من الصعب استيعاب ما يمثله فيلم "تينيت" (Tenet) للمخرج كريستوفر نولان من ناحية الفكر والأسلوب والتفاعل الشعبي من غير وضعه في السياق العام لمسيرة نولان السينمائية، وبشكل خاص في اطار وضعه أمام بدايات تلك المسيرة التي جسدها فنيا وجماهيريا في النجاح غير المتوقع لفيلمه الثاني "ميمينتو" Memento) ( عام 2000. فعلى الرغم من أهمية فيلمه الأول Following عام  1998 لجهة حرفيته الفنية المحكمة ودلالاته الهامة على قدرة نولان على صناعة فيلم متكامل بميزانية لم تتجاوز الستة آلاف دولار، فان الفيلم الذي أطلق اسم نولان عالميا وأطلق ثقة هوليوود بقدراته على تحقيق الأرباح الخيالية لها كان في الواقع فيلمه "ميمينتو" )كلفة تسع ملايين دولار، ومردود حوالي الأربعين مليون دولار(.

أن الاطار العام لطرح هوليوود لفيلم "تينيت" وحشدها من أجله موارد ضخمة ليكون بمثابة الرمز لعودة الصناعة السينمائية في مرحلة بدء تخفيف القيود على النشاطات ذات الطابع الجماعي في زمن جائحة كورونا، عكس والى حد كبير أيضا اتجاها عاما يجري التسويق له وبحماس من قبل القائمين على أضخم وأكثر الصناعات الثقافية نفوذا في عالمنا المعاصر. ويكمن هذا في اتجاهين تسويقيين: أولا، اعادة تدوير فكرة أن الانتاج ذو الميزانية الضخمة هو عنوان السينما "الجيدة" والتي تجذب الجماهير. وثانيا، أن "فورمولا" سينما الآكشن بأنواعها المختلفة سواء على طراز "أفلام مارفيل" أو مع مسحة "رقي" فني، هي العنوان للشهرة والنجاح على الطريقة الهوليوودية.

ضمن هذا الاطار كان اختياري لتناول لمسيرة نولان العامة وخصوصا سبر غور بعض مكامن التشابه والتناقض بين فيلمين مثل "ميمينتو" و"تينيت"، كمحاولة لالقاء الضوء على بعض التجليات الايديولوجية التي تتفاعل ضمنها السينما السائدة في أواخر العقد الثاني من القرن الحالي. وبالتالي، سأستهل قراءتي هذه برصد لظروف الانتاج والدعاية والتوزيع والتلقي النقدي للفيلم، وأتبع هذا بنظرة على السياق البصري الذي يميز البناء الشكلي لسرده القصصي. ثم أقدم تقييما نظريا لبعض المرجعيات الايديولوجية التي يميل الفيلم الى التناغم معها. ولتوضيح الأبعاد الأكثر أهمية للاطار النظري، أضع "تينيت" في "مواجهة" فيلم "ميمينتو"، )والى مستوى أقل مع أفلامه الأخرى(، لأحاول تحديد النزعة أو الاتجاه العام الذي طبع شكل ومحتوى الارهاصات الايديولوجية لأفلام نولان بين اليوم وبدايات مساره المهني.     

في اطار انتاج وتلقي الفيلم

ان تحضير وانتاج وبرمجة التوزيع والدعاية لفيلم "تينيت" اقترنت بوضوح كما قلنا بفكرة اعلان هوليوود الرسمي والاقوى عن عودتها الى صالات السينما بعد الاغلاق الكبير للصناعة بعد جائحة كورونا. فالتشديد على مشاركة الشركة المنتجة "وارنر بروثرز" لحجم تمويلها لانتاج الفيلم والذي قارب ال225 مليون دولار، والتركيز أيضا على الميزانية الضخمة التي خصصت للتسويق وللدعاية العابرة للقارات وافتتاح متزامن في أكثر من 42 دولة ، كانت متكالملة مع استراتيجية هوليوود "الثقيلة اليد" لتشجيع عودة الجمهور الى صالات العرض بعد فترة الكساد التي هيمنت على العالم (وضمنه صناعة السينما) منذ اواخر عام 2019. وكان لاسم كريستوفر نولان في هذه المعادلة بالطبع وزنا كبيرا. فمن هو أفضل من صانع مجموعة من أكثر أفلام هوليوود نجاحا في شباك التذاكر في العقدين الماضيين لدعم هذه المعادلة وليعيد بعض الروح للصناعة الفنية الاكثر شعبية وحضورا في العالم اليوم. فأفلام نولان ومنها  Batman Begins  عام 2005، وThe Dark Knight  عام 2008، و Inception  عام 2010 ، و The Dark Knight Rises عام 2012 ، و Interstellar عام 2014، وDunkirk  عام 2017 وغيرها حصدت في شباك التذاكر ما يزيد بمجموعه عن الأربع مليارات وستمئة مليون دولار، بمقابل كلفة انتاج أساسية عادلت مليار ومئة وخمس وخمسون مليون دولار، هذا بالاضافة الى ما يعادلها تقريبا من تكاليف دعاية وتسويق وكلفة ايجار قاعات وغيرها.

بيد أن ردود الفعل على الفيلم وبشكل خاص في أميركا الشمالية كانت متفاوتة: فان معظم كتاب ونقاد السينما في الصحف الرئيسية ذات النفوذ والانتشار الأوسع ("رولنغ ستون"، "امباير"، "فارياتي"، "يو اس آي توداي"، "نيويورك تايمز"، "هوليوود آوتسايدر"، "تورونتو ستار، "انترتينمنت ويكلي"، و"هوليوود ريبورتر"، وغيرها) ركزوا في معظمهم على التفاِؤل بقدرة الفيلم على لعب الدور المطلوب منه بالمساهمة بارجاع بعض الحياة الى دور السينما. وكان رأي هؤلاء أن الأساس في قوة الجذب تكمن في قوة وذكاء وابداع مشاهد الآكشن التي يحفل بها الفيلم وتشد انتباه المشاهد بشكل مستمر طوال الساعتين ونصف من السينما السريعة. ووصف معظم هؤلاء الصحافيين "تينيت" بالضخم، والجريء، والمثير للدهشة، والمبدع تقنيا.

بالمقابل، ركز الاعلاميون الذين قابلوا الفيلم بفتور على صعوبة بل استحالة استيعاب القصة حتى في المكامن المتوسطة في تفصيلها. وأشار البعض من هؤلاء على برودة تعاطي الفيلم مع شخصياته الرئيسية أو غير الرئيسية ("نيويورك بوست"، "نيويوركر"، "بوسطن غلوب"، "فانيتي فير"، "شيكاغو تريبيون"، "سلانت ماجازين"، وغيرها(. أطرف ما قرأته في نقد الفيلم كان ما قالته الكاتبة كريستينا نيولاند في مجلة "نيويورك ماغازين" حيث شبهت "تينيت" بصندوق أحجية موصد و"فارغ من أي محتوى". بينما قارن الصحافي توم داغنز من "سيني فو" الفيلم بما فعلته وكالة الفضاء الأميركية "ناسا" عندما أنفقت ملايين الدولارات "في محاولة تطوير قلم فوار يمكن استعماله في الفضاء في حالة انعدام الجاذبية، في الوقت نفسه الذي كان السوفيات يستعملون ببساطة قلم الرصاص."

لكن برغم من الحملة الضخمة التي سبقت ورافقت نزول الفيلم الى قاعات العرض، فان المردود العام للفيلم في شباك التذاكر وبحسب تقديرات الصناعة بعد مرور أكثر من ثلاث أسابيع على بداية عرضه، ما زال متواضعا نسبيا. وهو حتى الآن لم يتجاوز عالميا حتى الآن حدود 207 ملايين دولار، وهذا يعادل نصف كلفة الانتاج مع ميزانيات التسويق والدعاية ورسوم دور العرض والموزعين والتي يمكن تقديرها كلها بحوالي ال 400 مليون دولار. ويبدو ان الاداء الفاتر في شباك التذاكر حتى الآن لا يبشر بالخيربالنسبة للأسابع القادمة. وعلى الرغم من أن الموزعين والصحافة القريبة من الصناعة أو التي تدور في فلكها حاولت ان تكرس الانطباع بان ضعف الاقبال مرتبط بشكل اساسي بالمخاوف من الكورونا )وهذا صحيح الى حد ما خاصة عندما نأخذ بالاعتبار ان قاعات العرض في نيويورك ولوس انجيليس ما زالت مقفلة(، الا ان عاملا آخر قد يكون ساهم أيضا في عدم الحماس العام للفيلم.

فبعد اشهر من الدعاية والتسويق غير المسبوقين للفيلم على كافة المستويات، يبدو أن تقييمات كثيرين من المشاهدين في وسائل التواصل الاجتماعي والتي جرى تداولها منذ نزول الفيلم الى قاعات العرض قد تغلبت بالنهاية في تأثيرها على قوة الحملة الدعائية التي جرى تكريسها لدعمه. ومن المرجح ان الترديد القوي لمقولة "صعوبة فهم القصة" منذ الاسبوع الاول لبدء عرض الفيلم عالميا كان له دور هام في شكل ومحتوى تلقي وتفاعل الجمهور معه. فلنحاول اذا فهم ما يحصل في هذه "الأحجية" السينمائية، واذا كان الفيلم بالفعل يعاني من قصور في تلبية حاجة الجمهور الى الوضوح السردي.

حكاية عن ...

منذ المشهد الأول الذي يستمر أكثر من عشر دقائق، يضعنا "تينيت" داخل مسرح نعرف فيما بعد أنه في مدينة كييف، وسط هجوم ارهابي ضخم. مجموعة من المهاجمين يدخلون الى القاعة الكبيرة حيث تجهز أوركسترا موسيقية نفسها لحفل كبير. الارهابيون يبدأون بقتل كل من يجدونه في طريقهم بدءا بالعازفين وانتهاء بالمشاهدين وقوات الأمن. الارهابيون يعبرون لنا عن كراهيتهم حتى للآلات الموسيقية، فيرمونها بالرصاص ويقومون بتحطيمها وهم في نشوة أقرب في تعابيرها التنفيذية الى السادية. معركة ضخمة تحتدم في خضم الهجوم مع مجموعة أخرى مقابلة تضم "بطل" الفيلم الرئيسي الملقب "بالبروتاغونست" )جون ديفيد واشنطن(. و"البطل" الذي نتعرف عليه ضمن هذه "الموقعة" الافتتاحية للفيلم هو عميل في المخابرات المركزية الأميركية، وهو عميل مزدوج يحاول منع الهجوم. ويبدو أن عدم وجود اسم للشخصية الرئيسية هو أحد تعابير الفيلم الرمزية عن عدم اكتراثه بهوية أو تاريخ شخصياته. كما يسمح هذا الى حد ما بابقاء تركيز المشاهد منصبا ليس على الشخصيات نفسها، بل على ادائها في مشاهد الالتحام القتالي.

عبر هذه المقدمة يضعنا الفيلم مباشرة داخل عالم غرائبي حافل بالمعارك غير المتوقعة والتي تخوضها أطراف متعاكسة في مصدر انطلاقها زمنيا، متخطين أيضا المواقع المكانية التي يقاربنوها. ونصبح تدريجيا جزءا من عوالم تنقلب على نفسها بلا توقف، تنقلنا الى أماكن غير متصلة ببعضها من فييتنام الى نيبال الى سيبيريا الى أوكرانيا ...واللائحة تطول. كل هذا يحدث بشكل لا يتيح لنا أخذ النفس، وبالنهاية يدفعنا الى التوقف عن الاهتمام التفصيلي بالمساءلة عن منطق ترابط المتقاتلين أوالأشياء ببعضهم البعض أو ضمن السياق الكرونولوجي العام للقصة.

"البروتاغونست" هو الشخصية التي نراها تقريبا في كل مشاهد الفيلم. وهو الذي يلاحظ منذ البداية أن عملية مرور الزمن تحدث بطريقة غير مألوفة، "فالمستقبل" يبدو الآن قادرا على ارسال أشياء وأشخاص الى الحاضر: فهناك رصاصة خرقت أحد المقاعد قبل أن يجري اطلاقها، وهناك ارهابي يتم قتله وهو يركض بشكل معاكس باتجاه الخلف، وهناك طلقة تظهر من مقعد غير مضروب بالنار ثم تتجه خلفا باتجاه المسدس الذي من المفترض أنها قد انطلقت منه. يضيف الفيلم الى هذا مجموعة لا تنتهي من المشاهد التي تحتوي على كافة أشكال الانفجارات المدمرة والمواجهات القتالية ومطاردات السيارات والتي تتفاعل كلها أمامنا في حالة من الهيولة الزمنية بين من يقاربها من الحاضر أو من يقاربها من المستقبل. وللاختصار نذكر هنا أن ما قام نولان باللعب حوله في بعض مشاهد فيلم Inception  منذ عشر سنوات يتحول في "تينيت" الى الأساس الذي يحكم تركيبة السرد العام لقصة الفيلم.

ويصبح واضحا تدريجيا من خلال سير أحداث الفيلم، أن كل شيء نراه قد حدث في الواقع في زمن سابق.. حتى أن نهاية الفيلم تعطي الانطباع بأنها تقودنا الى بداياته. وفي خضم كل هذا نكتشف أن "البروتاغونست" نفسه قد جرى "امتصاصه" الى رحب أحداث جاسوسية أكبر منه بكثير. أما الرجل "الشرير" فهو الثري الروسي آندريه ساتور )كينيث براناه(، الذي يقف وراء كل ما يحدث ووالذي يبدو مصمما على تدمير العالم. لكن الفيلم لا يشير لا من قريب ولا من بعيد اذا كان هذا الحقد على العالم هو بسبب قرب موت ساتور بسرطان البنكرياس، أو لأن لديه نزعات جنسية سادية، أو لأنه يكره علاقة زوجته مع "البروتاغونست"، أو، أو....

ويتخذ الفيلم من ساتور المثال النمطي التقليدي لعدو الغرب و"الانسانية" الذي تعودنا على رؤيته في أفلام جيمس بوند، لكن من غير روح الدعابة والسخرية التي يطبع الكاتب ايان فليمنغ فيها شخصياته. وهذا "الشرير" هو في الواقع عميل يعمل في عالم "الحاضر" لصالح عالم "المستقبل". أما شخصية "كات"، زوجة "ساتور" )اليزابيث ديبيكي(، فوجودها في الفيلم يبدو وكأنه يمثل محركا رومانسيا يرفع من حدة مستوى كراهية الزوج تجاه "البطل" وربما البشرية، ويقوي بالمقابل الدافع المحرك لدى "البروتاغونست" للقضاء على خطة الرجل "الشرير" لتدمير العالم. بيد أن هذا المكون لا يفلح في النهاية الا ليكون مجرد عامل اضافي يراكم أسباب فشل السيناريو في التعاطي الجدي مع الجوانب الدرامية التي بامكانها شد المشاهد الى الفيلم على مستوى يتجاوز الانبهار البصري.

وضمن هذه التركيبة نشعر كيف أن بعض شخصيات الفيلم تعيش في حاضر، هم نفسهم يشكلون فيه مكونات من الماضي سواء في ما يلبسون أو في ما يشربونه أو في بطاقات الاعتماد التي يستعملونها. وبهذا يضعنا الفيلم أيضا ضمن عالم مفتوح لا حدود مكانية أو زمانية له، وتتحرك من خلاله الشخصيات مستعملين وسائل نقل مختلفة، من سيارات، الى يخوت، الى طوافات، الى طائرة لشحن البضائع.

ويقدم "تينيت" أيضا للمشاهد مجموعات من الأحداث التي يعاد تدويرها من خلال زوايا مختلفة. وفي نفس الاطار يعيد الفيلم "موضعة" المشاهد في موقع التأمل بفكرة القدر والارادة الحرة وذلك عبر استعماله لرمزية اللعب في عملية الرجوع بالزمن أو التقدم به: مشهد انفجار الطائرة في مقابل مشهد دخولها المبنى وما يترتب على الحالتين هو واحد من هذه المرجعيات التي يستثيرنا الفيلم للتفكير بها بمنطق القدر. كما يجري وضع شخصية الفيلم الرئيسية بعناية في مواجهة احتمالات وجود وتأثير العوالم المتوازية على صيرورة حياته، وربما صيرورة حياتنا كمشاهدين. بيد أنه من مكامن الضعف الرئيسية في السرد الدرامي للفيلم هو الميل المستمر، ، لمحاولة تفسير ما يحدث، وبطريقة مغالية ومباشرة عبر شخصيات مختلفة ، والى درجة نشعر من خلالها أن ما يحدث يصبح تدريجيا أكثر تعقيدا وعصيا على الفهم.

بين استعراض حالة الضياع والاحتفاء بالعبث

افلام نولان ليست مريحة فكريا للمشاهد، بمعنى انها في اكثريتها لا تحثه لأن يتلقى القصة بسهولة، أوأن يستوعب وجهتها الاخيرة او صيرورتها الدرامية بلا تمحيص. فنولان يبقي نوعا من الدور الأساسي للمشاهد لاكمال ما يلزم. وهذا يتم اما عبر اتاحة الفرصة للحكم الثيمي النهائي على اخلاقيات الشخصية الاساسية (افلام سلسلة باتمان)، أو عبر تفاعلنا مع شخصية تمر في مستويات متباينة من الوعي يزداد الخطر على كل من هو حولها أو قريب منها )"انسيبشين"(، أو أن نكون أمام شخصية نحاول فهمها عبر محاولة اعادة تركيب المكونات التفصيلية للقصة / الأحجية (Puzzle) أو "مكعب روبيك" )"ميمينتو"(. لكن مع "انترستيلر"، يبدو نولان أقل ارتياحا مع اسلوب تجزئة القصة وتفتيتها كمحفز لاعادة تركيبها. فهو يبدو هنا منهمكا في مسار آخر مفاده استعمال الأمكنة الأقرب الى السوريالية في تصميمها، والشخصيات الباردة التي تزيد في تغريب وخلط أوراق المشاهد الى درجة منعه من اتخاذ أي موقف فكري أو تقييمي تجاه ما يحدث.

مع "تينيت"، يعقد ويخلط نولان مسار القصة واتجاهاتها الزمنية، واضعا ايانا في قمة التشكيك بعلاقة ما نشاهده ببعضه البعض. ولجعل الموضوع أكثر استفزازا للمشاهد المهتم بمتابعة ما يجري، يلجأ نولان قبل انتهاء الفيلم بثلاثين دقيقة الى محاولة شرح ما "حدث / يحدث" بصورة أقرب الى المباشرة. وامعانا في تحويل السرد الى ما يشبه لعبة "تذاكي" على المشاهد، تبوء محاولة التفسير الجديدة بالفشل مرة أخرى، بل تجعل المشاهد أكثر ضياعا من السابق. فما الذي يجري هنا، وهل له مفاعيل أو تواصلات فكرية معينة؟

كما نعلم، استعمل نولان أسلوب فكرة تركيب الأحداث عبر التراجع "خلفا"، أو عبر التلاعب الزمني والمكاني في عملية السرد السينمائي منذ فيلمه الثاني الذي أطلق عمليا شهرته السينمائية. واستعمل نولان هذا الأسلوب الى حد أقل في كل من "انسيبشين" وحتى في "دانكرك". وفي "دنكرك" بالذات، يغوص الفيلم في التفصيلات التي تربك فهمنا للمكان والزمان بهاجس فهم واستيعاب قباحة الحرب. فانت تكره الحرب بقدر ما ترى الحرب تجعل من حياتك وحياة من تحب جحيما. هنا يقوم نولان بلعب احدى "العاب" ما بعد الحداثة التي تخلط موضوعي المكان والزمان لمصلحة السرد اللاتاريخي لأحدى قصص الحروب. فالغوص بالتفصيل "المايكروكوزمي" يعطي هنا الاولوية لتهميش فهم المعطيات الأوسع للحرب ومفاعيلها وادواتها ومسبباتها. فتتحول هذه الحرب الى حالة تنفجر هنا وهناك بمحض الصدفة، وربما على يد قدر قاس وظالم. لكنها بالنهاية هي واقع لا يقوى أحدعلى أكثر من كراهيته وادانته.

بالمقابل، فان ما جعل استعمال نولان لتقنية السرد المفكك في فيلم "ميمينتو" مميزا، كان يرتبط في دفعه لنا للتعاطي مع التفكيك في اطار ما يعنيه بالنسبة الى حياة انسان محدد، وليس، كما يحدث في "تينيت"، أو حتى في "دنكرك"، كلعبة عبثية لا مكان فيها للانسان الا "ككومبارس" يسهل بالنهاية الاستعاضة عن وجوده بشكل كامل ومن غير ندم. لهذا بقي "ميمينتو" بالنسبة للكثيرين اكثر افلام نولان قوة واقربها اليهم. وهذا لا يمكن فصله عن المكون الانساني الذي طبع تعاطي الفيلم مع مسار ضياع شخصيته الرئيسية. فتركيز "ميمينتو" يبقى مركزا على روح القصة، ولا "يتفركش" بحذاقة البنية المبدعة نفسها، بل يتكامل معها. وعبر اسلوبه السردي الذي يدفعنا نحو تقصي ومعرفة ما حصل في السابق وما يحصل حاليا عبر ربط مرجعيات الماضي مع مجابهات ومرجعيات الحاضر الدائمة التراكم، لا يتيح لنا الفيلم مجالا لأن نفلت من "الصحبة" التي طورناها مع المسيرة التراجيدية للحياة المقطعة الأوصال والمجزاة لشخصية ليونارد شيلبي )غاي بيرس(.

بدايات نولان مع "ميمينتو" جعلت افقه الفني يقترن بالتعبير عن واحد من أعمق التعابير السينمائية عن مرحلة ما بعد الحداثة، وبشكل خاص لجهة الواقع العبثي للضياع الفكري والسياسي والمعرفي. فمرحلة ما بعد انهيار الاتحاد السوفياتي في تسعينات القرن الماضي تمخضت عن طغيان مقولات الطبقات البرجوازية الحاكمة ومثقفيها العضويين حول "نهاية التاريخ" و"نهاية الايديولوجيات"، وبالتالي نهاية اي امكانية لاحداث أي تغيير في واقع عالمنا. وبناء على هذا التصور فأننا اصبحنا في عصر الهيمنة المطلقة للنظام الرأسمالي، الذي لا لم يعد يفلح معه اي تحدي او مجابهة او اي محاولة للاستقلال عنه. اما البديل، فهو مزيد من الشيء نفسه، والمراوحة في خضم الازمات الى ان نتعود على التأقلم معها لتصبح جزءا من حالة عادية.

واهم من هذا، فان الفكر ما بعد الحداثي، وانطلاقا من قناعته بنهاية التاريخ وعدم وجود امكانية لفرز أي تغييرات بنيوية أساسية في الواقع الاجتماعي والسياسي، فانه يستنتج أن الغوص في التاريخ والذاكرة الجمعية وكل ما يمت اليهما بصلة يصبح جزءا من ممارسات "شمولية" لا طائل أو فائدة منها. وانسجاما مع هذا التفكير، يصبح التدوير العبثي، سواء في السياسة او في الاقتصاد او في الفكر او في الفن هو البديل "الابداعي" الوحيد الذي نستطيع فرزه في هذه المرحلة. من هنا كان "تأليه" الفكر ما بعد الحداثي لفكرة "اللعب العبثي" الدائم والتي لا نهاية له، كنمط حياة وتوجه فكري شامل. وفي نفس هذا السياق، وبشكل خاص منذ أواسط الثمانينات، جرى سينمائيا تداول افكار اعادة التدوير الجنري، و وتركيب الافلام المختلطة في مرجعياتها الزمنية والمكانية.

"ميمينتو" كان واحدا من اهم الأفلام التي عبرت رمزيا عن حالة الضياع الفكري الناجم عن فقدان الذاكرة الجمعية في المجتمع الراسمالي المعاصر. فهذا الفيلم الذي جرى بناؤه سرديا حول حكاية عن فقدان الذاكرة الطويلة، ومحاولة الاعتماد في الحياة على التوظيف الاحادي للذاكرة الفورية او شبه المباشرة، حاكى الى حد كبير الحالة "اللاتاريخية" لذاكرة ما بعد الحداثة: هذه الذاكرة التي تعيش لساعتها ومن اجل ساعتها. وحين يجابه هذا التفكير الشعبوي لما بعد الحداثي أي ازمة وجودية، )والذي لا يعدو كونه المكون الايديولوجي المهيمن للطبقة الرأسمالية المتأخرة كما يقول الفيلسوف الأميركي الماركسي فريدريك جايميسون(، فانه يقف عاريا وعاجزا عن التعامل مع الواقع ... الا بالاستسلام والرضوخ له.

فالاوشام وصور كاميرا البولارويد المقرونة بكتابات وتعليقات ملخصة عن الاشخاص الذين ترصدهم في "ميمينتو" هي اشبه بومضات المعلومات المجتزأة والمبعثرة التي يجترها الكثيرون في عالمنا المعاصر من متابعتهم للعالم من خلال الانترنت وبشكل خاص من متابعتهم للفيسبوك وتويتر والانستغرام. فهذه المعلومات لا يمكن لها ان تكون ذات فائدة على المدى البعيد ما لم يتم وضعها ضمن ابعادها واطرها الاوسع والاشمل. وضمن هذه المحدودية يبقى ليونارد شلبي ضحية تلاعب من مازالوا يتمتعون بذاكرتهم وقدرتهم على وضع التفاصيل الاحداث في سياقها الكرونولوجي والمكاني وضمن اطار ارتباطها بمرجعياتها.

في هذا السياق كان "ميمينتو" ايقونة لسينما مستقلة جديدة وواعدة، استطاعت أن ترصد واحدا من اهم تجليات حالة العجز التي هيمنت على عالمنا في مرحلة ما بعد انهيار التجربة الاشتراكية السوفياتية. وهي بالتاكيد كانت حالة عجز مفهومة من الناحيتين الاجتماعية والسياسية، لكنها تحولت تدريجيا الى حالة مرضية مزمنة جرى تشجيع تدويرها وتكريسها من القوى الطبقية المهيمنة في اطار ما تحدثنا عنه من طغيان افكار "نهاية الايديولوجيات". و"ميمينتو" جاء تعبيرا عبقريا، في الفكرة واسلوب السرد، لحالة الغرق والمراوحة في "المباشرة" والتفكير الآني كاسلوب حياة. وفي هذا الاطار، رسم الفيلم مماثلة هامة لحالة العجز المزمن التي تظلل الهيمنة الايديولوجية للرأسمالية المعاصرة. في خضم هذا الواقع، اضحى من السهولة بمكان التعاطي مع أي شيء في سياق العبث المبرمج. فلا شيء له قيمة بعد اليوم، وخصوصا محاولة العمل من اجل مجتمع مغاير لمجتمع الهيمنة الراسمالية الشاملة.

في "تينيت" يتحول اللعب العبثي الى هدف بحد ذاته. فبالرغم من براعة تصميم الانتاج وتنظيم مشاهد الحركة وانفجارات المباني ثم استعادتها لشكلها ثم تفجيرها من الداخل، وتفجير طائرة حقيقية أمام أعين الكاميرا، وتحليق الطيور نحو الخلف، وتسيير الجنود وكأنهم يتبعون مشية "الموون" التي ابتدعها مايكل جاكسون، وبالرغم من انبهارنا بقيام شخصيات الفيلم بالقفز عبر الزمن نحو المستقبل أو نحو الماضي، فان هذه الانجازات البصرية للفيلم تبدو شبه منفصلة عن مواكبة الكيان السردي لقصة يفترض أن يكون لها معالم درامية يتفاعل معها المشاهد مع ثيمة فيلمية ما، بغض النظر عن محتواها.

ويفقد القطع التوليفي ضمن هذا السياق لما يفترض أن يقوم به في اطار أي فيلم )وخصوصا بالنسبة لفيلم هوليوودي( يعتمد على ربط منظومة المعلومات المبعثرة لتوضيح المسار القصصي العام للفيلم. وهذا لا يطال فقط ربط القضايا التفصيلية العلمية المعقدة التي يرميها الفيلم يمينا وشمالا، بل يشمل أيضا تعاطي الفيلم مع ربط قضايا بديهية ببعضها البعض، مثل، على سبيل المثال لا الحصر، كيفية وصول وسيلة نقل البطل الى العالم المعكوس. مثل هذه المكونات السردية لا يمكن تركها من غير توضيح. بل ان ومضات الفيلم المدهشة بصريا تصبح بالنهاية الى مشاهد احتفالية يستعرض فيها نولان عضلاته التقنية والمالية لاثبات قدرته على ابهارنا وان يجعل من تجربتنا مع الآيماكس اقرب الى حالة اكبر من الفيلم الذي جئنا لحضوره.

نحن هنا اذا أمام لعب حول القصة، وليس معها ودون الولوج الى داخلها بما يكفي لان نتحدث عن مكان او زمان أو نتيجة أو سؤال فلسفي او وجودي او سياسي او تركيبي يدفعنا الفيلم الى سبر غوره. الفيلم يجعلنا ندرك أننا في سباق مع الزمن (سواء بالاتجاه نحو الماضي أو المستقبل) لايقاف "الشرير" من تحقيق هدفه الاقصى بانهاء كل ما كان وبالتالي انهاء وجودنا نفسه. لكننا لا نفهم على سبيل المثل ماذا يعني هذا لا بالنسبة للبروتاغونست ولا للشرير الروسي. وبالتالي فان الفيلم يتركنا نلملم بعض الاحتمالات لنلعب بها بدون أن يدفعنا للاهتمام جديا او وجدانيا او فكريا بهذه الاحتمالات. فما يبقى لنا من الساعتين ونصف من هذه الدوامة لا يتجاوز التمتع باستعراضات لمؤثرات بصرية مبهرة تمر ضمن سياق قصة مشتتة وغير مركزة، لا مرساة تشدنا اليها او تشدها الينا.

خاتمة

فاذا كنت ماساة فقدان الذاكرة الطويلة في اساس حالة الضياع والمراوحة التي تعيشها الشخصية الرئيسية في "ميمينتو" مثلت تعبيرا بليغا عن مكون ايديولوجي يطبع مرحلة الراسمالية المتاخرة، فان هذه المراوحة داخل الفيلم كانت أيضا بمثابة حافز للمشاهد لمحاولة فك الطلاسم التي يضعها شكل سرد القصة امامنا. بالمقابل فان اختلاط مسار القصة نفسها في "تينيت" يقود بالمشاهد الى محاولة الاهتمام بشيء آخر. فيصبح عامل الاثارة الرئيس هو في متابعة استعراض العضلات التقني في مشاهد الآكشن والمطاردة والانفجارات وما تحمله من رعشة تشويق وانفعال اشبه بتلك التي نشعر بها ونحن نتسلى بالعاب الفيديو، ولكن على شاشة اضخم.

فنحن هنا اذا امام مزيد من دق الاسفين في روح السينما كممارسة ثقافية انسانية غنية ومتفاعلة مع واقعها. ويبدو أن نولان الذي قدم ذروة ابداعه في أوائل عمله السينمائي حين جعل من الميزانية البسيطة للفيلم حافزا لبناء تركيبة سينمائية يتكامل فيها الأسلوب مع الحبكة الدرامية والثيمة الانسانية، قد وصل الآن الى مرحلة تمخض فيها "معبود" ميزانيته الضخمة فلم يلد الا المزيد من "العبث" الذي لا معنى ولا روح له.

السينما دائما تنحو باتجاهات جديدة وتعيد تركيب نفسها أو تنفض عنها جذريا طرقها وأساليبها السابقة، وهذا أساس جمالها وشعبيتها التي لا تتوقف. لكنها، كما قال المخرج مارتن سكورسيزي في معرض تعليقه على ما تمثله اليوم "أفلام مارفيل"، تبقى بالنهاية مبهرة بسبب قدرتها على تشويقنا للدخول في نوع جديد من الكشف الفني أو العاطفي أو الروحي. وهذا يرتبط بالنهاية بالشخصيات التي تقدمهم هذه السينما لنا وهم يواجهون تناقضاتهم، وأحلامهم، وآلامهم، وتقاطع تجاربهم.