سواء أحببت سينماه أم لم تحبها، أفضلت من أفلامه «أحلام المدينة» على «الليل» أم رأيت في «باب المقام» عملاً غريباً مميزاً، قبل أن تأخذ عليه تسرعاً ما في تحقيق روائيّه الطويل الأخير «سلّم إلى دمشق» أو تنحو، كما حال بعضهم، الى اعتبار هذا الأخير «فيلم الثورة السورية وخيباتها»، لا بد لك أن ترى في محمد ملص واحداً من أبرز الوجوه في السينما العربية التي عرف كبار المخرجين كيف يصنعونها خلال ثلث القرن الأخير. فهذا السينمائي السوري، الشاب في إنتاجه رغم دنوه الحثيث من السبعين، والذي لم يحقق سوى نصف دزينة من الأفلام خلال مسار يصل إلى أربعة عقود، إلى جانب نصف دزينة أخرى من كتابات أدبية وسينمائية، يعتبر حالة خاصة في التاريخ السينمائي العربي الراهن. وليس أدل على هذا من أن فيلمين له يُختاران دائماً من السينمائيين والنقاد ضمن كل لائحة توضع حول أفضل الأفلام في تاريخ السينما العربية، وآخرها لائحة مهرجان دبي. وفي هذا المهرجان تحديداً، كان أخيراً أحد العروض الأولى لفيلم ملص الجديد «سلّم إلى دمشق»، الذي أثار -ولا يزال- جدلاً واسعاً.

هنا حوار مع صاحب «أحلام المدينة» حول فيلمه الأخير الذي صوّره في سورية وسط لهيب ثورتها محاولاً فيه أن يقول شيئاً من الاختلاف، وأن يمسك عصا ما من منتصفها:

·        هل تصنّف فيلم «سُلّم إلى دمشق» ضمن أفلام الثورة؟

- لا أريد أن أصنّف فيلمي ولا تسمية ما يحدث بالثورة، فبحسب فهمي للأمور، هي شيء آخر تماماً.

·        ما هي الثورة وفق تعريفك؟

- هي نهوض ووعي يخضع لمعرفة بالواقع أولاً، وما تريدين أن تصلي إليه ثانياً. ثم لا بد من أن يكون لديك تصوّر لا يقوم على أجساد وجثث الآخرين. الثورة هي كيف يمكن أن تصلي إلى طريقك للتغيير بالمعنى العميق للكلمة وليس بمعنى الشعار، وهي بالتالي ليست رقصاً على الجثث.

دورنا كسينمائيين

·        أفهم منك أن ما يحدث اليوم في سورية هو رقص على الجثث لا ثورة؟

- أكتفي بالقول: الثورة ليست رقصاً على الجثث.

·        ما هو دوركم اليوم كسينمائيين في هذه الأزمة؟

- دورنا أن ننجز أفلاماً صادقة وشريفة لا أفلاماً مأجورة.

·        ولكن، كيف تردّ على من اتهم المثقف السوري بالصمت؟

- لا أحد يمكن أن يوجه للمثقفين السوريين اتهامات، فكثيرون منهم قضوا أعمارهم بين السجون والكتابة النقدية للواقع وبين تركهم الوطن وذهابهم إلى المنافي، وهذه واحدة من الأمور التي اعتُبر أن المجتمع السوري وقع في اهتزازاتها، فأنا ممن عاشوا في سورية وتلقيت عذاباتها وآلامها، وبالتالي لا أستطيع أن أعبّر عن أشياء مختلفة عما أحسّه.

·        صوّرت فيلمك في دمشق بالاعتماد على مكان مغلق (بيت دمشقي عتيق) في ظل الظروف الأمنية الصعبة. هل شكّل الأمر عائقاً أمامك؟

-على العكس، غياب الخارج ساعدني على تقوية الداخل، وهو هدفي الأساسي. وبالتالي، لم أواجه صعوبات إلا بكوني اضطررت إلى بعض المشاهد الخارجية، وكان متعذراً عليّ تصويرها نظراً للظروف الأمنية. ولا أخفي أنه في إحدى المرات وبينما كنت أصوّر، نصحني الأمن بمغادرة المكان، علماً أن هذا الأمر لم يسبب مشكلة لي بتاتاً، فالداخل هو ما يهمني كما قلت، لا الخارج.

·        في فيلم «سلم إلى دمشق» نسمع عن الأزمة في سورية ولا نراها. لماذا اعتمدت هذا الخيار؟

- الجميع اليوم يشاهدون ما يحدث، سواء كانوا يعيشون الأزمة أو يتابعونها عبر الشاشة الصغيرة، ولكن لا أحد ينظر إلى دواخلنا. ولذلك حرصت أن نسمعها كي لا نشعر بأننا في مكان وزمان آخرين.

الحصار الداخليّ

·        شخصيات فيلمك محاصرة داخل منزل دمشقي عتيق يكاد أن يكون نموذجاً مصغراً عن دمشق التي تعيش اليوم حصارها الداخلي والخارجي. لماذا؟

- الحصار الداخلي هو الهدف، خصوصاً أن الشعب السوري عانى منه طويلاً ومازال يعاني حتى اليوم. في هذه الأزمة، كل شيء متوافر: صور وأحداث وحوادث. لكنّ الشيء الوحيد الغائب هو السينما، ولذلك فإن هذا الفيلم إنما هو محاولة لتقديم رأي السينما في ما يحدث.

·        في الفيلم تحية إلى الفن السابع. لماذا؟

- حين تصبح الكاميرا عدواً وتغيب السينما، يصبح لزاماً علينا أن نقدم التحية.

·        هل تخشى الدولة السينما؟

- هذه حقيقة، فعلى مدى الأربعين عاماً، كنا كلما حاولنا أن نصنع فيلماً نواجه عقبات كثيرة، وفي سورية لم يتم الاهتمام بالسينما إلا مع نشوء المؤسسة العامة للسينما، التي أمسكت بكل المفاصل، كالاستيراد والتوزيع والإنتاج. كنا نعتقد بأنها تمسك بها لتعيد إنتاجها، لكنها أمسكت بها وقبضت عليها.

·        ولكن، مقابل الخوف من السينما كان هناك انفتاح على الدراما. لماذا؟

- لأن التلفزيون لا ذاكرة له، ثم إن صانعي الدراما تكيفوا مع ما يمكن أن يقولوه من دون أن يجعلوه مخيفاً. قد يكون هناك أعمال متمردة على الذاكرة القصيرة، بخاصة بين الأعمال القديمة، زمن الأبيض والأسود، لكنها لم تساهم بالنهوض، بل إن أثرها كانت له علاقة بالنوستالجيا أكثر من علاقته بالفعل والوعي.

·        لم تكن الأزمة السورية مندلعة بعد حين شرعت بهذا العمل. لماذا عدت وأدخلتها في سياق الأحداث؟

- غالباً ما تكون المرحلة التي يتواجد فيها النص عندي عتبة لا مرجعاً، فأنا في العادة، وحتى في الظروف الطبيعية، لا أكتب نصاً نهائياً بل نصاً يحمل كل الشحنات الوجدانية والأحداث التي أريد التعبير عنها، وأبقى باحثاً عن فرصة لتحقيقها. وحين يتحقق هذا في زمن ما، أعود وأعالج اللحظة، فإذا كانت ثانوية لا أعيرها انتباهاً، وإذا كانت أساسية أدخلها ضمن الأحداث.

·        كل أطياف المجتمع السوري موجودة داخل المنزل الذي تدور فيه أحداث الفيلم. لماذا؟

- هذا الأمر ينتمي إلى الواقع وليس من اختراعي، ففي سورية، وبخاصة دمشق، باعتبارها ملجأ كل من يريد أن يبحث عن مستقبل، نشأت ظاهرة البيوت التي تتقاسم غرفها مجموعة من الشبان، وبالتالي ليست هذه ظاهرة موجودة في الفيلم بشكل قصدي، بل أنني سخّرت هذه الحال الواقعية إلى حال تساعد على بناء كتلة درامية أساسية يقوم الفيلم عليها، فالهدف هو بلدي الذي يجمع الكل. وهو الذي أدافع عنه، وأشتهي أن يبقى ويستمر. وهو الذي أحلم بألا ينتقص منه شبر واحد. ولذلك كان -مثلاً- هذا الإصرار على وجود مواطن من منطقة الجولان داخل البيت، فأنا أساساً من هذه المنطقة، ومن أعزّ الأمنيات التي أتمنى أن تتحقق خلال ما بقي لي من عمر، العودة إلى القنيطرة، مدينة الطفولة.

·        في الفيلم تغليب واضح لعنصر الشباب. لماذا؟

- صحيح، أردت أن يتكلم الشباب، وأن أصنع فيلماً عنهم، إذ كفى الحديث عن جيلي الذي يبدو أنه لم يوصلنا إلا إلى ما وصلنا إليه اليوم. هذه ليست تهمة أو اتهام، فالوضع أكثر تعقيداً وتداخلاً، ولكن أنا أشعر بأن هذا الجيل، جيلي، الذي امتلأ حماسة وحلماً قد انتهى، سواء بسبب ما قدمه أو بسبب تآمر بعضه على بعض. نحن الذين كنا وراء حلم الوحدة والحرية والاشتراكية، وعملنا على مدى سنوات للخروج من التخلف والوصول إلى مجتمع نقي يسعى إلى التطور، لم نحقق شيئاً، بل على العكس، يكاد أن يبتلعنا العصر تماماً ونختفي.

·        هناك مراجعة إذاً لجيل خذلك؟

- لم أحقق ذلك بعد، شعرت بأن كفى الحديث عما مضى، وأردت أن أقول تعالوا لنتحدث عن اليوم. واليوم من يحمل كل ما يحدث؟ إنه جيل الشباب... حتى الانتفاضة تنتمي إليهم ولا دخل لنا نحن فيها. في أحد مشاهد الفيلم تقول نوار يوسف: «جدي عمره 70 سنة، وهو لا يفهم أنني اختلف عنه اختلافاً كبيراً». أردت أن أقول تعالوا لنفهم أننا مختلفون، وإذا أردنا أن ننتمي إلى المستقبل، فلا بد أن ننتمي إلى الشباب.

فكرة التقمص

·        لجأت في الفيلم إلى فكرة التقمص لتناول 40 سنة من تاريخ سورية. لماذا؟

- مثلما استثمرت المنزل درامياً بحثاً عن سورية الجميع، بطوائفها وإثنياتها، أردت أيضاً ألاّ تكون الشخصية الرئيسية مرهونة بالسنوات العشرين التي عاشتها، وكأني أريد أن أتحدث عن حياتين وعمرين وزمنين، هما الـ40 عاماً الماضية.

·        هل تقصد الزمن الذي ضاع والزمن الذي تحاولون بناءه من جديد؟

- كلا... نحن لا نبني، بل نهدم. أنا أتحدث عن مرحلتين زمنيتين عمرهما 40 عاماً. اليوم لا أحد يبني في سورية. الكل يقتل... الكل يهدم.

·        لديك نظرة تشاؤمية للمستقبل؟

- نعم، لدي نظرة تشاؤمية مع حلم بأن تبقى سورية سورية، ولا أقبل أن يُنتزع منها شبر واحد.

·        هل ترى أن سورية متجهة نحو التقسيم؟

- لا أرى شيئاً خارج الفيلم.

·        بالعودة إلى الفيلم، ثمة حضور غير مباشر فيه لبشار الأسد. لماذا؟

- نعم، هو موجود لأنه رئيس الدولة، وهو مسؤول عما يجري، ففي أحد خطاباته، كما قدمت في الفيلم، يقول: «هناك من يحسّ بافتقاد كرامته وبغياب حريته، وهناك فساد». أنا لم أقل شيئاً، هو الذي قال.

·        ما المغزى من تصوير مشهد صور الأسد جنباً إلى جنب صور مشاهير الغناء؟

- هذا موجود في الواقع، لم أخترعه.

·        ولكن اختيارك له قد يحمل دلالات؟

- إن كان الأمر كذلك، فما الذي يجمع غوغان مع هيفاء وهبي ومحمد علي كلاي؟ يبدو أن هذه الصور هي الأكثر طلباً.

·        حدثنا عن تجربة العمل على «سلم إلى دمشق»؟

- في هذا الفيلم، كانت لدينا القاعدة الأساسية، أي السيناريو الأصلي الذي كتبته أنا وصديقي الصحافي سامر إسماعيل. الأساس كله، حتى تكوين الشخصيات داخل البيت، كان موجوداً. ولكن مع التصوير، كان لا بد لي من أن أعيد التكيف ضمن خياراتي الفنية، فبدلاً من أن ألجأ إلى اختيار ممثلين يتلبسون الشخصيات المكتوبة، عملت بالخط الذي أميل إليه دائماً، أي أن أضع الملامح العامة للدور وأترك الباقي للشخصية نفسها لتعبّر عنه. ولذلك احتفظت بأسماء الشخصيات الحقيقية، وتركت الجميع يعبّرون عن أنفسهم ويتكلمون عن حكاياهم، وبالتالي فإن عمدت إلى إعادة بناء الشخصيات، فبمنحها الكثير من الصدق والطزاجة.

·        لماذا كل هذا الانفتاح على تجارب الممثلين الشخصية؟

- كان لدي الانفتاح لأنني لم أرد تسخير عالم الشباب لتصوراتي، بل أن أخلق نوعاً من التقاطع والتفاعل بين ما أسعى إليه وبين عالمهم الحقيقي.

·        كيف تدير ممثليك؟

- بالحب. في إحدى المرات دعيت إلى ندوة في مهرجان دبي بعنوان «كيف تعمل مع الممثل؟»، فتحدثت عن نظرية العمل مع الممثل من خلال نظرية الفحيح، فأنا أبخ فحيحي في آذان الممثلين كالأفعى، لا ليتقنوا الكلمات، بل ليشعروا بالشحنات الموجودة في داخلي. وهذه النظرية لا تعود لي، بل أنفذها فحسب. وقد نوّه بها يوماً ممثلنا العظيم رفيق السبيعي، إذ قال لي: «هي المرة الأولى التي يتواصل معي بها مخرج بالفحيح لا باللغة». وهذه الطريقة ساعدتني كثيراً لإيصال روحي إلى الممثل، وهي قائمة أساساً على مبدأ الحب. فإن لم أحب الممثل لا أستطيع أن أعمل معه.

·        لماذا يغيب محمد ملص لفترات طويلة بين فيلم وآخر؟

- السبب مهم جداً، فمنذ سنة 1994 بتّ على قناعة بأن كل ما أريد تحقيقــــه في سورية بعد فيلم «الليل» تــوضع أمامه العقبات، فأحياناً كانت هنـــاك جهات دعم خارجي تقول لي لا نريــد أن نقرأ نصك، وأحياناً أخرى كان يطلب مني تعديل ما كتبت. من هنا، واحترماً لنفسي وللسينما التي أنتمي إليها، قررت أن أتــوقف عن التعامل مع المؤسسة العامة للسينما، إذ تبين لي أنها تكره السينما، وهذا أمر ليس غريباً على النظام السوري. وما لا شك فيه أن هذا الخيار يجعل دائماً الوصول إلى تـــمويل الفيلم خياراً صعباً. ولا أخفــي أنني كلما أردت أن أحقق فيـــلماً أحتاج إلى امتحان مشاعري والــتفكير بالفرادة، وهذا كثيراً ما يأخذ من وقتي. وأحياناً أقع أمام جاذبـــية كتاب أريد أن أنشره. ولذلك بين صعوبة الإنتاج وبين الإيقاع والمزاج الشخصي، يمرّ الوقت.

·        هل سننتظر طويلاً قبل أن نرى مشروعك المقبل؟

- هي المرة الأولى التي أنهي فيها فيلماً ويكون لديّ فيلم آخر. وهو كالعادة لا يبتعد عن سورية، وعنوانه «ليت للبراق عيناً». أما جُلُّ ما أتمناه، فأن أستمر في تحقيق سينما تنتمي إلى الحاضر لا إلى زمن آخر.

الحياة اللندنية في

10.01.2014

«ذئب وول ستريت»

ثروات مذهلة تتنقل وسط جنون الفحش والمخدرات

إبراهيم العريس 

بعد عامين تماماً من تحقيقه فيلمه «الأكثر براءة» و «سينمائية»، وبالتالي «ذاتية» في مساره السينمائي، وفي وقت ما يبدو فيه منتمياً الى الماضي السحيق ذلك الزمن الذي كان مارتن سكورسيزي يحقق فيه أفلاماً قاسية تشاكس الحلم الأميـــركي وتقدم شخصيات غالباً ما تتأرجح بين المال والخــطيئة والتوبة والمخدرات وضروب الإنحلال الأخرى، ها هو ذاك الذي يلقب بأكبر سينمائي أميركي حيّ يثبت مرة أخرى جدارته باللقب، بل يثبت أكثر من هذا انه ربما يكون الأكثر شباباً بين كبار العاملين في هوليوود في أيامنا هذه.

بعد عامين من «هوغو» إذاً، ها هو سكورسيزي يصل ما كان يبدو انه انقطع لديه مع تحف قديمة له مثل «فتية طيبون» و «كازينو» وربما ايضاً «الثور الهائج»... ولكن مع جرعات إضافية مدهشة من الجنون والإباحية ما كان سكورسيزي يجرؤ عليها قبل ربع قرن وأكثر... وكل هذا في فيلمه الجديد وغير المتوقع الذي فاجأ أهل السينما وجمهورها عند الأيام الأخيرة من العام المنقضي في عروض عالمية بدت وكأنها أتت من دون مقدمات...

ذئب في عالم الذئاب

الفيلم الجديد هو بالتأكيد «ذئب وول ستريت» الذي يعود فيه سكورسيزي الى إدارة ممثله المفضل في هذه السنوات ليوناردو دي كابريو للمرة الخامسة تباعاً تقريباً في دور يذكّر بما كانت العلاقة الفنية عليه بين سكورسيزي وروبرت دينيرو عند بدايات هذين معاً. والطريف هنا هو انه لئن كان ليوناردو يبدو أكثر شباباً وجنوناً مما كان عليه دينيرو في أكثر أداءاته مع صاحب «سائق التاكسي» و «الثور الهائج» و «كازينو» جنوناً، فإن اشتغال سكورسيزي على الفيلم الجديد يبدو بدوره أكثر حيوية وشباباً مما كانت عليه الأمور في اي من أفلامه السابقة. وكأن العمل هذه المرة إعاده نصف قرن الى الوراء... وذلك لأننا هنا، في «ذئب وول ستريت» نجد انفسنا امام ما يقرب من ثلاث ساعات من الجنون والحيوية والحركة والمخدرات والأموال والبورصة والعاهرات والمناكفات الزوجية ومشاهد الجنس والنجاح الرأسمالي والمطاردات البوليسية والخيانات... في النهاية يبدو الأمر وكأن ما أراد سكورسيزي ان يقدمه هنا إنما هو «أنطولوجيا» شاملة تراكم كل ما كان سبق ان قدمه في العدد الأكبر من أفلامه... وربما كذلك مع إطلالات تأسيسية، بالنسبة اليه، على بعض ما يميز اساليب زملاء له سبق له هو ان حيّا اعمالهم واحياناً انتماء تلك الأعمال اليه. نقول هذا ونفكر ببعض اكثر اللحظات جنوناً في بعض افلام الأخوين كون، أو حتى بسينما مونت يبيتون وفيس أندرسون وصولاً ربما الى سينما جاد آباتو... ونعرف ان كل واحد من هؤلاء كان في مرحلة ما قد اقر بأستاذية سكورسيزي له. فهل شعر الأستاذ ان الوقت قد حان كي يرد التحية بأجمل منها؟

الى حد ما أجل، غير ان هذا يظل في الشكل، وفي لحظات عابرة تمر فيها لمحات أنطولوجية، أو في استخدام ممثل من طينة جونا هيل – ممثل آباتو المفضل - في ثاني ادوار الفيلم بعد دور ليوناردو دي كابريو، أو في حوارات لن تنسى في بعض المشاهد الأساس، كما في المشهد الذي يدور اول الفيلم في مطعم بين ليوناردو وماتيو ماكنافي حول ضرورة الإستيلاء على اموال الزبائن كشرط أول للنجاح.

والحقيقة ان هذا الشرط هو عماد الفيلم وموضوعه... ولئن كان المال قد شكّل دائماً موضوعة أساسية في أفلام سكورسيزي، فإنه هذه المرة الموضوعَ الجوهري. وسيبدو الأمر طبيعياً إن نحن أدركنا ان الفيلم مأخوذ أصلاً –وكما حال العدد الأكبر من أفلام سكورسيزي «الفاضحة» للحلم الأميركي- من سيرة ذاتية حقيقية كتبها النصاب جوليان بلفور بعدما كان عاش سنوات مذهلة في وول ستريت أسس خلالها شركة للمتاجرة بالأسهم راكم بفضلها وبفضل خداعه للزبائن والمستثمرين عشرات ملايين الدولارات قبل ان «يفتضح» أمره بفضل دأب شرطي سيحاول ذات لحظة رشوته فيكون في ذلك القضاء عليه، ويسجن ليخرج من سجنه «خبيراً مستشاراً» ويكتب سيرته، ليس كعبرة وإنما كـ...«درس في النجاح».

هذه السيرة وموضوعها ونهايتها حافظ عليها سكورسيزي مع كاتب السيناريو تيرنس ونتر في شكلها الخطي ولكن غالباً ايضاً على شكل رحلات مكوكية في الزمن، من دون كبير تدخل منه، ومع هذا وكما يحدث دائماً مع سكورسيزي حين يستحوذ على نص سابق الوجود ليحوّله فيلماً، طلع الفيلم من بين يديه «سكورسيزياً» خالصاً... بل بدا وكأنه يعصرن ما لا يقل عن فيلمين للمخرج نفسه هما بالتحديد «فتية طيبون» و «كازينو»، الى درجة ان الراوي الذي تُروى لنا احداث كثيرة من الفيلم من طريقه كما جرت العادة في أفلام سكورسيزي، وهو هنا في «ذئب وول ستريت»، ليوناردو دي كابريو نفسه، يبدو وكأنه يستكمل ما كان يرويه راي ليوتا في «كازينو» أو ما كان يروى خارج الشاشة على الطريقة نفسها في الفيلم الأسبق «فتية طيبون»، وأحياناً بالعبارات نفسها إن لم تخنّا الذاكرة. ولنتنبه هنا الى ان ما كان يروى في المرات الثلاث، مع الفوارق الزمنية، إنما هو حكاية صعود وهبوط رجل من الحثالة: صعوده خارج القوانين وهبوطه غالباً تحت رعاية تلك القوانين إذ يتحول الى واشٍ يسلم رفاقه الى السلطات مقابل تخفيف عقوبته...

كل هذا تتقاسمه الأفلام السكورسيزية معاً، لكن ما هو جديد هذه المرة، هو ان ما كان يبدو في الفيلمين السابقين خلاصاً من طريق التوبة على النمط الكاثوليكي، يفقد هنا جوهره وربما لأن فردية الحالة في «فتية طيبون» و «كازينو» وربما كذلك بشكل اعمق ومختلف بعض الشيء، في «الثور الهائج»، تخلي المكان هنا لحالة أكثر جماعية – ليس فقط بالنظر الى ان الشركة التي يؤسسها بلفور ورفاقه تعتمد العمل الجماعي، بل كذلك لأن الحالة الحقيقية التي ترويها سيرة بلفور لم تعد حالة استثنائية حتى وإن كان بلفور نفسه استثنائياً. وهنا يكمن لب المسألة في «ذئب وول ستريت». وذلك لأننا هنا أمام ظاهرة ترتبط ارتباطاً حاسماً بالذهنيات الرأسمالية التي عمّت بورصات العالم في سنوات الثمانين والتسعين من القرن العشرين، ذهنيات الصعود مهما كان الثمن ولو على جثث الآخرين... وكان ذلك معمّماً في السنوات التي شهدت صعود ما يسمى بالفتية الذهبيين «غولدن بويز» في وول ستريت وغيره يخوضون مضاربات البورصة في ألعاب تحدث تنقلات في الثروات والأسهم تثري البعض وتفلس الآخرين بين دقيقة وأخرى. وحتى إن كان «الغولدن بويز» أفراداً وقد يجوز اللجوء في بحث حالاتهم الى الدنو من القيم الكاثوليكية والأخلاقية وغيرها، فإن الظواهر صارت أكثر اتساعاً بكثير. وهذا أمر لا بأس من الإشارة الى ان أفلاماً وكتباً عديدة عالجته في السنوات الأخيرة ولا سيما على ضوء انهيار اسواق الأسهم والإفلاسات – ومن بينها جزءا «وول ستريت» لأوليفر ستون، و «كوزموبوليس» لدافيد كروننبرغ كيلا نذكر سوى الأعمال الثلاثة الأشهر – ولكن ما كان يبدو لدى الآخرين فعل إدانة مؤدلجة بعض الشيء، يتحول لدى سكورسيزي، كالعادة، الى التباس يمكن وصفه بالإلتباس الخلاق.

سجالات أخلاقية

وهذا الأمر لم يكن ليخفى على المخرج السبعيني الذي بدأ فيلمه، بعد ايام الدهشة والإعجاب الأولى، يثير سجالاً عميقاً حول ماذا يريد حقاً ان يقول؟ وهل كان في الأصل متعمّداً ان يصوّر شخصيته المحورية، جوليان بلفور، فاتنا تحت ملامح ممثله المفضل؟ من المؤكد ان سكورسيزي لن يحاول التعمق في الإجابة عن مثل هذه الأسئلة ولسان حاله يقول، كالعادة، ان غايته الأولى والأخيرة كانت ان يقدم عملاً سينمائياً جديداً وطريفاً وأخاذاً وأن يرسم – مستقاة من الواقع الحقيقي – شخصيات من الحياة تعيش بيننا ونعيش بينها... أما الذين يريدون وعظاً ودروساً في الأخلاق فعليهم بالكنائس والجمعيات الخيرية!!!

وفي انتظار ذلك ها هو الفيلم بساعاته الثلاثة وجنونه وملايين دولاراته المجمعة ثم الضائعة وشرطة مكافحة التهرب من الضرائب إذ تنجح حيناً وتخفق حيناً والتهريب يتم بين نيويورك وسويسرا ودي كابريو من خلال شركته يجمع الأرباح ويراكم سهرات المخدرات والفحش والعاصفة البحرية تهاجم اليخت في سينما نادرة... وها هو المتفرج بعدما يكون قد تساءل أول الأمر عما يمكن، بعد، لسكورسيزي ان يقدم بعد السلسلة المدهشة من روائع مساره، يخرج وهو يتمتم: ها هو سكورسيزي يبدو هذه المرة أيضاً، كمن يبدأ من جديد.

أما ليوناردو دي كابريو، الذي بالكاد لفت نظر أحد غير المراهقات عند بداياته، فها هو من جديد يتحول تحت إدارة سكورسيزي الى واحد من أفضل الممثلين الأميركيين من أبناء جيله، في هذه الأيام... فهل يمكن انطلاقاً من هنا القول إن الأوسكار لن تكون بعيدة، بعدما اخطأته ظلماً في «الطيار» و «شاتر آيلند» من إخراج سكورسيزي نفسه، و «إدغار» من إخراج كلينت ايستوود؟

الحياة اللندنية في

10.01.2014

الفن السابع يسائل واقعه ومستقبله

تونس - أمل الجمل 

أي راهن للسينما العربية؟! وماذا نقصد بالراهن؟ هل توجد سينما عربية موحدة الهوية؟ ما إشكالية قراءة تاريخ السينما العربية؟ هل فقط كونها قراءة انتقائية؟ لماذا لم تنجح دولة في عراقة مصر في أن تحمي كثيراً من إنتاجها السينمائي من الوقوع في فخ الأفلام التجارية السطحية؟ ما معيار الجودة والقيمة، الموضوع أم الشكل الفني؟ ومن يحدده، الناقد النخبوي أم الجمهور؟ ولماذا نقلل من شأن أفلام جماهيرية أو شعبوية مثل «اللمبي»؟ أليست الجودة شيئاً نسبياً؟

ما الفرق بين الفيلم السينمائي والتلفزيوني؟ ولماذا نقلل من أهمية وقيمة الأخير؟ هل أُعلنت حرب الشاشتين فصارتا متناحرتين؟ ألم يُقدم فاسبندر أعمالاً للتلفزيون بلغة سينمائية مثلما فعل روسلليني وفيلليني اللذان قدما أعمالاً للتلفزيون تم في ما بعد تحويلها إلى ٣٥ مم وعرضت سينمائياً؟

بيرغمان هو الآخر ألم يُقدم أعمالاً للتلفزيون ثم اختصر بعضها وحولها لشريط سينمائي مثل فيلمه «مشاهد من الحياة الزوجية»؟

علامات الاستفهام السابقة وغيرها عشرات من المداخلات، والآراء المؤيدة أو المختلفة كانت نتاج حال من العصف الذهني أعقبت مناقشة أكثر من عشرين دراسة قدمها بها كتاب وباحثون أكاديميون ومؤلفون موسيقيون ونقاد سينمائيون ومن بينهم كاتبة هذه السطور ببحثها عن السينما وصورتها بين الكراهية والتحريم وقدرة السينما على تجاوز تلك الخلافات الفقهية والفكرية التي طاولت الفنون جميعاً. وذلك في إطار ندوة «السينما العربية: تاريخها ومستقبلها ودورها النهضوي» التي أُقيمت في تونس تحت إشراف الناقد السينمائي اللبناني إبراهيم العريس ونظّمها مركز دراسات الوحدة العربية بالتعاون مع المعهد السويدي في الإسكندرية وذلك على مدار ثلاثة أيام خلال الأسبوعين الأخيرين من العام المنتهي.

تنوع

تنــوعت البحوث المشاركة في الندوة، والتي ستضمـــها قريباً ضفتا كتاب، فشملت عناوين مثل: «راهن السينما العربية» للناقد اللبناني نديـــم جرجورة، والذي تناول فيها في شكل أساس «التجديدي في مواجهة التقليدي»، وكيف أن بعـــض دول، على رغم عراقة زمــنها السينمائي مثل مصر، لم تُحصَّن كثيراً من نتاجاتها من الـــوقوع في الاستسهال والتسطيح والتجهيل والفـــوضى، بينمـــا كانت بلدان أخرى فـــي غربة عن السينما – مثل دول الخليج وفي مقدمها الإمارات - أخذت تحتضن تجارب ومحاولات سينمـــائية جـــديـــدة وكأنها تنقــلب على أقدارها.

أثار بحث «جرجورة» كثيراً من النقاش وانتقد البعض عدم اهتمامه بتجربة الديجيتال ودورها، وتركيزه على التجربة الإماراتية متجاهلاً سينمات أخرى، منها الأقليات كما هي الحال مع السينما الكردية الناطقة بغير العربية في مناخ عربي وفي شكل خاص في العراق، إذ تكشف عن تطور ملحوظ بينمـــا السينما العراقية ذاتها لا تزال تنمو ببطء، وذلك وفــــق رأي الناقد العراقي قيس قاسم والذي اقتـــرب فيه من إشارة إبراهيم العريس إلى أن الأقليات في الوطن العربي هي من أسست السينما، فالمرأة واليهود والأرمن أقليات ساهمت بدور بارز في هذا الصدد. وعلى رغم ذلك دافع العـــريس عن بحث جرجورة مؤكداً أن أهميته تكـــمن فــي المسكوت عنه. في حين تحدث الناقد الفلسطيني بشار إبراهيم عن «حصيلة القرن الأول من عمر السينما العربية»، وتطرق الناقد المغربي مصطفى المسناوي إلى إشكالية التأريخ في السينما العربية، بينما شارك المخرج العراقي قيس الزبيدي بدراسة عن السينما والتلفزيون.

وجاءت مساهمة فيكتور سحاب ببحث عن السينمــــا والنـــص الموسيقي، فيما قدم الموسيقي اللامــع نصير شمة مداخلة قيمة عـــن الموسيقى التصويرية وتجربته في تأليف مــــوسيقى الأفلام. وأثار كمال الرياحي مجدداً إشكالية السينما والنص الأدبي من خلال تحليل فيــــلمي «الكيت كات» و«الخبز الحافي»، ما أعاد فتــــح النقاش حول أدبية السيناريو المكتوب رأساً للسينما وهل يمكن اعتبــــاره جنساً أدبياً خاصاً؟ مثلمـــا أثير الجدل حـــول سطـــوة النص وسلـــطة المخرج؟ ومتى يكـون المخرج وفياً للنص ومتى يخونه؟

شغف يوسف شاهين

على صعيد آخر تناول علي سفر في بحثه «السينما المستقلة واحتمالاتها في ظل واقع عربي متغير»، علاقتها بالجمهور وبالمشروع الفني الثقافي السياسي، مستشهداً بالتجربتين المصرية والسورية.

وقدم خليل الدمون رؤيته للمسار الجديد للسينما في المغرب في ظل التمويل والإنتاج المشترك خلال السنوات العشر الأخيرة، وتناول أستاذ الفلسفة محمد نور الدين آفاية المراوحة بين سينما القضايا وسينما الفرد، متطرقاً إلى اكتشاف الذات والشغف العنيف عند يوسف شاهين من خلال فيلمه «إسكندرية ليه»، وإلى تمزّقات الذات ومفارقات الآخر في الوجود المغاربي من خلال «وشم في الذاكرة» للمخرج التونسي رضا الباهي.

في حين تطـــرق صباح ياسين إلى السينما العربــــية مـــن زاوية الإعلام والأنساق التعبيرية. أما مـــوليم العروسي فحمل بحثه عنوان «مَنْ صنع مَنْ: السينما والمتفرجون؟».

إضافة إلى ما سبق، قدمت المخرجة المصرية المقيمة في ألمانيا فيولا شفيق محاضرة ممتعة سينمائياً مصحوبة بلقطات مشهدية من أفلام اعتبرتها ثورية، على ضوء أحداث «الربيع العربي»، لا سيما في تونس ومصر، استهلتها بتساؤل جوهري: هل توجد سينما ثورية أم لا؟ ثم عادت إلى أول أعمال وُصفت بأنها ثورية مثل Battleship Potemkin لسيرغي آيزنشتاين (1925) أو Man with a Movie Camera لدزيغا فيروتوف (1929) «اللذين أنتجا بعد مرور عقد على اندلاع الثورة الروسية، وبهما غيّر المخرجان السوفياتيان المفهوم المادّي لتصادم الأضّداد من خلال الشكل لا من خلال المضمون، وطوّرا - كما تجلّى في مونتاج الفيلم - مفهوماً مناقضاً لوحدتي الزمان والمكان». وأكدت شفيق أنه «ليس كل من يزعم أنه ثوري هو ثوري بالضرورة، كما في حال فيلم «18 يوماً»، فقد أخذت غالبية الأفلام السينمائية التي أُنتجت في مصر وتونس منذ اندلاع الاضطرابات وعالجت الثورة نفسها، شكل أفلام وصفية أو كلاسيكية بطريقة أو بأخرى»، أما الاستثناءات الثورية حقاً فهي قليلة وفي مقدمها - بإجماع الحضور - فيلم «الخروج للنهار» للمصرية هالة لطفي.

وفي إطــــار آخر، جاءت دراسة إبراهيم العريــــس كتحية للسينما المصرية ولدور المخــــرج فيها، إذ ينتصر العريس لفكرة أن التاريخ الحقيـــقي للسينمات العربية هو تاريخ المخـــرجين، فمنذ محمد كريم وصولاً إلى أفلام يوسف شاهين ويسري نصرالله ومحمد خان وخــيـــري بشارة، مروراً بأفلام الواقعية الأولى، وأفلام المغامرات والكوميديات الموسيقية - قطــعاً مـــع وجود استثناءات - عرف المخرج كيف يكون نجــماً في السينما المصرية. عرف كيف يربط باسمه فيلماً أو تياراً أو مرحلة. ولم يكن من قبــــيل المصادفة أن يـــصرّ حسن الإمام على أن تحمل ملصقات أفلــامه العبارة الخالدة «فيلم من إخـــراج مخرج الروائع حسن الإمام». في الوقت نفسه لم يغـــفل العريس ذلك الصراع الذي دار طوال النصف الثاني من الأربعينات والخمسينات بين دورين متناقضين للمخرج، انتهـــى – في تقديره - بانتصار دور المخرج كفنان مجدد ومبتكر، موضحاً «التبدل الأساسي الذي طـــرأ على دور المخرج الذي ينطلق من علامات جزئية مثل قدرة محمد خان على استخدام فن عادل إمام المتمـــيز في «الحرّيف» في شكل يخرج عن الإطار المعتاد لعمل هذا الفنان، وتكفي المقارنة بين عــــادل إمام في «الحرّيف» أو في «اللعب مع الكبار» ودوره في «الإرهابي» حتى يتبدى الفارق جلياً بين إبداعية مخرج وحرفية زميل له».

ربما تكــــون تلك المرة الأولى التـــي تتـــم فيها إقامة نــــدوة بهذا الحجم بعيداً من أي تنظيم أو دعم حكومي، لكن من المؤكد أنها المرة الأولى التي يهتم فيها مركز دراسات الوحدة العربية بالسينما، والهـــدف مـــزدوج وفق تصريح الدكتـــور رياض قاسم مدير عام المركز بالوكالة، إذ يحـــدد دافعين لذلك الاهتمام، أولهما، ما للسينمــــا من تأثير في عملية البناء وغرس الوعي، وثانيهما النهج المعرفي والتنويري للمــــركز مستهدفاً العمل التنموي بمختلف أشكاله ومن بينها السينما العربية التي أصبحت ضرورة ثقافية وركناً أساسياً في تكوين الوعي العربي.

الحياة اللندنية في

10.01.2014

أفلام من 20 بلداً وتكريم الشاعر الأبنودي

القاهرة – «الحياة» 

استقر عدد الأفلام التي تشارك بعد أيام في الدورة الجديدة لمهرجان الأقصر للسينما المصرية والأوروبية على 62 فيلماً من 20 دولة وذلك في فعاليات دورته الثانية، التي تقام في المدينة الأثرية الشهيرة في جنوب مصر في الفترة من 19 إلى 25 كانون الثاني (يناير) الجاري بعدما تم تأجيله من شهر أيلول (سبتمبر) الماضي بسبب الظروف السياسية والأمنية في مصر.

وكانت رئيسة المهرجان الناقدة ماجدة واصف قد أكدت أن مسابقة الأفلام الروائية الطويلة تضم 12 فيلماً، من بينها فيلم الافتتاح المصري «لا مؤاخذة» من إخراج وتأليف عمرو سلامة، وأنتجته شركة «فيلم كلينك».

بينما تضم مسابقة الأفلام الروائية القصيرة 23 فيلماً، إلى جانب عروض لأفلام خارج المسابقتين من بينها أفلام لسينمائيين تقرر تكريمهما هما النجم المصري نور الشريف والمخرج والممثل الروسي فلاديمير مينشوف الذي يرأس أيضاً لجنة التحكيم الرسمية.

واختار المهرجان في دورته الثانية الشاعر المصري عبدالرحمن الأبنودي رئيساً شرفياً للدورة، على أن يعرض فيلمين سينمائيين كتب الأبنودي لهما الحوار هما: «شيء من الخوف» للمخرج حسين كمال و «الطوق والإسورة» للمخرج خيري بشارة. وقالت رئيسة المهرجان رداً على سؤال حول الاحتفاء بالسينما الألمانية إن المهرجان يعرض ثمانية أفلام تعبّر عن موجة السينما الشبابية الألمانية التي ظهرت نهاية الثمانينات من القرن الماضي بعد إعادة توحيد شطري ألمانيا في برنامج خاص بعنوان «أضواء على السينما الألمانية». كما تقام ندوة خاصة للسينمائيين الألمان المشاركين، بمشاركة عضو لجنة التحكيم الممثلة فرانشيسكا بيتري. وتضم قائمة الأفلام الألمانية التي يعرضها المهرجان أفلام: «وداعاً لينين» و «لا مكان في إفريقيا» و«أهلا بكم في ألمانيا» و«أضواء بعيدة» و «إجري يا لولا إجري» و«الدولة التي أعيش فيها» و«حياة الخيرين» و«حافة الجنة».

ويرأس المخرج والممثل الروسي مينشوف لجان التحكيم التي تضم في عضويتها الممثلة الألمانية بيتري والمنتج البلجيكي جاك لورين والمنتجة الفرنسية ليز فايول، ومن استونيا كادي لوك مديرة مهرجان «إي سي يو» للسينما الأوروبية المستقلة والممثلة اليونانية كاترينا ديداسكالو. وأوضحت رئيسة المهرجان أن الاهتمام بالسينما الشبابية يتركز أيضاً على الموجة الشبابية في السينما المصرية، حيث تعرض الدورة ثمانية أفلام معبرة عن تلك الموجة التي بدأت مع استخدام المخرجين المصريين تقنية «الديجيتال»، ومن بينها فيلما «كليفتي» لمحمد خان و«المدينة» ليسري نصر الله.

وتنظم المهرجان مؤسسة «نون للثقافة والفنون» الأهلية المصرية، وترعاه وزارتا السياحة والشباب ومحافظة الأقصر وسفارة الاتحاد الأوروبي في القاهرة، ويمنح جائزة على هيئة «عمود الجَدّ» الفرعوني وهو رمز من رموز الإله الفرعوني «أوزيريس» ويرمز إلى الاستقرار. ويمنح المهرجان ثلاث جوائز في كل مسابقة، وتمنح جميعها للمخرج، وهي جائزة عمود الجدّ الذهبي لأفضل فيلم وجائزة عمود الجدّ الفضي (جائزة لجنة التحكيم الخاصة) وجائزة عمود الجدّ البرونزي (جائزة العمل الأول).

الحياة اللندنية في

10.01.2014

واقع عالم الجريمة في لحظات من الشعر

شريف حتاتة 

كانت صقلية، الجزيرة التي تقع في البحر الأبيض المتوسط عند الطرف الجنوبي لإيطاليا، في عصور مضت أحد المراكز المهمة للحضارة اليونانية القديمة، ثم للحضارة العربية. كانت تشع منها لفترة من الزمن ثقافة وفلسفة صارا جزءاً من تاريخ الإنسان. لكن في عصر الحداثة الرأسمالية وبعدها في عصر ما بعد الحداثة، تحولت صقلية إلى موطن لعصابات المافيا التي قامت بنشر الجريمة ليس في شبه الجزيرة الإيطالية وحدها، بل صدّرتها أيضاً إلى بلاد أخرى كثيرة ومنها الولايات المتحدة الأميركية. ونظراً لأن إيطاليا نشأت فيها صناعة سينمائية مهمة، وأن هوليوود توجد في أميركا الشمالية، تعددت الأفلام التي تناولت موضوع المافيا، لا سيما أن نشاطها في عالم الجريمة، في تجارة الأسلحة، والمخدرات، وتجارة مختلف أنواع الرقيق الأبيض وغير الأبيض، البالغ سن الرشد أو الذي لم يبلغه بعد، قد انتقل إلى عالم السياسة والفن، فتوثقت العلاقات بين رؤساء عصابات المافيا، وسياسيين أو فنانين من ذوي النفوذ إلى درجة أن بعضهم صاروا أعضاء فيها. سارت هذه الأفلام على منوال متشابه إلى حد كبير، لكن أخيراً في عام 2012 حين قام اثنان من مواطني هذه الجزيرة، هما فابيو جراسادونيا وأنتونيو بيازا بكتابة سيناريو فيلمهما الأول، وإخراجه عن المافيا اتى مختلفاً عما تعوّد المشاهد أن يراه.

سالفو الذي قام بدوره الممثل الفلسطيني صالح بكري قاتل محترف في عصابة مركزها باليرمو عاصمة جزيرة صقلية وهو رجل طويل القامة، حجري الملامح. يشاهد راقداً في أول الفيلم على سريره في الجو الحار للصيف. تنقطع الهمهمة المعدنية للتكييف فيقوم، ويحاول تشغيل المنبه فلا يستجيب. شيء في حركته القلقة، في انقطاع التيار الكهربائي، في اللقطات السريعة، المتلصصة والمقطوعة بسرعة يوحي بخطر غامض قادم. يتشاور مع خادميه، رجل وامرأة مرتبكين بسبب خوفهما الواضح منه. بعدها يهبط من غرفته ليقود سيارة، في هدوء وإلى جواره رئيس العصابة. لكن بين حين وآخر يلقي الرجل بنظرات في المرآة متتبعاً سيارة تتعقبهما. فجأة يظهر أمامهما ثلاثة من الرجال يطلقون عليهما زخات الرصاص من بنادقهم الآلية. يقفز سالفو من السيارة وفي لحظات تم تصويرها بحركة بانورامية سريعة وحاسمة من الكاميرا يقتل اثنين منهما، ويتتبع الثالث الهارب إلى أن يلحق به. تحت التهديد بالقتل، وإزاء الوعد الذي يعطيه له بأن يطلق صراحه إن كشف عن اسم من حرضه، يبوح له الرجل باسمه، لكن بدلاً من أن ينفذ وعده يفرّغ في جسمه طلقات عدة من بندقيته.

رجل على صورة قط

هكذا يتم أول تعارف للمشاهد على هذا الرجل المدعو سالفو الذي عندما يتحرك يشبه القط الكبير، الصامت والبارد الذي يستعد للهجوم. مثل هذا الرجل لا بد من أن يواصل ما فعله ليقضي على من دبر محاولة الاغتيال على رغم نصيحة الرئيس الذي ما زال جالساً في السيارة بأن يترك الأمر عند هذا الحد. يتوجه إلى منزل رئيس العصابة الأخرى ليتربص به. المنزل كبير غارق في الظلام، وفيه غرف كثيرة، لا تصل إليها سوى ومضات من الضوء، فيتحرك فيه ببطء، وبحرص شديد، فلا نرى سوى قوامه كالشبح المرتفع، أو ظهره العريض، أو أحياناً يده يتحسس بها باباً نصف مفتوح، أو ذراعه. يكتشف أن غريمه ليس موجوداً بالمنزل، وأن بدلاً منه توجد امرأة شابة تستمع إلى موسيقى راقصة حديثة وهي منهمكة في عد رزمة من أوراق النقد. تشعر بحركة خفية. تقوم، وتتحسس طريقها بكفي يديها فتدور بينهما تحركات صامتة حثيثة مثل لعبة القط والفأر، إلى أن تحتك بجسمه وذلك كأنها فاقدة البصر، لكن عندما تصطدم يده برأسها يستخدم المصور الظلال، وبعض الضوء الأبيض الخافت ليوحي بأنها بدأت ترى أشياء غامضة في عينيها الجميلتين، اللتين اتسعتا من الذعر. في الوقت نفسه يتتبع المشاهد ما يدور مرات من خلال ما تراه المرأة، ومرات أخرى من خلال ما يراه الرجل فتنتقل إليه أحاسيس الإثنين بفضل اللقطات المبدعة للمصور.

يدور كل هذا في صمت، بلا صراخ ولا كلام، فقط صوت احتكاك الأجسام بالجدران، أو أصوات التنفس في الظلام تخترقه أحياناً ومضات من الضوء، على الأخص عندما تبدأ المرأة في رؤية بعض الظلال. فالتصوير يجري بحذق شديد ليصبح هذا المشهد المثير للتوتر، والذي يدوم قرابة العشرين دقيقة، مشهداً حسياً يعتمد على الأصوات، وعلى التصوير، ولا شيء سواهما، وهو أسلوب اتبع حتى النهاية، وإن كان إلى درجات أقل. هذا هو الطابع العام للفيلم الذي اعتمد بشكل محسوس على التعاون بين حامل الكاميرا، ومهندس الصوت منتجاً بذلك نمطاً من السينما الحسية الأصيلة، ما يعرضه طبعاً للإقلال من عدد الذين سيسعون الى مشاهدته.

نسمع صوت سيارة رئيس العصابة وهو يدخل سيارته غالباً في الكاراج ويصعد إلى المنزل فيُطبق سالفو على فم المرأة ليمعنها من الاستغاثة، ثم يتمكن من قتله، لكن تبقى أمامه معضلة: ما الذي سيفعله بهذه الشابة الجميلة الفاقدة البصر؟ ربما للمرة الأولى في حياته لا يقدم على القتل. يصطحبها إلى مكان مهجور، إلى مصنع أغلقت أبوابه وأصبح بناء متهاوياً معزولاً، ليحتجزها فيه، ثم يتردد عليها في أوقات متفرقة حاملاً إليها الطعام. لكنها غاضبة، ثائرة تحاول الخروج من المكان. تضرب الجدران وتضربه هو بيديها عندما يحضر إليها بالطعام من دون جدوى. يتركها تفعل ولا يلمسها. لكنها في هذا المحبس تستعيد قدرتها على الرؤية بالتدريج، فتغطي النوافذ بما تجده في المكان من أكياس البلاستيك، أو من الورق المقوّى، أو أي شيء آخر، فالضوء يتعب عينيها، اللتين تعودتا على الظلام. هذا كأن الصدمة التي تعانيها جعلتها ترى ما لم تكن تراه من قبل. تهدأ بالتدريج وتنشأ بينها وبين سالفو علاقة يصعب تحديد طبيعتها فليست لها علاقة بالجنس، ولا هي عاطفة حب تنمو بينهما، فهما لا يتلامسان، ولا يتبادلان إلا كلمات قليلة للغاية. هل يبحث هو عن علاقة بإنسان آخر تخرجه من عزلته القاسية التي لا تعرف سوى العدوان، والقتل، والإحساس بالقهر الذي يحيا في ظله؟ ربما، فميزة هذا الفيلم أنه لا يقول كل شيء إنما يترك للمشاهد أن يرى ويحس. فهل تنبه سالفو مثلاً إلى أشياء لم يكن يراها من قبل تماماً كما استعادت المرأة الشابة قدرتها على الرؤية، في معنى ان الإثنين كانا فاقدي البصر كل منهما من زاويته، فأصبحا يريان ما لم يكونا قادرين على رؤيته من قبل؟

من اعتاد شيئاً...

لكن الذين اعتادوا أن يتحكموا بمصائر الآخرين لا يحلو لهم أن يفلتوهم من قبضتهم. أحس رئيس العصابة أن سالفو لا ينوي القيام بقتل الفتاة فيحدثه في هذا الأمر لكن سالفو يمتنع عن إظهار ما يوحي بأنه سينفذ ما يريده. يتمكن رئيس العصابة من معرفة المكان الذي يختبئان فيه. يحاصرهما برجاله. وأثناء هروبهما يصاب سالفو بجرح لكن المرأة الشابة تسنده حتى يتمكنا من الإفلات في ظلام الليل. جرح سالفو خطير ينبئ بأنه لن يعيش. ومع هذا ينتهي الفيلم برؤيتنا لظهري سالفو والمرأة ريتا وهما جالسان في شرفة المكان الذي هربا إليه يطلان على منظر الجبال ساعة الغروب فتتسرب شعاعات ملونة من الشمس من بينهما، ويستمر هذا المشهد حتى تصل الصورة الى سالفو لكنه جالس وحده في الغسق أخذ يتحول إلى ظلام.

عرض هذا الفيلم المتميز على شاشات للسينما في القاهرة ضمن مهرجان بانوراما السينما الأوروبية الذي تنظمه كل عام ماريان خوري فيتيح لعشاق السينما فرصة مشاهدة بعض الأفلام التي لا تتاح لهم فرصة لرؤيتها في ظل سوق السينما الذي طغى في كل مكان.

الحياة اللندنية في

10.01.2014