|
"فإذا كانت الدنيا فى سلام، وكانت الأشياء كلها مطمئنة، اكتملت
الموسيقى، والموسيقى الكاملة نشأت من التوازن، والتوازن ينشأ من
العدل، والعدل ينشأ من روح الدنيا، لذلك لا يمكن أن يتكلم المرء عن
الموسيقى إلا مع من عرف روح الدنيا". هيرمان هيسه
ما إن يسمع كلمة موسيقى تصويرية، حتى ينفعل: "ما فيش حاجة اسمها
موسيقى تصويرية"، هذا هو المؤلف الموسيقى راجح داوود الذى يرى
موسيقى الفيلم عملا يعادل القصة والحوار، بكيان مستقل تشكل مع
مفردات الصورة ومكونات الصوت اللوحة المسماة بالفيلم السينمائى.
سبقت الموسيقى فن السينما بآلاف السنين، وكانت دوما لغة تواصل بين
البشر على اختلاف ثقافاتهم. فى مصر ارتبطت الموسيقى بالوجدان
الشعبى وخاصة من خلال الصوت البشرى فى أدائه للموال وأغانى الحصاد
وأناشيد الموت، وعرف المصرى القديم الناى والهارب وسجلها على جدران
المعابد القديمة. صاحبت الموسيقى فن الرقص وفن الشعر فارتبطت
السيرة الهلالية بالربابة، كما ارتبط الرقص بالدف والهارب. أما
التأليف الموسيقى العلمى فهو فن أوربى بقواعد هندسية وحسابات
رياضية مركبة. من هذين الرافدين يتشكل وعى الفنان الموسيقى المصرى
عبر رافد أول مستمد من إرث كبير من الموسيقى والغناء الممتد منذ
الفراعنة، مرورا بفلاحى مصر فى الوجهين البحرى والقبلى، ومن أغانى
عمال البناء ومعدمى السخرة وأغانى اللعب والفرح والأغنيات الدينية
الشعبية. ورافد ثان من علم الموسيقى الهارمونى الذى يدرس فى الغرب
وله مبدعوه وأساتذته.
راجح داوود، مؤلف موسيقى مصرى، أصله من الجنوب وتربى بالإسكندرية،
والده سامى داوود كان صحفيا شهيرا ولكنه كان يعشق الغناء، ورفض
أهله أن يحترف، فاتجه للأدب والصحافة وأنشأه هو وأخاه على حب
الموسيقى، الأخ جهاد داوود قائد أوركسترا، العمة أيضا موسيقية.
تزوج بزميلة الدراسة مؤلفة الموسيقى مونا غنيم، وأنجبا الابن سامى
الذى حمل اسم الجد. مع أول أفلامه "الصعاليك" لداوود عبد السيد لفت
الأنظار لموسيقاه. عشرون قطعة منها تترا البداية والنهاية، ليست
ترديدا لحركة ما، بل تعبيرا عن عالم الشخصيات الداخلى، أحلامهم
وإحباطاتهم، صعودهم الطبقى وانحدارهم نحو الهاوية، التعبير عن فكرة
الفيلم كما أرادها مخرجه ومؤلفه.
بداية نحدد أن الموسيقى نوعان:
1- مادى ويتصل بقصة تعتمد على الإحساس والخيال.
2- بحت، ويعتمد على الأساليب الموسيقية الواقعية.
وتختلف طرق التعبير الموسيقى ما بين الوصفى والجمالى، ويتكون منها
المؤلف الموسيقى بوضعه فى قوالب أو صيغ. وصيغ التأليف الموسيقى
متعددة، قد تكون أحادية بسيطة، أو ثنائية،أو ثلاثية أو حرة ذات
استطرادات. وما يهمنا فى التأليف الموسيقى للسينما أنها تنتمى
للنوع الأول المادى المرتبط بدراما الفيلم حيث تضيف الموسيقى عنصرا
غير واقعى لمادية الصورة. وعندما يتسنى للمخرج أن يبعد أحيانا عن
العرض الواقعى الدقيق لكى يضيف لعمله بعض اللمسات التى تكسب الفيلم
طابعه الخاص فإنه يلجأ إلى الموسيقى التى تقوم بدور تعبيرى كبير فى
الفيلم. وتستطيع الموسيقى بما تملكه من قدرة إيحائية أن تدعم عنصرا
دراميا، أو تنقل للمشاهد إحساسا بفكرة يريد المخرج تصويرها.
لقد كان دخول الصوت إلى السينما سبباً فى أن يعرف الوسيط السينمائى
قيمة لحظات الصمت كجزء من سياقة السردى, ومن خلال هذا العالم
السينمائى الجديد, نبذ صناع الأفلام الموسيقى التقليدية التى كانت
تصاحب الفيلم الصامت, وتعلموا الاعتماد على طرق صنع شذرات صغيرة من
الموسيقى، شكلت عنصرا مهما فى الفيلم السينمائى وتطورت موسيقى
الفيلم حتى أنها أحيانا تسجل على اسطوانات ويتبادلها عشاق الفنون،
قد تذكرهم بفيلم أحبوه أو يستمعون إليها كموسيقى خالصة.
لم يكن مبدأ التزامن بين الصورة والصوت قد تحقق بعد فى عصر السينما
الصامتة، ورغم ذلك فقد كانت هناك بعض الأفلام الصامتة تُصاحب
بموسيقى تعزف بآلة بيانو مع العرض. لم تكن موسيقى فيلمية بالمعنى
الدقيق للكلمة، كما لم تكن مكتوبة لفيلم بعينه. وبعد دخول الصوت
وجد المخرجون فى اختيارهم لمعزوفة موسيقية مناسبة قدرة على مضاعفة
إحساس المتفرج ووضعه فى حالة انسجام. ومع الوقت تأكد دور الموسيقى
فى تأكيد الطابع "غير الواقعى" للفيلم.
اختلف المخرجون أصحاب النظريات الفيلمية حول دور الموسيقى
ووظيفتها، حيث يقول بودوفكين: "عدم التزامن هو المبدأ الأول للفيلم
الناطق"، بينما يرى إيزنشتين أن الخط الموسيقى للفيلم يجب أن يسير
موازيا بكل دقة لخطوط الجمال التشكيلى للصورة. طالما سمعنا وقرأنا
عن قواعد كثيرة حول الاستخدام الأمثل للموسيقى فى الأفلام، وبعض
هذه الآراء يصل حدا بعيدا من التناقض، فبينما يرى البعض أن
الموسيقى المناسبة لفيلم مصرى لابد أن يكون لها لحن مميز يجذب
المشاهد، يرى آخرون أن الطابع الغنائى اللحنى للموسيقى يشتته
ويخرجه عن الاندماج فى الفيلم، ولهذا يرى أصحاب هذا الرأى أن
الموسيقى ذات الطابع الإيقاعى هى الأنسب للأفلام. ولكن راجح داوود
يؤكد دائما عدم وجود قواعد ثابتة لتأليف موسيقى الفيلم.
يأتى تكريم راجح داوود فى مهرجان القاهرة السينمائى الدولى فى
دورته الواحدة والثلاثين تتويجا لمشوار قطعه فى حقل التأليف
الموسيقى، وفى وضع موسيقى الأفلام، لأكثر من 36 فيلما روائيا
طويلا،16 فيلما تسجيليا، وأكثر منها مؤلفات موسيقية بحتة. جوائز
عن موسيقى الأفلام وجائزة تشجيعية من وزارة الثقافة عام 1997 ثم
جائزة التفوق عام 2003. يرى راجح داوود أن الفيلم مجال لجعل الناس
تستمع لموسيقاه على نطاق واسع. رغم صعوبة العمل كمؤلف موسيقى فى
بلد مازالت الموسيقى فيه تعنى الغناء، فأنه يمارس الفن ليتواصل مع
الآخرين. وهو القائل: "أؤلف لغة من الموسيقى تتداخل فى نسيج فيلم
أنا متحمس له". بالنسبة له دخول تجربة فيلم جديد مثل دخول كهف
مظلم، يتحسس فيه خطواته، حتى يجد شعاعا من نور بسيط يقوده لهذا
الكهف المظلم.. فالموسيقى تعمل على الانسجام بين السماء والأرض،
وتعمل على التوافق بين الظلام والنور. سنتحاور معه باحثين عن شعاع
نور فى قلب العتمة.
الموسيقى هى روح الفيلم. لا أتصور فيلما بدون موسيقى. فى كثير من
الأحيان تكون الموسيقى مثل الجندى المجهول، يمكن أن تكون هناك
موسيقى رائعة ولكن لا تُحس بمفردها، ولكن مع الفيلم يكون لها
تأثير عالى جدا دون إدراك أنها السبب.
·
آخر فيلم ألفت له الموسيقى، فيلم "كيف الحال"، موسيقاه تحمل طابعا
شرقيا، هناك اتهام لك بأنك تؤلف موسيقى غربية؟
لو رجعتم لمسار شغلى ستجدون أن هذا غير صحيح، مثل فيلم " الكيت
كات" أو "زيارة السيد الرئيس" وغيرها، ففيها تأكيد على أنه لا توجد
حتمية أن موسيقى فيلم مصرى لابد أن تكون شرقية، فالموسيقى لا تسمى
شرقى ولا غربى، وتأخذ روحها من روح الفيلم. لو المخرج فى عمله
يتأمل أحوال الكون ويفكر فى الخالق، هل أضع له موسيقى طبلة؟ لا
يصلح، تؤلف الموسيقى حسب المناخ العام للفيلم. أما عصر الموسيقى
الكارتونية "الميكى ماوسنج" فقد انتهى.
·
تقصد الترجمة النمطية للصورة، أكورديون مع امرأة شعبية، وامرأة
راقية مع بيانو؟
هذا تفكير ساذج، كان موجودا فى مرحلة ولكن هذه الأمور كلها تطورت،
أغلب أفلام الكوميديا والأكشن الموسيقى بها "ميكى ماوسنج"، وقد
يكون هذا الأفضل لها لأنها نوعية أفلام خالية من العمق، ولكن بها
مؤثرات سواء فى الحركة أو فى الحوار. فى هذه الأفلام غالبا تكون
الجمل الموسيقية بديلا عن الحركة أو عن الكلمة.
·
أعرف أنك تغضب من تعبير "موسيقى تصويرية".
ومازلت. الموسيقى فى الفيلم هى موسيقى سينمائية، موسيقى فيلمية.
هذا المصطلح "موسيقى تصويرية" فأصله أن السينما كانت صامتة، وكانت
الأفلام فى بدايتها تعتمد على المغنين الذين قاموا بالتمثيل. وكان
قوام الأفلام غناء، مثل أفلام أم كلثوم وعبد الوهاب وحتى قبلهما مع
أول فيلم ناطق. وبعدما بدأ ظهور نوع آخر من السينما لا يعتمد أساسا
على الغناء استلزم وضع موسيقى. عندنا كشعب مصرى الموسيقى تعنى
الغناء. لو سألت أحدهم، هل تحب الموسيقى؟ يقول نعم، عمرو دياب ،
عبد الوهاب. حتى هذه اللحظة فإن الموسيقى لدى المصريين تعنى
الأغانى. فى أفلام نهاية الثلاثينيات وبداية الأربعينات تولدت
أفلام بلا غناء وظهرت موسيقى فأسموها "الموسيقى التصويرية" على
اعتبار أنها مصاحبة للصورة، وهو تعبير مصرى-عربى- صرف ليس له أساس،
فى الأفلام الأجنبية يكتب "المدونة الموسيقية للفيلم" أو "موسيقى
الفيلم" أو موسيقى وضع فلان أو تأليف فلان. مصطلح "الموسيقى
التصويرية" ألفه المصريون للتفريق بين الموسيقى المجردة المؤلفة
للفيلم وبين الغناء. وكانت كل موسيقى الأفلام المصرية مثل فترة
نجيب الريحانى ولفترة طويلة تعتمد على الاختيار من الموسيقى
العالمية، ولم تكن هناك مدرسة التأليف الموجودة الآن، وكان
المؤلفون الموسيقيون للأفلام هم من ملحنى الأغانى. وقلة قليلة جدا
من مؤلفى الموسيقى البحتة مثل يوسف جريس وأبو بكر خيرت. ولم يؤلفوا
موسيقى أفلام، بل موسيقى بحتة والغناء غناء أوبرالى. فى الأفلام
القديمة كان صانعو الأفلام يختارون جملا من المؤلفات العالمية. من
سترافنسكى، ومن بيتهوفن، ومن رحمانينوف. من المؤلفات الموسيقية ذات
الصفة الدرامية. وخاصة لأفلام الأكشن والسسبينس. يأخذونها من
الاسطوانة مباشرة. المونتير سعيد الشيخ كان ملكا فى هذه الناحية،
وكان المونتيرين سميعة درجة أولى، وكان هذا جزءا من عملهم فى كثير
من الأحيان، كان من مهام المونتير اختيار الموسيقى التى تناسب
المواقف الدرامية المختلفة، معتمدا على معرفته بالموسيقى فيتجه
للمقطوعة التى تناسب نوع الفيلم الذى يضيف له الموسيقى. وهذا رد
على الاتهام بأن الموسيقى غربى، ولابد أن تكون شرقى. فقد بدأت
موسيقى الأفلام باستخدام أجزاء من الموسيقى الغربية دون الرجوع
لأصحابها. إلى أن ظهرت مجموعة من مؤلفى موسيقى الفيلم مثل محمد حسن
الشجاعى وعبد الرحمن على وبعد ذلك فؤاد الظاهرى وعلى اسماعيل.
والبعض الآخر من الملحنين مثل بليغ حمدى ومحرم فؤاد يستخدمون ألحان
الأغانى كموسيقى للفيلم. وغالبا الملحنون الذين وضعوا موسيقى
لأفلام غنائية كانوا يستخدمون موسيقى الأغنيات ويقومون بتوظيفها
للأفلام.
·
إذن التفريق بين الشرقى والغربى تفريق لا معنى له فى موسيقى
الفيلم، ولكن ماذا عن الموسيقى البحتة، أو المجردة؟
الموسيقى البحتة ليس بها شرقى أو غربى، الموسيقى علم. تطور فى
أوروبا ولهذا نسميها غربية. الموسيقى المعزوفة يمكن تشبيهها
بالعمارة، بها بناء وأساسات وواجهة ولها مدخل. الموسيقى علم له
موصفات علمية وحسابات رياضية إضافة للجمال اللحنى. تطورت بنية
الموسيقى بداية من 1200 ميلادية، وظلت تتطور من الأغانى ومرت بعصر
النهضة- فى الموسيقى-، وعصر الباروك والروكوكو ثم الكلاسيكية ثم
الكلاسيكية المتأخرة، ثم الرومانتيكية، والرومناتيكية المتأخرة، ثم
بدايات الموسيقى الحديثة بفروعها التأثيرية والتعبيرية والتكعيبية،
وكل المذاهب الفنية المعروفة فى الفن التشكيلى موجودة فى الموسيقى.
وحتى الدادا والباربرزم كلها لها مؤلفات تعتمد على نفس الابتكارات
الموجودة فى الفنون الأخرى، وأتى بعد تطور الفنون التشكيلية.
تطورت الموسيقى فى الغرب ولكن أى فرد يأتى من الهند أو من مصر أو
من البرازيل وتعلم هذه الأصول وسار على المنهج العلمى فى البناء
الموسيقى يتساووون جميعا. الفرق يكون فى نوع الثقافة، فى جذوره.
هناك مؤلفون كثيرون يبنون موسيقاهم على ألحان شعبية. مثل جمال عبد
الرحيم الذى أخذ ألحانا شعبية من الريف المصرى وبنى عليها مؤلفات،
تختلف كليا مثل المؤلف الموسيقى المجرى بيللا بارتوك الذى أخذ
ألحانا شعبية مجرية وبنى عليها موسيقى. والتمييز فى الألحان يعنى
فقط أنها موسيقى مصرية متطورة، أو موسيقى مجرية متطورة. لا شرقى
ولا غربى ولكن موسيقى حديثة مرتبطة بمكان.
·
لو حاولنا الرجوع لعصر الفراعنة، هل الموسيقى وقتها تشبه الموسيقى
المصرية التى وصفتها بالمتطورة؟ هناك فكرة شائعة أن الموسيقى
المصرية الحديثة أصلها تركى؟
خلافا للفكرة السائدة، فكل بلد لها نوعان من الموسيقى، فرعان
كبيران يتفرع منهما غصون. أحد الفرعين هو الموسيقى الشعبية
المتوارثة، لا أحد يعرف مؤلفها، والفرع الآخر موسيقى أصحابها
معروفون ويتفرع منها موسيقى جادة، سيمفونية، موسيقى دينية، موسيقى
غنائية وتشعبات أخرى كثيرة. فى الأصل هناك موسيقى شعبية محلية
مرتبطة بالمكان. ونحن فى مصر نتيجة أننا وقعنا تحت الحكم التركى
لما يقرب من خمسة قرون أصبح لدينا ما يسمى "الموسيقى العربية"
وأصلها تركى، البشارف والطقاقيق وغيرها. وسميت موسيقى عربية لأن
تأثير الأتراك شمل المنطقة العربية كلها فى سوريا ومصر والمغرب ..
وبعد الاستقلال عن الأتراك ظل تأثير الموروث الثقافى التركى مؤثرا
ويصعب التخلص منه، لأنه أصبح جزءا منا، وهى مانسميها بالموسيقى
التراثية، وأصبح لدينا موسيقى عربية وأخرى مصرية مستمدة من ألحان
شعبية معزوفة بآلات غربية ومتأثرة بعض الشيء بطريقة بنائها.وكل بلد
من الهند لليابان لأمريكا لديها موسيقى محلية وطنية تمتد جذورها
للتاريخ، وأخرى الموسيقى المستحدثة بناء على علوم وتأثيرات ثقافية
أخرى. لا أفضل تعبير "شرقى" لأنه غير دقيق ولا تعنى مكانا يخصنى،
ولكن شيئا أكبر، عند الرجوع فإننى أرجع لموسيقى مصرية، موسيقى
مغربية، موسيقى سورية، موسيقى تونسية، موسيقى سودانية. أما
الموسيقى المصرية الأصيلة فهى الموسيقى الشعبية، علينا الرجوع
لأغانى الأفراح، وأعياد الميلاد، والسبوع والطهور وأغانى الزراعة
لجمع البرتقال، والقطن، والأغانى المرتبطة بفيضان النيل وعديد
الموتى. وهى فى وجه بحرى مختلفة عن وجه قبلى، مختلفة عن السواحل.
وهى موسيقى غنائية. الموسيقى أصلا فى الدنيا كلها أساسها دينى
وتدريجيا خرج عن هذه الموسيقى الدينية موسيقى دنيوية. وكان هناك فى
فترة العصور الوسطى صراع بين الكنيسة والشعب على هذا ومن يستخدم
موسيقى دنيوية يتهم بالهرطقة ويعدم.
·
إلحاحى فى السؤال للوصول لإجابة حول هل هناك تصور محدد للموسيقى
المصرية القديمة فى عصر الفراعنة؟ هل هناك نوت موسيقية مثلا..
لا..الموسيقى الفرعونية موسيقى متخيلة، لا توجد مدونات، ولا يوجد
ما يثبت أن أحدا يدعى أن هذا لحن فرعونى. ولكنها متخيلة رجوعا
للآلات المرسومة، آلة تشبه الهارب، وأخرى تشبه الربابة، وبعض
الآلات الإيقاعية ونايات بأشكال مختلفة. الباحثون وجدوا الناى به
ست غمازات، فيحاولون مع الناى لاكتشاف الألحان القديمة بناى له ست
فتحات. فى الكاولة عددها خمس فتحات والناى الريفى له سبع. ( كنا
نسجل فى مقهى بمصر الجديدة والجرسونات لابسين طرابيش وسأل راجح
الجرسون، هو صاحب المحل ليه ملبسكم طرابيش، فاشتكى الرجل من الحر
والعرق والصداع بسبب الطربوش"حكم القوى على الغلبان"، كان قد نسى
إحضار سكر مع المشروب، واستعار منه مؤلفنا الموسيقى ولاعة للسجائر
وعدنا للتسجيل). تفسيرى البسيط أن الموسيقى المتوارثة فى المناطق
التى وصلها نذر يسير من الحضارة – سواء التركى أو الغربى- ربما
تكون امتدادا لما يسمى بالموسيقى الفرعونية. حيث تجد طقوسا شعبية
ما زالت تمارس لعدد من العادات الاجتماعية فى الزواج والطهور وسبوع
المولود وجنى المحاصيل والجنازات. ليس تماما كالقديم ولكنه امتداد
مع تحريف طبيعى بمرور الزمن. هذه هى المتداد الأول، والامتداد
الثانى هى الموسيقى الدينية، وكانت الموسيقى الدينية من الأسرار
المقدسة لدى الفراعنة، ولهذا حافظوا عليها ولم يدونوها. أشعر فى
الألحان الكنسية- وخاصة فى الصعيد- أنها امتداد للألحان الدينية فى
المعابد الفرعونية. أما كنائس الشمال فقد تأثرت بطقوس ومذاهب أخرى.
الموسيقى الدينية الإسلامية أيضا بها شبه كبير ( المديح وطرق
الإنشاد الدينى المختلفة) من نفس الأناشيد الدينية الكنسية فى
الصعيد. رأيى أن الأغانى الشعبية و الموسيقى الدينية هما الامتداد
الطبيعى للموسيقى زمن الفراعنة.
·
نعود إليك وطريقة تأليفك للموسيقى فى السينما، هناك أسلوب معروف
بتأليف تيمات مرتبطة بالشخصيات والمواقف الدرامية، ثم تجميعها فى
التترات مع العناوين...
لا توجد قواعد ثابتة، وفكرة "Leitmotif"
أو اللحن المصاحب لشخصية يمتد فى أصله للدراما الإغريقية. فى
المسرح وموسيقى الأوبرا-المسرح الغنائى- يستخدم هذا الأسلوب. فى
السينما هذا الأسلوب مستخدم, ولكن ما يوجد ما يسمى بالاستخدام
الأمثل، فقواعد التأليف الموسيقى للفيلم مستمدة من قواعد الفيلم
نفسه، للرد على هذا السؤال لابد من تحديد فيلم معين وبعده نرى هل
يناسبه هذا الأسلوب أم لا؟
·
مثلا موسيقى فيلم "أرض الخوف" حيث استخدمت الكورال وأوركسترا ضخم،
تختلف تماما عن موسيقى فيلم "الراعى والنساء" الذى يمكن القول أنه
قريب من استخدام فكرة "Leitmotif".
لا أعتقد .. هذا تحليلك وقد يكون صحيحا، ولكن أنا لا يهمنى الشخصية
قدر ما يهمنى مضمونها وما تعبر الشخصية عنه، وأعتقد أن الموسيقى
الجيدة فى الفيلم هى الموسيقى التى تستطيع التعبير عن معنى موجود
فى الصورة ، معنى لا يشاهد ولكن نحسه، فالموسيقى الجيدة تبحث عن
المعانى الكامنة وتعمل عليها. هذا بالطبع مع الأفلام التى تحمل
معانى خلافا للمعانى الظاهرة فقط، لأن هناك أفلاما بسيطة ومسطحة،
وأفلام غرضها التسلية سواء كانت أكشن أو كوميدى، وفيها يصعب وجود
بُعد ثالث ، أو أن يكون مساحة وجود هذا البعد فى الفيلم قليلة جدا.
·
بدأ "الراعى والنساء" بأحمد زكى راكبا عربات صغيرة للسفر وشريط
الصوت مركب من الحوار والمؤثرات الصوتية فقط ، ولم تدخل الموسيقى
إلا عندما نزل أحمد زكى من العربة فى المكان "جزيرة الماعز" وتأمل
المكان فعبرت الموسيقى عن مشاعر مركبة سيكشف الفيلم عنها بعد ذلك.
اختيار مكان دخول الموسيقى مسئوليتك أم المخرج أم المونتير. من هو
صاحب القرار؟
أول من يجيب عن هذا السؤال هو أنت، أنت –كمونتير- حضرت خناقات
ومعارك حول هذا الأمر. عموما فى ترتيب خطوات عملى أشاهد الفيلم،
وأبحث عن مفهوم توظيف الموسيقى، هل ستكون فقط موسيقى مصاحبة؟ أو
موسيقى بها عمق مناسب لمستويات الفيلم؟ وذلك قبل مرحلة أخذ مقاسات
قطع الموسيقى المصاحبة للمشاهد.
يأتى أولا السؤال ما هى وظيفة الموسيقى؟، بالطبع أنا لا أعمل
بمفردى، أعمل مع المخرج وهو بصفته المسئول عن الفيلم لا يجب أن
يفاجأ بنوع موسيقى لم يتوقعها. فلابد من الاتفاق على وظيفة
الموسيقى، وعندما نتفق غالبا لا توجد أى اختلافات حول أماكن دخول
الموسيقى وخروجها، قد يكون لدى رأى مختلف أنقله له فيقتنع به، قد
يكون هو يثرى أشياء لم ألمسها فينبهنى لها، ولكن ما يحدد دخول
وخروج الموسيقى هو وظيفتها المطلوبة.
·
أحيان يكون دور المونتير أقوى بالنسبة للموسيقى من المخرج، فهل
لمست هذا فى أعمالك؟
لا.. علاقتى بالمخرجين أقوى، ولأن المونتير هو من يقوم بالناحية
التقنية فى الموضوع، تكون لديه نظرة تكنيكال عن علاقة الموسيقى
ببقية الأصوات فى الفيلم، أوهذا الجزء سيء وهذا الجزء صامت-فاضى
فعايزين نملأه- المونتير يكون له منطق حرفى. وفى نفس الوقت يكون
لدى المونتير خبرة أكبر فى تركيب الموسيقى، فى مقابل فيلم واحد فى
السنة للمخرج هناك خمسة أفلام أو أكثر للمونتير، فتكون لديه خبرة
أطول وخاصة مع تعامله مع مؤلفين موسيقيين مختلفين. أحيانا عندما
يكون هناك مونتير حرفى بشكل زائد يكون عائقا لى. لأن حساباته ترتبط
بمحاولة استخدام الموسيقى لتصحيح عيوب تمت فى تسجيل الحوار، أو فى
أداء ممثل لمشهد اختل الإيقاع الداخلى فيه. فلا يوجد فيلم مصرى
ليست به عيوب سببها ظروف خارجة عن إرادة المخرج والعاملين بالفيلم.
ممثل وقع مشهد ولا يمكن الإعادة، رداءة للحوار ولا يمكن استبداله
وأمثلة مشابهة. يتعامل المونتير الحرفى معها بتطويع الموسيقى لعلاج
هذه العيوب. وهذا وارد وصحيح تماما بشرط عدم طغيان الحرفة على
الوظيفة الدرامية للموسيقى. أعود وأكرر أنه لا توجد قواعد ثابتة،
وكلما كان الفيلم أعمق وأثقل، ووراءه فكر كلما كان التأليف
الموسيقى أصعب. يكون أصعب للجميع، لمؤلف الموسيقى وللمونتير
ولمهندس الصوت المسئول عن مزج الأصوات وللمخرج بالطبع. حيث تكون
هناك اختيارات عدة وأسئلة كثيرة حول هل توظف الموسيقى لهذا البعد
أم لذاك؟ أما الأفلام البسيطة والسهلة فتكون الأمور أوضح.
·
تصرح أحيانا بأن عملك مع داوود يختلف لأنك تقرأ السيناريو قبل
التصوير، وأحيانا مع مخرجين آخرين تشاهد نسخة الفيلم قبل تأليف
الموسيقى مباشرة، ما الفارق؟
الموسيقى هى آخر مرحلة فنية فى الفيلم قبل المزج والطبع. لا توجد
قاعدة للتأليف، هناك فيلم يعتمد على مصادر أدبية فيكون موحيا
وملهما بخيال معين. وكذلك بعض السيناريوهات المكتوبة تفرض تصورها.
وهناك أفلام لا تفيد قراءة السيناريو له فى شئ، حيث يكون الفيلم
المصور لا علاقة له بالسيناريو المكتوب أو علاقته به ضعيفة. حتى
بالنسبة للمخرج الواحد ، لم أقرأ كل سيناريوهات داوود عبد السيد
قبل مشاهدة نسخة الفيلم، قرأت السيناريو لفيلمى "الكيت كات" و"أرض
الخوف". عموما عندما يُسند لى تأليف موسيقى لفيلم يعطوننى
السيناريو، فأقرأه من باب العلم بالشيء. ولكن لكى تكون قراءة
السيناريو مفيدة ومؤثرة على نوعية موسيقاى فهذا يكون مع بعض
الأفلام منها على سبيل المثال لا الحصر فيلم " الراعى والنساء".
·
باستعراض قائمة أعمالك نجد أغلبها مع مخرجين يرضى النقاد عنهم.
ولكنك عملت أيضا مع مخرجين تهاجم أفلامهم فى الصحافة...
من أفضل من أحب العمل معهم إيناس الدغيدى، لأنها أولا ديمقراطية
جدا، ثانيا لديها ثقة فى، أعلم أنها تواجه موجة من النقد ضدها وضد
أفلامها، وأنا ضد هذا الهجوم فأنا أرى أن لديها فلسفة خاصة بها
وتخرج أفلامها وهى معتقدة فى أفكارها، ولا تنفذ فقط سيناريوهات
كبعض المخرجين. إيناس الدغيدى لديها اقتناع بما تفعله، أما مشكلتها
فهى مع النقاد ممن ليست عندهم درجة الاقتناع بأفكارها. وبأمانة
أستريح معها فى العمل معها جدا.
أود أن أخبرك عن أمر له علاقة بالنقاد، فى مهرجان الإسكندرية اقتسم
"الكيت كات" أغلب الجوائز مع "الراعى والنساء"، وكان هناك هجوم شرس
جدا من النقاد على الموسيقى، وكان يعتبر أول فيلم، لأن فيلمى الأول
كان الصعاليك ثم "البحث عن سيد مرزوق" ولكن "الكيت كات" عرض قبله،
واعتبر بمثابة عمل أول بالنسبة للناس. وكان الهجوم بسبب استخدامى
لآلة الأرغن مع شيخ، وقيل أن الموسيقى ليس لها علاقة بالفيلم، وكان
الهجوم شبه عام من النقاد و الصحافة وحتى من الجمهور العادى.
ومنهم ناقد كبير ومشهور أسر لى بعدم إعجابه بالموسيقى واندهاشه من
استخدامى للأرغن تحديدا، بعد خمس سنوات، قابلنى وقال أنه شاهد
"الكيت كات" بالأمس وأنه يعتذر عن المقال الذى هاجم فيه موسيقى
الفيلم. وأنه وجدها موسيقى رائعة وجميلة. وحتى هذه اللحظة أقابل
أناسا لا يعرفوننى شخصيا، فقط بالاسم ويشيدون بموسيقى "الكيت كات"
. وقت خروج الفيلم كانت الناس معتادة عند مشاهدة حارة شعبية على
سماع أكورديون وناى، يشاهدوا منزل أرستقراطى يسمعوا بيانو. عندما
كسرت هذه العادة تدريجيا بموسيقاى فى الأفلام نما استعداد لتذوق شئ
مختلف. وعندما يسألنى أحدهم كيف تستخدم أورغن مع الشيخ،يكون ردى
إذا كان المخرج جعل الأعمى يقود الموتوسيكل، هل هناك فى الواقع أمر
كهذا؟ فلماذا لا أستخدم الأرغن فى الموسيقى. المخرج يتحدث عن شخص
يتحدى عجزه، وينتصر عليه، ويقدم المفتحين – المبصرين- على أنهم هم
العجزة. وهذا هو المعنى الثالث، فكيف أعبر عن الجلال والوقار لهذه
الفكرة السامية؟ لا بد من آلة ضخمة.
·
وحتى لا يتحول قيادة أعمى لموتوسيكل إلى أمر كوميدى، هزلى...
بالطبع، فمع مشهد الشيخ حسنى وهو يقود الموتوسيكل فى الحارة يقهقه
الناس بالضحك وعندما تدخل الموسيقى- هذا النوع من الموسيقى – تحدث
صدمة للمشاهدين ويصل إليهم المعنى الذى أراده داوود عن الشخص الذى
يتحدى عجزه. ويكف الضحك ويبدأ الإعجاب والتقدير. أما الموسيقى
المعتادة فى هذه المواقف والتى تترجم الصورة فمكانها فيلم آخر.
الموجود فى روح المعنى هو الفكرة التى عبرت عنها الموسيقى. أما ما
هو موجود فى الصورة فلا أحتاج لوضع خطوط تحته.
·
من الأفلام الهامة جدا فيلم "سارق الفرح" قمت فيه بالتلحين، أيضا
كان هناك هجوم أتذكر مقولة قالها عمار الشرعى عن محمد عبد الوهاب
أنه ممكن أن يلحن الجرنال، فالكلمات ليست شعرا "وحياة أمى فى
تربتها.. لأتجوزك يا عوض" ..
لم تكن هناك أغنيات فى فيلم سارق الفرح، وأثناء التصوير ظهرت فكرة
أن يكون جزء من الحوار الموجود أصلا فى السيناريو، هو نفسه ماتم
تلحينه مع بعض التعديلات البسيطة، "وحياة أمى فى تربتها.. لأتجوزك
يا عوض"، كانت شردحة من لوسى لماجد المصرى، وكانت ستصاغ شعريا،
ولكن تقرر فى النهاية أن تلحن كما هى.
·
ألم تكن المرجعية من أفلام أجنبية بها هذا الأسلوب من أدء لحنى
للحوار؟
لا .. فكر داوود، ووافقنا على فكرته فى التعامل لحنيا مع كلام
الحياة اليومية، وكنت سعيدا بتجربة التلحين، التى أفكر فيها
أحيانا.
·
موسيقى فيلم "أرض الخوف" تضارع مثيلاتها فى أى فيلم أجنبى ...
أغلب الأفلام المصرية تعتمد على الحوار وهى سمة غالبة، ولكن هناك
أفلام تكون قيمة الصورة بها عالية، من ناحية الإضاءة والميزانسين،
والحركة، وتيمبو المونتاج، وكلها عناصر فنية واحدة مرتبطة بجماليات
الصورة السينمائية ولها قيمة تشكيلية رفيعة. يوحى لى هذا بجمل
موسيقية بحتة وليس لتوظيفها لموقف معين، قد تكون تحت حوار شاعرى،
أو مع صورة جميلة بها تكوين فنى. يمكن توظيف الموسيقى لإبراز مشاعر
جميلة. ببساطة عندما أشاهد فيلما فإن أى لحظة أتأثر بها وتحرك
مشاعرى تكون للموسيقى وظيفة.
·
هل يمكنك أن تلحن أغنيات لمطربين معروفين؟
لو عرض على هذا أوافق بشرط ألا أكون ترزى ألحان، فالألحان مرتبطة
بالمغنين، كل مطرب له أسلوبه الذى نجح به وغير مستعد لتغييره، ليس
عندى الاستعداد لتكرار هذا، حين ألحن أغنية سوف أريد أن أخوض
تجربتى، ولذلك كل أعمالى اللحنية مع مسلسلات أو أغانى كليلة ودمنة
مع ألفريد ميخائيل، أما الألحان التقليدية فليست طريقتى.
·
أنت مقل الآن فى أعمالك لارتباطك مع مخرجين قل عملهم، ماذا عن
المخرجين الجدد؟
- المخرجون الجدد كلهم لهم فكر جديد خاص بهم، ويعملون معا كفريق
عمل . ولكن عملى له فكر معين، لو وجد هذا فى فيلم معين، سأستدعى
لعمله، موجة الأفلام الحالية لها من يتناسب معها من موسيقيين
جيدين. ولكن لو واحد من مخرجى هذه الأفلام أقدم على فيلم مختلف
ويحتاج معه شخص آخر فسيلجأ إليه. طبيعة العمل تستدعى الفريق
المناسب له.
·
صرحت أيضا أن المصريين لا يستمعون للموسيقى البحتة، ولهذا تجد فى
الأفلام فرصة لتسمع موسيقاك. ألهذا تفضل أن تكون الموسيقى ظاهرة
بعد انتهاء الحوار..
نعم أجد الأفلام فرصة لسماع موسيقى ألفتها، ولكنى أفعل عكس ما
تقولين، أفضل استخدام موسيقى مع الحوار، وأتعارك بضراوة مع
المونتيرين تحديدا، وتكون هناك مشادات بيننا عندما أرغب فى وضع
موسيقى مع الحوار، فالفكرة أنك لو ألقيت شعرا، ثم صاحبته بموسيقى
سيكون تأثيره أقوى. وطرحت فكرة مع داوود عبد السيد ومع محمد
القليوبى، كنت أؤلف مقطوعة موسيقية لمونولوج معين يسمعها الممثل
أثناء أدائه للمشهد، فى التصوير أو أثناء الدوبلاج. نفذت هذا
الأسلوب فى "خريف آدم"، ومع هند صبرى فى "مواطن ومخبر وحرامى"، كنت
أتآمر مع المخرجين وأخفى الأمر عن المونتيرين ، فالمونتير فى
الفيلم له علاقة تآمرية فى الفيلم، إما أن يتآمر معى أو مع المخرج.
وغالبا يريد ترجيح رأى لصالح وجهة نظره وما يريح حرفته.
·
هل دخلت معارك كثيرة أثناء تركيب الموسيقى؟
كلا أنا إنسان وديع جدا، المونتيرون هم من يتعاركون معى. أنا
بطبيعتى متردد فى عملى، وأحب أسأل، وغالبا أتوجه بالسؤال للمخرج أو
المونتير، أو مساعدى المونتاج. وأحب أن أقيس رد فعل تجربة أجربها،
ولكن عندما أكون مقتنعا بفكرة لا أغيرها. إلا لو نبهنى أى منهم إلى
شيء غير واضح لى، عندها أستجيب فورا. ولكن لا أتذكر معارك كبيرة.
·
مساحة الموسيقى زمنيا فى أفلامك، هل يمكنك تقديرها؟
هذه هى المعركة الأزلية التى تكون بينى وبين المخرج، وبينى وبين
المونتير، وتنتهى لصالحى غالبا على حساب المونتير الذى يشعر
بالغيظ. لدى القدرة على تأليف موسيقى مناسبة للفيلم كله بطوله
كاملا دقيقة بدقيقة. المخرج يكون متحفظا ولكن بوسائلى الخاصة
أستطيع إقناعه، المخرج له له منطق آخر متآمر، يتركنى أؤلف، وهو
يقول فى نفسه "أنا الذى سأقوم بالتركيب وقد أستفيد مما ألفه".
بالنسبة للمونتير فهذا يمثل عبئا عمليا عليه وكم كبير من العمل،
وخاصة لو كان غير مقتنع منذ البداية.
·
نأتى لعملية المكساج ، أقصد علاقة الموسيقى ببقية عناصر الصوت
الأخرى؟
عادة ما ينتهى دور المؤلف الموسيقى بعد عملية تركيبها مع الصورة.
ولكنى شخصيا أحب أن أحضر عملية المكساج أو على الأقل جزءا منها،
وأحيانا يطلب المخرج حضورى حيث يكون ذهنى صافيا وغير مزدحم بمعمعة
الفيلم التى غرق فيها المخرج والمونتير لأيام طويلة تفقدهم اكتشاف
الخلل من كثرة تكرار الاستماع لنفس الأصوات. بينما تكون أذنى سليمة
وأشاهد الفيلم كأى متفرج، وعندما ألاحظ شيئا أنبه إليه على الفور.
وبصفة عامة مازال المكساج فى الأفلام المصرية غير جيد. وخاصة فى
الأفلام التى يتم عمل المكساج لها فى الخارج وعمليات الطبع
والتحميض، حيث تتوه المسئولية ويكون مهندس الصوت الأجنبى فاقد
الإحساس بمعنى الحوار بلغة لا يعرفها. الأجهزة الحديثة موجودة فى
عدة أماكن فى مدينة السينما، ومدينة الإنتاج الإعلامى، وفى استوديو
مصر ، وأماكن أخرى يتم فيها عمل المكساج، ودائما تتوه المسئولية،
هل هى من الأجهزة، أم ممن يعملون عليها، أم من المعمل؟ أثق فى
مهندسين كثيرين عندنا، والمشاكل تبدأ من مونتير يقبل وضع صوت مشوش
دون الإصرار على تغييره، أو ممثل يرفض إعادة الحوار وعمل الدوبلاج
لتحسين الصوت الأصلى الردئ. فعوامل كثيرة تصب عند مهندس الصوت عند
المزج، والأولوية دائما تكون للحوار. أمر آخر هو شروط العرض، هل
السماعات مضبوطة؟ وما مدى سلامة المواصفات الصوتية للعرض. بالطبع
يوجد قدر من التحسن، ولكنه تحسن طفيف نتيجة تطور تقنيات الصوت
الدولبى وغيرها من تقنيات بها مؤثرات عديدة لم نصل بعد للتعامل
معها، وفى دور العرض المجهزة حديثا نشاهد ونسمع فيلما أمريكيا
وبعده عمل محلى ونجد فروقا كبيرة فى الجودة رغم أنهما عرضا على
نفس جهاز العرض.
·
فاتنى سؤالك عن علاقتك بالعازفين، أعرف أنك تفضل تسجيل الموسيقى
حية ، دون استخدام للأساليب الجاهزة على الكومبيوتر والأجهزة
الحديثة؟
عند كتابة النوت الموسيقية أستخدم الكومبيوتر بالطبع، لسرعة ودقة
نسخ النوت. قديما كانت تنسخ يدويا. الآن هذه لغة العصر، ويسهل
التعديل والتصحيح فيها. هذا فيما يتعلق بالمدونة الموسيقية. ولكن
90% من أعمالى أسجلها حية بالعازفين. فمهما كنت دقيقة عند العمل
على الكومبيوترات والساوند موديولSound
Module ،
فالموسيقى الإلكترونية لا تعطى الإحساس الطبيعى للبشر من العازفين
على الآلات. بالعكس عند استخدام هذه الأجهزة من شخص لا يفهمها
تُنتج جملا موسيقية غير منطقية. الجهاز يعزفها بآلية لكن لا يمكن
تنفيذها فى الطبيعة، جملة سريعة جدا مثلا، العزف لا يقدر عليها،
ولكن الماكينة لا ترفض. وهى موسيقات نسمعها فى بعض الأعمال.
بالنسبة للسينما، مسألة إنتاجية بحتة عند الرغبة فى التوفير.
بالطبع البشر أغلى ويحتاجون أوقاتاً أطول للتسجيل. ولكن الجودة فى
أداءها، وفى ظهورها النهائى يكون مختلفا. وهذا مبدأ لا أتنازل عنه.
·
هل تتابع أعمال غيرك من مؤلفى موسيقى الأفلام؟
لدينا مؤلفون متنوعون ومختلفون، بالطبع عمر خيرت صاحب مدرسة
متميزة. وياسر عبد الرحمن وإن كان تميزه أكثر فى مسلسلات
التلفزيون. من الناس المتميزين ميشيل المصرى، الذى يعمل على أعماق
الفيلم. مصطفى ناجى ولكنه مقل فى السينما. وهو موسيقى مميز ولأنه
قائد أوركسترا فإنه يفضل استخدام أوركسترا كامل فى أعماله. نوع
الموسيقى المؤلفة للسينما ظهر فى الثمانينيات، مع ظهور جيل من
المؤلفين تعلموا التأليف العلمى، فخدموا الموسيقى أفضل من
الملحنين. وهناك ملحنون قدموا فيلما أو عدة أفلام بها أغنيات
واستخدمت ألحان الأغانى فى موسيقى الفيلم. عبد الوهاب له دور كبير
فى هذا المجال، وكمال الطويل ارتبط شغله المهم بيوسف شاهين، بليغ
حمدى مع أفلام لوردة الجزائرية وبعض الأعمال كانت بها أغنيات. ولكن
عملهم فى موسيقى الأفلام لم يكن عملهم الأساسى. وغالبا ما يستعينون
بموزع.
·
ما الذى يمثله لك التكريم وقبلها الجوائز التى حصلت عليها؟
هذه التقديرات والجوائز تشعرنى أن عملى ملموس وأنه شيء مهم.
فأحيانا أشعر بأن حجم المجهود الذى بذلته- وخاصة فى الأفلام- غير
محسوس. فالمشاهدون لا يتسنى لهم أن يشاهدوا الفيلم بدون موسيقى، ثم
بعد الموسيقى عندها سيشعرون بحجم الاختلاف. بالطبع هناك ناس عاديون
ويشعرون بأهمية الموسيقى وينقلون رأيهم هذا لى. الموسيقى لها دور
كبير مع مشاهد بها أداء صوتى لممثل، ديالوج أو مونولوج. كثيرا ما
ألاحظ هذا- والمخرجون والمونتيرون أيضا يلاحظونه، أن يكون هناك
مشهد مونولوج لممثل، ويكون الإيقاع به قدر من الخلل، عند وضع
الموسيقى يتلاشى الإحساس بهذا العيب.
·
هل يشعر الممثل بهذا ويشكرك بعد العرض ؟
نعم بالطبع، كثير من الممثلين والممثلات يدركون أن مساحة الإبداع
زادت على أدائهم بعد وضع الموسيقى، وكل هذا فى مصلحته.
·
أين ترتاح أكثر فى التأليف: الموسيقى البحتة، أو مع الأفلام؟
أنا أساسا مؤلف موسيقى بحتة ولكنى أحببت عملى فى السينما مبكرا، فى
أواخر السبعينيات مع أول فيلم تسجيلى وضعت له موسيقى، فى بداياتى
ألفت موسيقى لأفلام تسجيلية من إنتاج المركز القومى للسينما،
وأحببت هذا كثيرا، على اعتبار أننى أحب السينما منذ الصغر. وعندما
توفرت لى فرصة العمل فى هذا المجال من خلال الموسيقى تعاملت معها
بمنطق تأليف الموسيقى وبحرفية التأليف. تواجهنى مشاكل كثيرة بسبب
هذا. مثلا في فيلم "خريف آدم" ، كنت أريد كتابة موسيقى للربابة.
وهى آلة تقليدية لا يمكن للعازف التقليدى لها أن يعزف رجوعا
للنوتة، لا يستطيع قراءتها ولا أن يقلد اللحن لو سمعه معزوفا بآلة
أخرى، اعتمدت على عازف كمان من تلامذتى عرفت أنه يعزف ربابة
كهواية. قبل العمل على أفكار موسيقى الفيلم، جلست معه وقال إنه
سيعزف أى شيء. عند التنفيذ فى الاستوديو وبعدما شاهد النوت، أخبرنى
أنه لا يستطيع عزفها على الربابة. وشعرت باليأس، وتوفيق إلهى
التقيت عازف تشيللو بارع وصغير السن يعزف الربابة بقدر تمكنه من
التشيللو. أخذ النوت، ودرسها، أتعبته بعض الوقت، ثم قام بالعزف.
وجعلت الآلة تعزف موسيقى تجعل من يسمعها يقول( دى ربابة، وهو معقول
الربابة تعمل كده!) حافظت على خصوصيتها مع تطوير طريقة العزف بها.
نظرت للأمر من منطق المؤلف، أما عن تطوير الآلة فهذا عمل شخص آخر
غيرى، ويمكنه أن يستمد الفكرة من تأليفى.
·
هل تفضل استخدام آلة معينة، معروف عنك حبك للأوبوا.
لا..، أحاول أن يكون فى كل فيلم آلة غالبة. أستخدم عادة الأوركسترا
ومعها آلات صولو، وأن تكون الخامة الموسيقية واحدة،
والألوانالمستخدمة تجمعها وحدة واحدة. فى فيلم "القبطان" للمخرج
سيد سعيد كانت الآلة الغالبة" الأوبوا"، فى فيلم "الكيت كات" كانتا
الأرغن والعود، فى "الراعى والنساء" كانت "الفلوت ألتو-الغليظ-"
وهى آلة استعمالها قليل جدا. فى فيلم "زيارة السيد الرئيس" كانت
آلة الكولة. فى فيلم "مواطن ومخبر وحرامى" كانت الآلة المهمة هى
الكمان. فى "أرض الأحلام" كانت الأكورديون والجيتار الاسبانيولى.
فى "إشارة مرور" كانت الترومبيت، فى "الغرقانة" كانت الفلوت مع
الهمنج الفردى ، (أى صوت الهمهمة من الحنجرة البشرية)، استخدمت
الصوت البشرى أو مجموعة-كورال، واستخدمت مجموعة الربابة مع
الكورال فى "خريف آدم". فى "أرض الخوف" أوركسترا تشيللو وكورال
وصوت بشرى منفرد وأصوات صناعية. أحاول قدر المستطاع أن يكون لكل
فيلم طابع صوتى وأسلوب يميزه. اختيار الآلة يكون سببه أحيانا من
داخل الفيلم، ففى فيلم "إشارة مرور" كان البطل يعزف ترومبيت، العود
فى "الكيت كات" البعض يفسر وجوده لأن الشيخ كان يعزفه، ولكنى
اخترته ليكون فى تضاد مع الأرغن. أحيانا أختار الآلات للتعبير عن
المكان كما فى "الراعى والنساء"، الطبيعة والماء والجبال والمنظر
الواسع.وجدت أن الفلوت الغليظ مناسب لها. عموما أستخدم الآلة بناء
على ما توحيه الصورة لى، وأحيانا ليتماشى مع نوع الموسيقى التى
سأستخدمها.
·
علاقتك بالعازفين إذن أمر مهم؟
العازفون هم الوسيط بينى وبين الجمهور، فأنا أؤلف الموسيقى وأدونها
على الورق، وهم ينقلون إحساسى. وحين أكتب أكون عارفا لمن سيعزف،
وهذا نادر مع الموسيقى المجردة. عند كتابة عمل سيمفونى أى عازف،
وأى أوركسترا سيعزفه. أما عند تأليفى لموسيقى الفيلم، أكون مدركا
لقدرات كل واحد ممن سيسجلون معى.أستفيد منها وأوظفها لإمكانياتى،
منهم زملاء لى، ومنهم طلاب، أو أساتذة لى، ومنهم كانوا مجهولين لى
وتعرفت عليهم أثناء العمل. لا مجاملات فى هذا، كل حسب ما يناسبه.
·
مالعمل الذى يشغلك الآن؟
أعمل على تأليف موسيقى فيلم"الغرفة 707" للمخرج إيهاب راضى، حصلت
على نسخة عمل اليوم، اسمه لم يتأكد بعد، وهو عمله االرابع ولكنها
المرة الأولى التى أعمل فيها معه.
·
يسرح راجح داوود قليلا ، ثم يضيف..
دخلى من السينما ضئيل بالنسبة لأجر الاستوديو وبالنسبة لأجور
العازفين، ولكن هذه مهنتى التى أحبها، لا تهمنى الشهرة، السينما
توفر لى ممارسة عملى، وما يهمنى هو أن أمارس تجربتى. يهمنى بالطبع
أن يرتفع أجرى. يمكن التفاوض فى هذا الأمر، وممكن التنازل عنه.
تكمن أولوياتى فى أن أمارس تجربتى بالشكل الذى أحبه فى أشياء
أحبها.
الحوار فى إطار تكريمه بمهرجان القاهرة السينمائي الدولى منذ عدة
سنوات
بيوجرافيا وقائمة الأعمال الكاملة
راجح سامى داوود- اسم الشهرة : راجح داود.
تاريخ ومحل الميلاد : نوفمبر عام 1954، القاهرة .
المؤهلات والدرجات العلمية :
- بكالوريوس الكونسرفتوار فى التأليف الموسيقى ، عام 1977.
- دبلوم الدراسات العليا وشهادة الفنون العليا (Magister Artium)
من أكاديمية فيينا للموسيقى ، وهما أعلى مؤهل تمنحه أكاديمية فيينا
فى مجال التأليف الموسيقى ( دكتوراه).
التدرج الوظيفى :
- معيد بقسم التأليف بالمعهد العالى للموسيقى" الكونسرفتوار" ،
عام 1978.
- مدرس بقسم التأليف بالمعهد العالى للموسيقى" الكونسرفتوار" ،
عام 1988.
- أستاذ مساعد بقسم التأليف بالمعهد العالى للموسيقى"
الكونسرفتوار" ، عام 1994.
- أستاذ بقسم التأليف بالمعهد العالى للموسيقى" الكونسرفتوار" ،
عام 2000.
- يقوم حاليا بالتدريس فى قسم التأليف والقيادة بالمعهد العالى
للموسيقى " الكونسرفتوار " ، وكذلك بالمعهد العالى للسينما
والإشراف على وحدة التأليف الموسيقى بالمبنى المركزى للوحدات
التعليمية بأكاديمية الفنون.
الأنشطة الفنية والمهرجانات:
- قام بتأسيس أروكسترا الهناجر للوتريات وتولى قيادتها فى الفترة
من 1994 إلى 1999.
- شارك فى المهرجان السنوى لموسيقى البحر الأبيض المتوسط فى
باليرمو بإيطاليا عامى 1997 ، 1998.
- شارك مع أوركسترا أوبرا القاهرة فى مهرجان مارنار الموسيقى ،
عام 1999.
الهيئات التى ينتمى إليها:
- عضو لجنة التحكيم فى المسابقة الدولية للموسيقى المعاصرة التى
تقام سنويا بمدينة روما ، عام 2001.
- عضو فى بعض لجان التحكيم الموسيقية الخاصة بالمجلس الأعلى
للثقافة منذ عام 2001.
قائمة بأعمال راجح داود الموسيقية للسينما الروائية
1. الصعاليك إخراج داود عبد السيد
1984
2. البحث عن سيد مرزوق إخراج داود عبد السيد 1990
3. القاتلة إخراج إيناس الدغيدى
1991
4. الكيت كات إخراج داود عبد السيد
1991
5. الراعى والنساء إخراج على بدر خان 1991
6. الصرخة إخراج محمد النجار 1991
7. الفضيحة إخراج فاروق الرشيدى 1992
8. الغرقانة إخراج محمد النجار 1993
9. أرض الأحلام إخراج داود عبد السيد 1993
10 زيارة السيد الرئيس إخراج منير راضى 1993
11 أحلام صغيرة إخراج خالد حجر 1993
12 ثلاثة على الطريق إخراج محمد القليوبى 1993
13 سارق الفرح إخراج داود عبد السيد 1994
14 إشارة مرور إخراج خيرى بشارة 1994
15 البحر بيضحك ليه إخراج محمد القليوبى 1994
16 عفاريت الأسفلت إخراج أسامة فوزى 1995
17 الرجل الثالث إخراج على بدر خان 1995
18 المرأة والساطور إخراج سعيد مرزوق 1996
19 القبطان إخراج سيد سعيد 1996
20 البطل إخراج مجدى أحمد على 1997
21 كلام فى الممنوع إخراج عمر عبد العزيز 1998
22 إختفاء جعفر المصرى إخراج عادل الأعصر 1998
23 أحلام مسروقة إخراج محمد القليوبى 1998
24 قضية أمن دولة إخراج كريم جمال الدين 1998
25 أرض الخوف إخراج داود عبد السيد 1999
26 كلام الليل إخراج إيناس الدغيدى
1999
27 إتفرج يا سلام إخراج محمد القليوبى 2000
28 يا عزيز عينى إخراج محمد أبو سيف 2000
29 حفار البحر إخراج عادل الأعصر 2001
30 أم الغلابة إخراج أسامة فوزى 2001
31 مذكرات مراهقة إخراج إيناس الدغيدى 2001
32 مواطن ومخبر وحرامى إخراج داود عبد السيد 2001
33 خريف آدم إخراج محمد القليوبى 2002
34 الباحثات عن الحرية إخراج إيناس الدغيدى 2004
35 كان يوم حبك إخراج إيهاب لمعى 2004
36 كيف الحال إخراج إزادور مسلم 2006
قائمة بأعمال راجح داود الموسيقية للسينما التسجيلية
1 أطباء فى المدينة إخراج أحمد قاسم 1980
2 قرية الأطفال إخراج مصطفى محرم 1981
3 وقائع الزمن المنسى "محمد بيومى" إخراج محمد القليوبى 1990
4 حسن فؤاد فنان مصرى معاصر إخراج صلاح التهامى 1991
5 مركب الريس جابر إخراج على الغزولى 1992
6 على مبارك إخراج مجدى عبد الرحمن
1993
7 المتحف الإغريقى إخراج أسماء البكرى 1993
8 شارع قصر النيل إخراج فؤاد التهامى 1993
9 الزلزال إخراج فؤاد التهامى
1993
10 الحضارة العربية إخراج عاطف البكرى 1994
11 المسجد إخراج على الغزولى 1995
12 الأيام السبعة أيام إخراج مجدى أحمد على
1995
13 أدم حنين إخراج هشام الشافعى
1996
14 آفاق 1996 إخراج صلاح مرعى 1997
15 الموسيقى الخاصة بمتحف أم كلثوم (فيلم وثائقى بالكمبيوتر
جرافيك) من إنتاج وزارة الثقافة 2001
16 الفنار إخراج محسن محى 2001
قائمة بأعمال راجح داود الموسيقية للمسرح
1 محاكمة الكاهن إخراج نور الشريف 1994
2 غداً فى الصيف إخراج عبد العزيز مخيون
1995
3 سالومى إخراج هناء عبد الفتاح
1999
4 الملك لير إخراج أحمد عبد الحليم
2001
5 الشطرنج إخراج ناصر عبد المنعم
2001
قائمة بأعمال راجح داود الموسيقية للتليفزيون
1 طعم الأيام إخراج حسن بشير 1992
2 كليلة ودمنة إخراج ألفريد ميخائيل
1992
3 هوانم جاردن سيتى "الجزء الأول والثانى" إخراج
أحمد صقر 1998،1997
4 الابن الضال إخراج محمد القليوبى 1999
5 المحاربون إخراج عصام الشماع 1999
6 دائرة الاتهام إخراج محمد حلمى 2000
7 الأقدار إخراج خالد بهجت 2000
8 زمن العولمة إخراج عصام الشماع 2001
9 الطوفان إخراج محمد القليوبى 2004
10 أسلحة دمار شامل إخراج عصام الشماع 2006
11 نصر السماء إخراج أحمد فهمى 2006
قائمة بأعمال راجح داود الموسيقية
Egyptian Glimpse for Orchestra
- لمحة مصرية للأوركسترا
Sonata for Piano
- صوناتا للبيانو
Lied for Soprano & Piano
- أغنية لصوت السوبرانو والبيانو، قصيدة الوافد الجديد،
لصلاح عبد الصبور
Fantasy for Harp and Violoncello & Percussion
- فانتازيا للهارب والتشيللو وآلات الإيقاع
Lied for Children Choir
- أغنية لكورال الأطفال ، "زمن المماليك"، من أشعار صلاح
جاهين
String Quartet No 1
- رباعى وترى رقم 1
Quartet for Woodwind No1
- رباعى النفخ الخشبى رقم 1
"Taquaseem "for Clarinet & String Orchestra
- تقاسيم لآلة الكلارينت والأوركسترا الوترى
Four Pieces for String Orchestra
- أربع مقطوعات للأوركسترا الوترى
Fugue for String Orchestra
- فوجة للأوركسترا الوترى
Portrait No.1 for String Orchestra
- بورتريه رقم 1 للأوركسترا الوترى
- Portrait
No.2 for String Orchestra
- بورتريه رقم 1 للأوركسترا الوترى
"Der Neue Ankommende" Lied for Alto,Bass Clarinet & Vibraphone
- "الوافد الجديد" أغنية لصلاح عبد الصبور لصوت الألطو
والكلارينت والفيبرافون "نسخة أخرى"
Three Children Pictures for Piano Four Hands
- ثلاث صور للأطفال لآلة البيانو (أربعة أيدى)
Three Pictures for Oboe & Piano
- ثلاث صور لآلة الأبوا والبيانو
Piano Trio No 1
- ثلاثية البيانو رقم 1
Requiem for Choir & Orchestra
- "ريكويم" الصعود إلى السماء للكورال والأركسترا (كتب فى
ذكرى أم كلثوم)
30 Songs for Children & small Orchestra (with Mauna Ghoneim)
- ثلاثون أغنية للأطفال وأوركسترا صغير (كتب بالمشاركة مع
المؤلفة الموسيقية مونا غنيم
Two Dances for Flute & Strings
- رقصتان للفلوت والأوركسترا الوترى
Two Dances for Flute Fi & Piano
- رقصتان للفلوت والبيانو
Suite for Alto Flute Solo
- متتالية منفردة "صولو" للفلوت الألطو
Rhapsody for Flute, Violin & Orchestra
- رابسودية للفلوت والفيولينة والأوركسترا
Passacaglia for Lute, Organ & String Orchestra
- باساكاليا للعود والأرغن والأوركسترا الوترى
"Taquaseem" for Alto Flute & String Orchestra
- تقاسيم للفلوت الألطو والأوركسترا الوترى
Nocturne for Cello & Piano
- نوكتورن للتشيللو والبيانو
Esprit Espagnol for Flute or Violin & Piano
- بروح أسبانية للفلوت أو الفيولينة والبيانو
Wandering for Marimba, Nay & String Orchestra
- "نزهة" لآلة الماريمبا والناى والأوركسترا الوترى
"Salome" Suite for Orchestra
- "سالومى" متتالية للأوركسترا
Ascent for String Orchestra with Woman Voice
- "صعود الروح" للأوركسترا الوترى ، وصوت نسائى
Moment Musical for Orchestra
- لحظة موسيقية لأوركسترا
Balett Music
- باليه "مصر الحضارات" ، من إنتاج أكاديمية الفنون
Dialogue for Violin & Orchestra
- حوار لآلة الفيولينة والأوركسترا
Kesam wa Arzak (Musical Operette)
- قسم وأرزاق (دراما موسيقية)
Mermaid (Symphonic Poem)
- جنية البحر (قصيد سيمفونى) |
