|
فيلم (الكرنك ـ 1975) جاء ليؤسس مع أفلام (على من نطلق الرصاص ـ العصفور ـ
زائر الفجر) ما يسمى بالسينما السياسية. ولو كان فيلم (الكرنك) هو أكثرها
جرأة، وذلك باستعراضه بشكل واضح وصريح جداً للنظام السياسي في استخدامه لكل
أدوات القهر والتنكيل، ضد كل من يخالفه في الفكر والرأي السياسي، أو حتى ضد
اثنين متحابين ليدمرهما لدرجة التخريب، ويفسد العلاقات الإنسانية الجميلة
فيما بينهما.
ولا يخفى على الجميع، في أن فيلم (الكرنك) قد صحبته ضجة كبيرة في الوسط
الفني والصحافة، وحتى على المستوى الجماهيري، وذلك لأن الجميع اعتبره
تأريخاً لفترة سياسية، تعتبر من أهم فترات التاريخ السياسي المصري ( وهي
الفترة التي امتدت منذ الهزيمة في 1967 وحتى حرب أكتوبر 1973)، مروراً
بحركة التصحيح في 15 مايو 1971) واعتبره البعض تشويهاً لثورة يوليو 1953
وقائدها عبد الناصر، بل هجوماً على مراكز القوى في تلك الفترة، وتملقاً
لحركة التصحيح التي قادها الرئيس السادات.
إلا أن بدرخان يدافع عن فيلمه هذا، فيقول: (...توقيت عرض الفيلم بعد وفاة
عبد الناصر هو الذي أعطى انطباعا بأن المقصود منه مهاجمة المرحلة الناصرية،
وهذا غير صحيح. فالمقصود من الفيلم كشف بعض الممارسات التي كانت تصدر من
بعض الأشخاص المتسترين برداء النظام، والتي استهدفت كرامة الإنسان وتحطيم
معنوياته. وهذه الممارسات موجودة في أي نظام وفي كل زمان...).(4)
بدأت فكرة (الكرنك) عند بدرخان، بعد قراءته للقصة التي كتبها نجيب محفوظ
ونشرتها الصحافة. بعدها قرأ بأن الكاتب ممدوح الليثي قد اشترى القصة
وسينتجها سينمائياً. فما كان من بدرخان إلا أن اتصل بالليثي وقال له:
(...أنا نفسي أخرج الكرنك، ومن غير فلوس أبداً!!...).(8) وهذا بالطبع
دليلاً على اقتناع بدرخان بالقصة وأهميتها. وبهذا يكون بدرخان قد خطى خطوة
في طريق السينما السياسية.
يبدأ فيلم (الكرنك) وينتهي بحرب أكتوبر، وهو إقحام مفتعل ـ إن كان من
الناحية الدرامية أو حتى الفكرية. ولا يعني هذا سوى الاستغلال التجاري
والتملق. فمن الملاحظ بأن السينما المصرية في تلك الموحلة قد اتخذت من حرب
أكتوبر ديكوراً جديداً للأفلام التجارية، مثلما كانت السينما في الخمسينات
والستينات تتملق ثورة يوليو، وذلك بأن تجعل من الثورة نهاية سعيدة للفيلم.
وربما كان هذا إرضاءً للنظام الحاكم وللرقابة، مما يعطي للفيلم امتيازات
كثيرة أهمها الحصول على أولوية العرض. أما بالنسبة لفيلم (الكرنك) فمن هذه
البداية والنهاية نستنتج بأنه يقول بأن غياب الحرية والقانون وسيطرة
الإرهاب والقمع يؤدي إلى الهزيمة، وعودة الحرية وسيادة القانون يؤدي إلى
النصر. وهذا بحد ذاته قد أوقع الفيلم في خطأ فكري كبير ورؤية ساذجة، على
حساب الرؤية الموضوعية للواقع والتاريخ. فالحديث عن الهزائم والانتصارات لا
يكون هكذا.
نتابع فيلم (الكرنك ـ 1975) مابين البداية والنهاية. فمن خلال (فلاش باك)
يستمر طوال الفيلم، نشاهد ثلاث شخصيات، إسماعيل الشيخ (نور الشريف) وزينب
دياب (سعاد حسني) وحلمي حمادة (محمد صبحي)، وهم زملاء في كلية الطب، ثلاثة
من أبناء الشعب الكادحين، ينتمون إلى جيل الثورة ويؤمنون بها. إسماعيل
وزينب تربطهما علاقة حب قوية صادقة، ويعيشان في وضع معيشي بسيط يجعلهما
يدافعان عن الثورة وإنجازاتها التي استفادا منها كثيراً، مثل مجانية
التعليم وغيرها. إلا أنه يتم اعتقالهما لمجرد أنهما قالا رأياً صريحاً
وواقعياً في توزيع القماش (الذي يكتبون عليه الشعارات السياسية) على
الفلاحين الذين لا يعرفون القراءة، حيث أن هذا أنفع لهم. ويقف الثلاثة أمام
خالد صفوان (كمال الشناوي) مدير المخابرات، مرة بتهمة الانتماء إلى الإخوان
المسلمين ومرة بتهمة الانتماء للشيوعيين. وتكون نتيجة تجربتهم في المعتقل
سيطرة الخوف واليأس والإنهاك على إسماعيل وزينب، وفقدانهما للقدرة على
الفعل والتفكير، وذلك نتيجة تعرضهم للتعذيب النفسي والجسدي. فزينب تفقد
عذريتها في المعتقل، وإسماعيل بمحاولته منع حدوث ذلك يعترف على نفسه وعلى
زميله حلمي بأشياء ملفقة. أما حلمي فيتحول إلى العمل السياسي السري
باعتباره واعياً للتناقضات المحيطة به، نتيجة لما عاناه داخل المعتقل وفتح
عينيه على أشياء كانت غائبة عنه، وبالتالي يقتل هناك أثناء اعتقاله الثالث
تحت أيدي زبانية خالد صفوان. وبذلك يصبح الزملاء الثلاثة ضحية لممارسات
متسترة برداء النظام، استهدفت كرامة الإنسان فيهم، وأفسدت العلاقات
الإنسانية فيما بينهم.
من خلال الفلاش باك الطويل هذا، يقدم بدرخان فيلماً متميزاً وكبيراً يعتبر
علامة بارزة في مسيرة السينما المصرية.. لولا أنه قد احتوى على مغالطات
تاريخية، قد أضرت بالفيلم كثيراً، كانت الرقابة ونظام الحكم آنذاك ورائها،
وذلك لتعزيز ذلك الحكم وحركته التصحيحية تلك. وقد أعلن بدرخان ذلك فعلاً،
ولكن بعد عشر سنوات من ذلك التاريخ، حين يقول: (...نهاية الفيلم جاءت
مختلفة تماماً، وهي إعلان 15 مايو، ومحاكمة المسئولين عن التعذيب.. و.. وما
حدث أنه قيل لي بعد الإنتهاء من إعداد الفيلم، أن رئاسة الجمهورية، تريد
رؤية الفيلم.. أبلغني بذلك الأستاذ ممدوح الليثي، وبلغه أنه إذا لم يتضمن
الفيلم ثورة 15 مايو، فقد يمنع من العرض، لأنه يهاجم الثورة وعبدالناصر!!
وقلت: أن الكرنك لا يهاجم الثورة أو عبدالناصر، ولكنه يفضح جزئية ويدينها،
وهي التعذيب. فقيل لنا: نخشى أن يتم رفض الفيلم، ومن الأفضل أن ينتهي
الفيلم بإعلان ثورة 15 مايو على أنها تصحيح للأوضاع الخاطئة، قلت أن هذا
خطأ تاريخي، وأننا بهذا المنطق، نزور التاريخ، لأن الحقيقة الواضحة، أن
قرار الإفراج عن المعتقلين كان عبدالناصر قد وقع عليه بالفعل!!...).(8)
وبهذا يكون بدرخان قد برأ نفسه من تهمة تملق النظام، حيث أعلن بأن رئاسة
الجمهورية قد تدخلت مباشرة في الفيلم، ليظهر بهذه الصورة. ولكن بالرغم من
هذه المغالطات التاريخية والسياسية في (الكرنك)، إلا أن بدرخان في فيلمه
هذا كان يحدثنا عن الثورة والإرهاب حديثاً صريحاً وجاداً وواقعياً، استطاع
من خلاله إدانة الإرهاب والقمع بجميع أشكاله في أي زمان ومكان.
يبقى أن نقف وقفة تأملية لما قدمه المخرج علي بدرخان من لمحات إبداعية
ومميزات فنية، جعلت من الفيلم علامة بارزة ومهمة، بغض النظر عن موضوعه
الجريء والصريح.
بالإضافة لتميز بدرخان في اختياره الدقيق لموضوعاته، فهو أيضاً شديد الحرص
على اختيار فريق العمل الفني، الذي سيعمل معه.. وذلك لإدراكه الواعي بأن
الفيلم في النهاية هو محصلة لتناسق الخبرات الفنية التي تعمل معه. وهذا ما
يفسر حصول أغلب أفلامه على الجوائز.
ففي (الكرنك) يوفق بدرخان في اختيار ممثليه إلى حد كبير، فسعاد حسني ونور
الشريف وكمال الشناوي كانوا في قمة أدائهم، بل وتعتبر أدوارهم في هذا
الفيلم من بين أهم أدوارهم على مدى تاريخهم الفني بأكمله. أما بقية العناصر
الفنية الأخرى، من تصوير ومونتاج وموسيقى وغيرها، فهي لم تتجاوز الدور
الوظيفي إلى الدور التعبيري، إلا في مشاهد قليلة. وذلك لاعتماد الفيلم ـ
بشكل واضح ـ على الحوار الكثيف والساخن والمتدفق، والذي ساهم إلى حد كبير
في الإضعاف من لغة الصورة السينمائية ووظيفتها التعبيرية. فمثلاً نجد
بدرخان ينجح في استخدام الإضاءة والمونتاج في مشاهد، مثل مشهد الاعتقال
الأول للثلاثة، وكان للإضاءة دوراً هاماً في خلق الجو المناسب لزوار الفجر
في البيوت والحارة. كما أنه يثبت مقدرته على شحن المتفرج بالغضب وإدانة
القهر والإرهاب، وذلك من خلال مشهد قوي وغير مباشر لإسماعيل وزينب وهما
يتمشيان في الشوارع ليلاً، وقد تحتم عليهما التبليغ عن صديقهما حلمي وعن
الاجتماع السري الذي عقد في منزله. ثم المشهد الذي يليه في بيت زميلهما
الفنان، ذلك المشهد الذي تستسلم فيه زينب لحبيبها في الفراش، ليكتشف
المأساة في تضحيته داخل المعتقل، ويصدم بتلك الخدعة الكبرى. هنا ينجح
بدرخان في تجسيد كل تلك الأحاسيس والمشاعر، بمساعدة الإضاءة الدرامية
المعبرة والمونتاج الخلاق، بالإضافة لإستغلاله لإمكانيات الديكور. أما
المونتير سعيد الشيخ، فيوفق إلى حد كبير في ضبط التصاعد الدرامي في اللقطات
بين وجه زينب وبين ورقة ملقاة في الشارع تتقاذفها السيارات المسرعة عند
محاولة انتحارها. وفي نفس الوقت لم يحقق الشيخ نفس المستوى الفني في مشهد
مقتل حلمي، حيث فشل في تحقيق التقطيع المناسب واستخدام الأحجام المناسبة
للقطات، مما أدى إلى هبوط مستوى هذا المشهد.
أما من ناحية الكتابة الدرامية (السيناريو) فنلاحظ مدى إلحاح النظرة
التجارية لدى ممدوح الليثي وعلي بدرخان، أو حتى نية التخفيف من مأساوية
الأحداث، والتي دفعتهما لحشر مواقف وأحداث بقصد الإضحاك والتقليل من صدمة
المتفرج، متجاهلين بأن ذلك قد يهدد باختلال البناء الدرامي في فيلم يناقش
الثورة والإرهاب. ومنها – على سبيل المثال – التصوير المبالغ فيه لشخصية
الشاعر المتشنج في المقهى والمعتقل، حتى ولو كان المقصود تبيان بأنه شاعر
مفتعل أصلاً، فتصوير الافتعال لا يعني الافتعال.
وهذا بالطبع لا ينفي من أن السيناريو قد اهتم بشكل خاص على استعراض
التفاصيل الدقيقة في تجسيد أدوات وطرق التعذيب، من جلد وصلب وتعذيب
بالكهرباء، حتى يصل الامتهان الإنساني ذروته في مشهد اغتصاب زينب، وهو مشهد
قوي ومؤثر ومتقن، يحقق فيه بدرخان مستوى جيد في الإخراج.
وأخيراُ.. يظل هذا الفيلم واحداً من بين الأفلام الهامة والجادة، وذلك
لتبنيه قضية حساسة في الواقع الاجتماعي والسياسي، ونجاحه في كسب تعاطف
المتفرج مع قضيته هذه. |
