنفجار سيارة تصيبه بجروح بليغة فترى شركة تقنيات روبوتات «أومني كورب» فرصتهم هنا لصنع شرطي جزء منه بشري وجزء آخر روبوت وفيلم «روبوكوب» انتجت سنة 1987 للمخرج الأمريكي بول فرموهن ، تروى قصة عن المدينة تعانى من المجرمين وقطاع الطرق في مدينة ميتشيغان بولاية ديترويت في المستقبل الإفتراضى ، روبو كوب ذلك الشرطى الذي قتل بوحشية من قبل المجرمين ، إلا أنهم حولوه بعد العملية الجراحية إلى رجل آلى.. شارك الفيلم كل من بيتر ويلر وسميث كورتوود، ونانسي ألين، وميجيل فيرير وروني كوكس.

وتبلغ إجمالي ميزانية فيلم»جودزيلا»  160 مليون دولار حيث يشارك في إنتاجه كل من شركتي Legendary Pictures بنسبة 75% وWarner Bros.Pictures بنسبة 25%. وفيلم «جودزيلا» له جزءان سابقان الأول عرض عام 1954 والثاني عرض عام 2004،. وفي تصوير ملحمي، تمت إعادة إحياء الديناصور «جودزيلا»  بشكل عصري من خلال مشاهد مليئة بالدراما والتشويق، الوحش الكاسر يجوب في كل مكان مهدداً وجود الإنسان، فالوحش الذي انقرض من ملايين السنين، على وشك وضع حد للبشرية، هذا ما سنراه في مايو القادم.

*وهناك فيلم «بزوغ كوكب القرود» بلغت تكلفة إنتاج الفيلم حوالي 120 مليون دولار وهو تكملة للجزء الأول الذي صدر عام 2011، يقدم هذا الفيلم رؤية معاصرة لأسطورة كوكب القردة، وهو يعتبر حدثا كبيرا في تاريخ سوق الأفلام، ولكنه يعتمد في ذلك على القصة الجيدة، وما يثيره من عاطفة، وما تتسم به شخصياته من عمق، ويأتي في قلب هذا أنه عمل فني يرتكز على الشخصية «ويل رودمان» (يجسده جيمس فرانكو) هو عالم يعمل لدى شركة كبرى متخصصة في الصناعات الدوائية، وهي شركة جن - سيس، ويقوم بإجراء بحوث في علم الوراثة بغرض تطوير فيروس حميد له القدرة على استعادة أنسجة المخ التالفة. ويتعهد بإيجاد علاج لمرض الزهايمر، وهو الذي أصاب والده تشارلز .. يجسده جون ليتجو.. ولقد حقق فريق المؤثرات البصرية أصحاب فيلمي آفاتار وملك الخواتم، تقديم إنجازً جديد حيث ونجح في إنشاء صورة بالكمبيوتر  لقردة تقدم أداءً درامى يجمع بين العاطفة والذكاء بشكل غير مسبوق، وتخوض معارك ملحمية يتوقف عليها مصير البشر والقردة على حدٍ سواء ويعتبر فيلم «ظهور كوكب القردة» إضافة جديدة لأعمال شركة «Twentieth Century Fox» المحبوبة والناجحة.

أما فيلم تسامي: Transcendence فهو فيلم إثارة تم إنتاجه في الولايات المتحدة من إخراج وإلي فيستر وكتابة والي فيستر و جاك باجلين.. بلغت تكلفة إنتاجه حوالي 100 مليون دولار... قصة الفيلم تدور حول كاستر الذي يسعى الى صنع آلةٍ تحتوي على علم وذكاء البشرية وتباعًا تصبح تجاربه موضع جدل ويكتسب شهرةً واسعة النطاق. على الجانب الآخر يصبح هدفًا تسعى الجماعات المتطرفة للنيل منه، لكن لحسن حظه محاولات تلك الجماعات البائسة تساعده وتقربه من تحقيق هدفه. كاستر يصبح شغله الشاغل وشغفه صنع تكنولوجيا جديدة بمساعدة زوجته إيفيلن (ريبيكا هال) وصديقه ماكس واترز (بول بيتاني)، ويبدو أنه لا يوجد شيء يمكن أن يقف في طريق تحقيق ذلك حتى لو كلفه ذلك حياته.

الوفد المصرية في

08.05.2014

12 عاماً علي رحيل فارس السينما

كتب_أمجد مصباح 

يمر اليوم 12 عاماً علي رحيل فارس السينما المصرية أحمد مظهر أحد الرموز المضيئة في تاريخ السينما المصرية، الذي برع في معظم أدواره وجمع في أفلامه بين الرومانسية والفروسية والكوميدي في بعض الأحيان.

ويكفيه فخراً أنه جسد بطولة «الناصر صلاح الدين» في أضخم إنتاج عرفته السينما علي مدي تاريخها، يذكر أن أحمد مظهر شخصية عسكرية في الأصل حيث تخرج في الكلية الحربية، 193، دفعة الزعيمين الراحلين جمال عبدالناصر وأنور السادات، وبدأ مشواره السينمائي متأخراً نسبياً، في النصف الثاني من الخمسينات، وأثبت جدارته تماماً في أول ظهور له في دور الأمير علاء في فيلم «رد قلبي» وصعد بسرعة الصاروخ حيث قام ببطولة مجموعة كبيرة من الأفلام التي حققت نجاحا هائلاً منها «النظارة السوداء»، «الطريق المسدود مع الذكريات»، «الزوجة العذراء»، «غرام الأسياد»، وبالطبع «الناصر صلاح الدين»، و«غصن الزيتون»، «دعاء الكروان»، «لوعة الحب»، «وا إسلاماه»، «الأيدي الناعمة»، «نادية»، «لصوص لكن ظرفاء».

كل هذه الأفلام كانت في حقبة الستينات.

وفي حقبة السبعينات قلت أدواره نسبياً لكنه قدم أيضاً بعض الأفلام الرائعة منها «كلمة شرف»، «رحلة العمر»، «العمر لحظة»، «جنون الحب».

ورفض المشاركة في بطولة فيلم «الكرنك» حتي لا يسيء لعصر صديقه الزعيم جمال عبدالناصر.

وفي حقبة الثمانينات شارك في بطولة بعض  الأفلام منها «النمر الأسود»، «حكاية في كلمتين».

كما شارك الفنان الراحل في بطولة عدد من المسلسلات التليفزيونية أبرزها «محمد رسول الله»، «ضمير أبلة حكمة»، «ليالي الحلمية».

لا شك أن أحمد مظهر يعتبر حالة فريدة وجميلة في تاريخ السينما المصرية، وفارساً رومانسياً الي أبعد حد، وملامح رجولة وأصالة للرجل والفنان المصري.

وسيبقي دائماً في ذاكرة ووجدان الملايين من عشاق السينما التي تدهورت لأقصي مدي في السنوات الأخيرة، ورحل يوم 8 مايو 2002.

الوفد المصرية في

08.05.2014