بعد حصوله على عدة جوائز في مهرجانات مختلفة، توج أخيرا فيلم "المنسيون" بجائزة أحسن سيناريو في مهرجان الفيلم الدولي للسينما والهجرة، الذي اختتمت دورته الأولى هذا الأسبوع بأوتريخت الهولندية.

الجائزة التي اعتبرها صاحب الفيلم المخرج المغربي حسن بن جلون فخرا له، مبرزا أن الفيلم قبل كل شيء هو سيناريو.

وقال حسن بن جلون في حوار مع " المغربية" إن السينما المغربية وصلت إلى العالمية، مادامت حاضرة في المهرجانات الدولية وتحصل على الجوائز، مرجعا إقصاء الفيلم المغربي دائما من المرحلة الأولى، خلال مسابقة الأوسكار إلى عدة أسباب، منها عدم مواكبة المنتج للفيلم داخل المسابقة، لغياب القدرات والإمكانيات المادية، والإرادة، وأشياء أخرى.

·        حصل فيلم "المنسيون" على جائزة أحسن سيناريو في الدورة الأولى للمهرجان الدولي للسينما والهجرة التي اختتمت هذا الأسبوع. ماذا تقول عن هذه الجائزة؟

طبعا هي جائزة تشعرني بالسعادة، لأنها جائزة سيناريو، وتسعدني أكثر، لأن الفيلم قبل كل شيء يحكمه السيناريو. 

وكما يعرف الجميع فيلم "المنسيون" حاز في أكثر من مهرجان على جائزة السيناريو.

·        نرى أن المهرجانات المغربية تواكبها دائما ضجة إعلامية، بالمقابل لا نلمس أفلاما ذات مستوى جيد. ما رأيك في هذه المعادلة؟

معادلة ليست مرتبطة بالمهرجانات المغربية فقط، أعتقد أنه في جميع المهرجانات العالمية يمكن تقديم 20 أو 30 فيلما، من ضمن هذه الأعمال هناك أفلام جيدة، وأخرى متوسطة الجودة، ونجد أفلاما ضعيفة. 

·        في مهرجان عالمي كبير مثل مهرجان الأوسكار، لماذا في رأيك الفيلم المغربي يقصى في هذه المسابقة من الدور الأول؟

مسابقة جائزة الأوسكار أولا تفتح أبوابها لكل دول العالم، بمعنى أن كل دولة لها الحق في المشاركة في المسابقة، هذه الأخيرة التي تمر من عدة مراحل، وبالتالي على الفيلم المشارك أن يعبر جميع هذه المراحل إلى أن يصل إلى المرحلة النهائية. 

المغرب، أيضا، يشارك لكنه للأسف يقصى من الدور الأول، وهذا راجع إلى عدة اعتبارات، فالمنتج يجب أن يواكب كل هذه المراحل كما سبق أن ذكرنا، والعكس هو الذي يحدث، لا تكون هناك مواكبة وهذا راجع لغياب القدرات، سواء من حيث الإمكانيات المادية، أو الإرادة التي هي أساس كل شيء للوصول بالفيلم المغربي إلى المراحل النهائية لجائزة الأوسكار.

أيضا هناك مشكل اللوبيات الذي يتحكم في الفوز بهذه الجائزة، وأشياء أخرى تدخل في هذا النطاق.

·        ماذا ينقص السينما المغربية كي تكون عالمية؟

يجب أن نحدد أولا مفهوم العالمية، إذا كان الفيلم يعرض في مهرجانات دولية ويحصل على جوائز أليست هذه عالمية؟ اليوم نرى أن الفيلم المغربي حاضر في مهرجانات عالمية ويفوز بالجوائز، إذا فهو عالمي.

صراحة السينما يلزمها إمكانيات على كل المستويات سواء في الإبداع والإنتاج والإرادة والتوزيع والإشهار، كي تكون أفلام في مستوى جيد تستطيع المرور في مهرجانات من الصنف "أ" مثل مهرجان "كان" و"فنيسيا"، و"برلين"، و"ترونتو". 

أما إذا تحدثنا عن الإنتاجات العالمية خارج إطار المهرجانات فهناك دول معروفة ومحدودة.

·        هناك من ينظر إلى تطرق السينما المغربية إلى مواضيع مستفزة مثل الشذوذ الجنسي والإباحية وأنها لا تراعي قيم المجتمع المغربي، ما رأيك؟

السينما لديها كل الحق للتطرق لجميع المواضيع، ومعالجة أي موضوع بالطريقة التي تريد، وبالكيفية التي تراها مناسبة، لأنها ليست محلية بل عالمية، موجهة لكل المتلقين من كل الأجناس، وليس لمتلق واحد، علاوة على أن السينما لا تلزم الناس على مشاهدة الأفلام، بل العكس هو الذي يحصل، المشاهد هو من يبحث عن السينما، وهو من يقرر مشاهدة الفيلم السينمائي الذي يريد، فضلا عن أن هذا يدخل ضمن نطاق حرية التعبير.

·        نرى أن السينما المغربية مازالت تهتم بمسألة الكم بدل الكيف، ما هي وجهة نظركم في هذه المعادلة؟

مسألة الكم والكيف في السينما المغربية تدفعنا إلى القول إن في الكم نجد الكيف، وفي حالة ما إذا وجدنا الكيف ولم نجد الكم، فذلك الكيف يكون مستوردا، وسأضرب مثالا على ذلك، فإذا أخذنا دولة التشاد فهي تقدم فيلما واحدا من خلال المخرج التشادي محمد صالح هارون، الذي نجد فيلمه يحضر في تظاهرة سينمائية عالمية كبيرة مثل مهرجان "كان"، لكن في الواقع هذا الفيلم هو إنتاج فرنسي، فصحيح أن مخرجه تشادي، لكن الطاقم التقني الذي أشرف على الفيلم كله أوروبي. 

أيضا الأمر نفسه يتكرر في موريتانيا، فأفلام عبدالرحمان سيسكو، تشارك في مهرجان "كان" وتمثل موريتانيا، لكن الطاقم، أيضا، من خارج موريتانيا.

لكن حين نتحدث عن السينما المغربية فالأمر مخالف، فالفيلم يكون مغربيا بإمكانيات مغربية وطاقم مغربي. فشيء طبيعي أن نتجه إلى الكم للحصول على الكيف.

·        ألا تقلقك ظاهرة تحول الممثلين إلى مخرجين؟

لماذا لا نقول هذا الكلام على الممثل الأمريكي كلينت ستود أو روبرت ريدفورد، اللذين خاضا تجربة الإخراج. 

بالعكس، لا تقلقني على الإطلاق. يبقى الممثل كأي إنسان له الحق في ممارسة تجربة الإخراج، مادام لديه موضوع يرى أنه يستطيع التعبير عنه من خلال الصورة. 

الإخراج تجربة قد تنجح أو تفشل، فإن نجح وبرع وأبدع سيستمر، وإن حدث العكس فهو من تلقاء نفسه سيترك المجال، أما أن تحرم أي شخص من خوض تجربة معينة فهذا لا يليق، فالمجال ليس حكرا على أحد دون الآخر. 

هناك مخرجون يمثلون ومسرحيون تحولوا من المسرح إلى السينما، هناك أيضا صحافيون يمثلون، مثل الراحل عبدالرحيم بركاش، الذي كان صحافيا وخاض تجربة التمثيل، وغيره كثير.

المخرج السينمائي حسن بن جلون من مواليد 1950 بمدينة سطات، وضع بصمته الإخراجية بقوة وجرأة على الساحة السينمائية المغربية. 

أبدع العديد من الأعمال السينمائية خلال تجربته في مجال الإخراج السينمائي، نذكر منها "عرس الآخرين" و"يريت"، و"محاكمة امرأة"، و"شفاه الصمت"، و"أصدقاء الأمس"، و"درب مولاي الشريف" ، أو الغرفة السوداء"، و"فين ماشي يا موشي"، و"القمر الأحمر"، و"المنسيون" فضلا عن الأفلام الوثائقية والأشرطة التلفزية. وكلها أعمال حازت على جوائز مهمة في المهرجانات الدولية والوطنية. 

كما اقترن اسمه بأعمال أثارت جدلا في الساحة السينمائية والإعلامية، لإصراره على اقتحام ومعالجة مواضيع كانت إلى حدود سنوات التسعينيات غائبة عن المشهد السينمائي، مثل الهجرة السرية وواقع المرأة، وفترة سنوات الرصاص.

الصحراء المغربية في

10.03.2014

فجر يوم جديد: {سُلم إلى دمشق}!

كتب الخبر: مجدي الطيب 

هل ثمة علاقة بين فيلم {سُلم إلى دمشق}، الذي عُرض للمرة الأولى في الدورة العاشرة لـ{مهرجان دبي السينمائي الدولي} (6-14 ديسمبر2013)، وبين اعتقال مخرجه محمد ملص، وهو يستعد لعبور الحدود اللبنانية، ثم الإفراج عنه؟

اختتم «ملص» الفيلم بشاب يهرب إلى سطح المنزل، ويرتقي سُلماً يصعد به إلى السماء، ومع نهاية درجاته يهتف: «حرية»، وبعدها يحدث انفجار مدوٍّ يهز فضاء دمشق.

في المؤتمر الصحافي فسر «ملص»، الذي كتب الفيلم مع سامر محمد إسماعيل، النهاية بأنها تحمل إسقاطاً على «الذين خرج الأمر من أيديهم، وأرادوا صعود السُلم ليشاهدوا دمشق التي يشتهونها، وحين صعدوا دُمروا أو قتلوا أو غادروا أو صمتوا»، وأضاف أن كلمة «حرية» عنصر أساس في السيناريو، وأنه أراد أن «يكون صادقاً في إحساسه وتعبيره عن سوريي الداخل، ويخلق حنيناً ولوعة لمن غادر منهم»!

كشف الفيلم، الذي لم يخل من الرموز والإسقاطات، عن موقف مناهض للنظام الحاكم في سورية؛ فالبطل يقول، وكأنه لسان حال «ملص»: «أعيش في بلد ما بيعطيني شيئاً، ويطالبني بكل شيء، يطلب مني أن أخاف، وأسكت»، وفي موضع آخر يقول: «اندهشت لأن والدي بعت لي كاميرا، وطلب مني أطلع ع الشارع وأصور ... ما يعرفش أن اللي بيطلع على الشاشة بيموت»، فضلاً عن الإشارة ذات المغزى إلى قيام البطل «فؤاد»، الذي يمتهن الإخراج، بزيارة قبر المخرج السينمائي الراحل عمر أميرالاي، الذي كان أحد أبرز مناهضي نظام الرئيس الراحل حافظ الأسد، وحزب البعث الحاكم، والرئيس الحالي بشار، وعندما يقترب من القبر يهمس لصاحبه: «انكسر الخوف... طوفان يا عمر طوفان» في إشارة إلى ما يجري على الأراضي السورية!

تدور أحداث فيلم «سُلم إلى دمشق» (97 دقيقة) في بيت دمشقي قديم (يرمز إلى الوطن سورية) حولته صاحبته إلى بيت للطلبة، يسيطر عليهم هاجس الخوف من المجهول، الذي يدق الأبواب، عبر سيارات الشرطة التي تجوب الشوارع، والمقاتلات التي تُحلق في السماء، لكن شيئاً لا يمنع «غالية» ابنة طرطوس (المدينة الفينيقية القديمة)، التي تسكنها روح الفتاة «زينة» التي ماتت غرقاً، من السفر إلى دمشق لدراسة التمثيل، وتسكن بيت الطلبة، بتزكية من «فؤاد»، الذي ينجذب إليها ومن الروح التي تسكنها، وكما يوجه «ملص» التحية إلى الشاب التونسي محمد بوعزيزي، والكاتبين السوريين الكبيرين محمد الماغوط وسعد الله ونوس، الذي استشهد بمسرحيته «الفيل يا ملك الزمان»، وكذلك السيدة فيروز، والمخرج الإيراني عباس كياروستامي، يُنوه إلى الأسوار الشائكة، والمعتقلات، والبؤر المشتعلة، بسبب «التعب والخوف والأمل الضائع»، ونصب الجندي المجهول الذي يتجمع الناس حوله ليهتفوا «بالروح بالدم نفديك يا بشار».

وفي مشهد لا تخفى دلالته على أحد تعود «غالية» إلى طرطوس لزيارة أهلها فتُصدم لحال والدها الضابط، الذي أحالوه إلى التقاعد، وانتهز فرصة متابعة الخطاب المتلفز للرئيس «بشار» ليسخر منه قائلاً: «المُنقذ بده مُنقذ» ويتهمه بإثارة الفتن بينما تعلق الأم: «من يدخل الجيش يعود شهيداً»، ولحظتها تتذكر «غالية» كيف كانت أمها «تحب سورية وفلسطين وحافظ الأسد ثم اكتفت بأن تحب والدي وبطلت تحب حافظ الأسد»، ولم يعد والدها يؤمن بأن ثمة أملاً في شيء، فبعدما كان يحلم، مع الملايين، بتحرير الوطن العربي كله وليس فلسطين وحدها، انتهى به الحال، عقب تسريحه من الجيش، مدمناً، وشظايا إنسان!

يُشير «ملص» إلى الديانات المختلفة لساكني البيت الدمشقي ليؤكد أن الأحداث الجارية لم تحل دون تآلفهم، وخوفهم على الوطن من المصير المجهول الذي ينتظره. لكن قيمة الفيلم الحقيقية تكمن، في رأيي، بلغته السينمائية الرائعة، التي ترصد النضج الكبير الذي وصل إليه «ملص»؛ إذ مزج الفنون كافة، على رأسها الصورة (جود كوراني) التي تُكمل النص الدرامي؛ فاهتزاز الماء يوحي باضطراب البلاد، والمطر يحمل الخير القادم، والبرق والرعد نذير الخطر، بينما السجون يُساق إليها، ومن دون محاكمة، شباب في عمر الزهور، والعجوز تُقرر ألا تغادر البيت الدمشقي، بعدما ذهبت لأداء الصلاة في المسجد الأموي وهالها ما رأت من عنف ودم، وتقول الصورة ما يُغنينا عن الحوار (طائر يقع في شرك ستارة الغرفة قبل أن يحرره الشاب السوري وشاب يحطم جهاز التلفزيون في إيحاء بزيف الإعلام)، فيما يعكس شريط الصوت؛ حيث طلقات الرصاص، ودوي القنابل، والمروحيات، الواقع الأمني المتدهور.

لجأ «ملص» إلى «كسر الإيهام» على الطريقة «البريختية»؛ فالممثل يتطلع إلى الكاميرا، ويخاطب الناس، في نبرة تحريضية، لينزلوا إلى الشارع بحثاً عن أنفسهم المفقودة، وكرامتهم المنتهكة، وحريتهم المسلوبة، لكنه، أي «ملص»، لم يكن مُحقاً في الربط بين ما يجري في وطنه ولأبناء بلده، وبين ما فعلته الفاشية في إيطاليا إبان حكم «موسوليني»!

الجريدة الكويتية في

10.03.2014

قضايا اجتماعية بطابع ساخر

السينما اللبنانية تزدهر رغم الاضطرابات

24- أ ف ب 

يسجل المشهد السينمائي المحلي في لبنان تغييراً جذرياً يتمثل في "غليان" إنتاجي، وفي إقبال متزايد من الجمهور على الأفلام المحلية، لا يحده الاضطراب السياسي والأمني المتواصل في هذا البلد.

في الأشهر الخمسة الأخيرة تنافست ستة أفلام سينمائية لبنانية روائية طويلة كان الجامع المشترك في ما بينها تناولها قضايا اجتماعية في إطار ساخر

ولم تحتضن الصالات اللبنانية من قبل هذا الكم من الأفلام المحلية لا قبل الحرب الأهلية التي امتدت بين العامين 1975 و1990، ولا خلالها ولا في الفترة التي تلتها مباشرة.

ففي الأشهر الخمسة الأخيرة تنافست ستة أفلام سينمائية لبنانية روائية طويلة، كان الجامع المشترك في ما بينها تناولها قضايا اجتماعية في إطار ساخر.

قضايا اجتماعية 

ويشير الناقد السينمائي نديم جرجورة إلى أن "الأفلام السبعة التي عرضت خلال سنة ونصف سنة، جذبت بمعظمها جمهوراً كبيراً، وحققت أرقاماً جيدة على شباك التذاكر، وهذا مهم لأن السينما أساساً صناعة، وترتب كلفاَ، وينبغي تالياً أن تدر أرباحاً".

وليس المهم بالنسبة لجرجورة عدد الأفلام اللبنانية المعروضة وحجم الجمهور الذي شاهدها بل "هل استمتع الجمهور بهذه الأفلام، وهل تفاعل معها بالمعنى الإنساني والثقافي، وهل هذه الأفلام في ذاتها تنطوي على قيم سينمائية ومشغولة بطريقة لائقة".

وكان فيلم "بيبي" للمخرج ايلي حبيب الذي جمع وجهين تلفزيونيين معروفين هما ماغي بو غصن ويوسف الخال، استقطب العدد الأكبر من المشاهدين وهو 152 ألفاَ.

ويتناول الفيلم قصة امرأة تناولت دواءً فاسداً حين كانت طفلة مما أوقف نموها العقلي، وترث مليون دولار من جدتها التي تطلب منها أن تنفق هذا المبلغ على تجهيز نفسها للزواج.

دراما ساخرة 

أما "حبة لولو" للمخرجة ليال راجحة فشاهده 130 ألف شخص، وهو درامي ساخر يعالج قضية الأولاد اللقطاء، واستحالة منحهم أوراقاً ثبوتية في لبنان. وكان لافتاً أن هذا الفيلم تفوق جماهيرياً على فيلمين أميركيين مهمين عرضاً في الفترة نفسها، هما "وولف اوف وول ستريت" الذي بيعت 55 ألف تذكرة له و "هانغر غايم" (30 ألفاً).

وأقبل 80 ألف مشاهد على فيلم "غدي" للمخرج أمين درة، وهو من بطولة جورج خباز الذي كتب أيضاً السيناريو، ويتناول الاختلاف عبر قصة فتى مصاب بمتلازمة الداون يحاول والده أن يجعله مقبولاً من قبل أهل قريته، في حين أن فيلم "طالع نازل" لمحمود حجيج اجتذب ثمانية آلاف شخص، وتدور حوادثه في اليوم الأخير من السنة حيث يستقبل الطبيب النفساني في عيادته أشخاصاً يتوقون إلى حلول لمشاكلهم.

موقع "24" في

10.03.2014

الجزء الثاني من 300 يحقق 45 مليون دولار في أول أيام عرضه ويتصدر شباك التذاكر

كتب: ريهام جودة 

بعد 7 سنوات من تقديم الجزء الأول من فيلم 300، الذى أخرجه زاك سنايدر، بدأ عرض الجزء الثانى هذا الأسبوع فى الولايات المتحدة وعدد من دول العالم تحت اسم 300: Rise of an Empire، محققا 45 مليون دولار فى أول أيام عرضه، ليتصدر شباك التذاكر فى أمريكا.

الفيلم تكلف 110 ملايين دولار، وإيراداته حتى الآن أقل مما حققه الجزء الأول من الفيلم عام 2007 من 70 مليون دولار فى أول أيام عرضه، والذى تناول تصدى 300 جندى إسبرطى، بقيادة الملك ليونيدوس، لهجوم القوات الفارسية عليهم، والتى بلغت 300 ألف جندى بقيادة الملك زيركسيس، وحقق وقتها نجاحا كبيرا وجدلا أكبر لاعتماد سنايدر على الإمكانيات التقنية والجرافيك فى تقديم المشاهد القتالية والمعارك والمجاميع الكبيرة بدلا من الاعتماد على تنفيذ تلك المشاهد وكومبارس حقيقى، كما مال سنايدر لاستخدام اللونين الأحمر والأسود بشكل كبير، ما دفع الكثيرين للتحدث عن تدخل الكمبيوتر وتأثيره السلبى فى القضاء على صناعة الأفلام الحقيقية، خاصة فى مثل هذه النوعية من أفلام المعارك والحروب التاريخية والملحمية، التى تستلزم تصوير مشاهد على أرض الواقع، بدلا من الاكتفاء بوقوف الممثلين أمام كروما أو خلفية خضراء.

ورغم كل ذلك الجدل خرج الفيلم بشكل جيد وحقق نجاحا تجاريا كبيرا تجاوز نصف مليار دولار، وكثير من مشاهده ظلت عالقة فى أذهان الجمهور وتستخدم أيضا فى الإعلانات التجارية، مثل مشهد يقوم فيه الملك ليونيدوس بدفع أحد رسل الفرس بقدمه فى حفرة ضخمة لرفضه الخنوع للملك زيركسيس واحتلاله لبلاده، وهو يصرخ ويقول له THIS IS SPARTA.

وقال جيف جولدشتاين، نائب المدير التنفيذى لشركة وارنر برازرز المنتجة للفيلم، إن عدم تجاوز الجزء الجديد من الفيلم لإيرادات الجزء الأول يرجع إلى تغيير أبطال الفيلم، فبدلا من جيرارد باتلر، الذى قدم دور ليونيدوس وتوفيت شخصيته مع نهاية الأحداث، أسندت البطولة إلى سوليفان ستابيلتون، الذى يقدم دور القائد الإسبرطى زيميستوكيلز، وإيفا جرين التى تقدم دور أرتيميشيا، وكذلك مخرجه زاك سنايدر، الذى استبدل بالمخرج نوم مورو، لكنه شارك فى كتابة السيناريو، مع بقاء كل من لينا هيدى فى دور الملكة جورجو، ورودريجو سانتورو فى دور ملك الفرس زيريكسيس، إلا أنه يتوقع تحقيقه مزيدا من الإيرادات الضخمة حتى نهاية هذا الأسبوع.

المصري اليوم في

10.03.2014

رمية من غير رام مع 'ليغو' تطيح بالطاغية في فيلم سينمائي

العرب/ أبو بكر العيادي ـ باريس 

'ليغو' بطل من قطع جامدة يقوض نظام التماثل المفرط عبر حوارات مشحونة بطرف ونوادر أضفت على المغامرات روحا مرحة.

لا يكاد يخلو بيت من البيوت من لبنات ليغو التي تصنعها الشركة الدانمركية “ليغو غروب” Lego Group، ثاني منتج للعب في العالم بعد الشركة الأميركية ماتيل Mattel، فالأولياء يقتنونها لأبنائهم منذ نعومة أظفارهم لأنها تجمع متعة اللعب المفضي إلى الحثّ على الخلق والابتكار، من خلال عمليات بناء وتركيب لا تنتهي.

لبنات ليغو تساعد الطفل على الممارسة اليدوية وتنمية ملكاته الذهنية. وبعد الشريط الذي يوثق لعيد تأسيسها الثمانين، تعاقدت الشركة مع “وارنر بروس″ لإنتاج شريط سينمائي طويل عنوانه “ليغو المغامرة الكبرى” يحتل منذ ظهوره الصدارة، متفوقا على أفلام ديزني وبيكسار وحتى “مونمنت مان” لجورج كلوني.

هذا الشريط الذي يلقى النجاح نفسه في دور العرض الفرنسية منذ أواخر الشهر الماضي، هو من نوع الصور المتحركة التي تتوسّل بالتقنيات الحديثة كثلاثية الأبعاد والصور المركّبة والتصوير باستعمال الحاسوب infographie. والفكرة التي ينبني عليها هي تحويل عالم جاف جامد للبنات تعدّ بالآلاف إلى استعارة ساخرة حادّة عن مجتمع شمولي.

وبطله ذلك الرجل الصغير الذي ظهر إلى الوجود عام 1940، ويعرفه الأطفال من خلال لونه الأصفر ومادته البلاستيك، حاضرا وسط عالم من المكعبات واللبنات والقراميد.

الرجل يدعى هنا إيمّيت لا يتميّز عن سواه بميزة، ولكن حياته سوف تنقلب رأسا على عقب يوم يقع اختياره لإنقاذ قومه من دمار محدق، يعدهم به نظام شمولي، وهو لا يملك غير روح مرحة وأصدقاء يثقون بقدراته ثقة عمياء.

يصوّر الشريط إذن هذا الرجل الصغير الذي يقع اختياره عن طريق الخطإ وفي البال أنه يملك طاقة عجيبة، وأنه قادر على إنقاذ العالم، فيضطرّ إلى مغادرة وضعه كعامل مسخّر لخدمة الطاغية، والالتحاق بفريق من المقاومين أهمّ ما يميزهم قدرتهم على تصور عوالم بديلة وبنائها، وهو ما يشكّل تهديدا لنظام قائم على التماثل المفرط، هذا النظام أخضع مجتمعه لعملية غسل أدمغة، حيث يضطرون للعمل بشكل آليّ وهم يرددون أغنية “كل شيء رائع!”، وما تمثله من منطق رعب شبيه بما نجده في بعض أفلام الخيال العلمي الحديثة مثل “متروبوليس″ و”برازيل”.

كل شيء رائع

يجد إيمّيت نفسه في خضم سلسلة من المغامرات تهدف جميعها إلى القضاء على ذلك الطاغية الذي يسوسهم بقبضة من حديد، دون أن يملك ما يؤهله لذلك.

ما يسجل لهذا الشريط احتفاؤه ببعض القيم التي تناستها السينما الصناعية في هوليوود

وكعادة الأفلام الأميركية، سواء ما كان منها موجها للكبار أو للصغار، يلعب الحظ والصدف العجيبة دورا كبيرا في إنجاح مسعى البطل، فإذا هو يصيب غايته من حيث لا يتوقع، وإذا ما يفعله أشبه برمية من غير رام، ولكن كاتب السيناريو يتفنن في جعل الآخرين يعتقدون أن ما يجنيه البطل قصد إليه وخطط له.

من عوامل نجاحه استعماله الدعابة المرجعية، أي التي تستند إلى خطاب سابق روّجته ثقافة البوب والجيك، وكذلك التلميح الطريف لأبطال بعض الأفلام الشهيرة مثل سوبرمان ووندر وومن وباطمان وأوني كيتي والفانوس الأخضر والسلاحف نينجا، وحتى من بعض الشخصيات المعروفة مثل لاعب بطولة كرة السلة شاكيل أونيل، ما جعل الحوارات مشحونة بطرف ونوادر تضفي على المغامرات روحا مرحة لا تغادره حتى في اللحظات الحرجة.

بالرغم من عدم تخصصهما في مثل هذه الأشرطة، استطاع المخرجان فيل لورد وكريس ميلر أن يجدا توازنا ملحوظا بين توتر رواية المغامرات في بعدها الملحمي وحدة المحاكاة الساخرة parodie في بعدها الهزلي، وكذلك تهيئة تلك الكائنات البلاستيك الصغيرة وبعث الحياة في كيانها بتوجيهها الوجهة التي تحقق للسيناريو الممتاز غايته.

لعب متحركة

حرص المخرجان على الوفاء للمخيال البصري لشركة وارنر بروس، من خلال مرونة التنفيذ وحيل فنية باهرة باستعمال تقنية مستجدّة تعرف بـ”ستوب موشيون” stop-motion 2.0 وفّرتها لهما الشركة الأسترالية أنيمال لوجيك Animal Logic التي سبق أن أنتجت “أسطورة الحراس″، وهو ما أكسب الشريط عمقا وخفة في الآن نفسه، هذا بالرغم مما يتخلله أحيانا من تقنيات فنية تذكر بأفلام سابقة كـ”توي ستوري” من حيث شاعريته وصبغته الهزلية، و”وول إي” Wall-E في تصويره عالم ما بعد الوجود الإنساني على الأرض، و”المردة وشركاؤهم” في طموحه الجامح حدّ الجنون.

ما يسجل لهذا الشريط أيضا احتفاؤه ببعض القيم التي تناستها السينما الصناعية في هوليوود، ونعني بها صورة الطفولة يحكمها الخيال وحرية الفكر، وهو ما ينطبق على لعب ليغو كرمز للهو المنفتح على الخيال، والدافع إلى الإبداع وتنميته وإثرائه.

الشريط من نوع الصور المتحركة التي تتوسل بالتقنيات الحديثة ثلاثية الأبعاد والصور المركبة

وهو إلى ذلك يرضي جميع الأطراف: الشركة المصنعة التي تجد في مضمونه ما يستجيب لشعاراتها، والشركة المنتجة التي تتنمّر لمنافسة بيكسار وديزني وبلو سكاي ودريم وُوركس، والأطفال الذين يزدادون انجذابا إلى لعبهم المفضلة وقد نفخت فيها الحياة وصارت تجري وتتكلم وتطلق الطرف والملح وتقوم بأعمال بطولية، وأخيرا الأولياء الذين يستمتعون بشريط يعالج قضية من القضايا الراهنة، وهي استبداد الليبرالية والنزعة الاستهلاكية بأسلوب يثير ضحك الكبار والصغار معا.

ورغم بعض الثقل في جزئه الأخير، أي عندما وقع المزج بين اللُّعب وبشر من لحم ودم، عدّه النقاد في الولايات المتحدة -حيث حقق أرقاما مذهلة ولا يزال يحتل المركز الأول في البوكس أوفيس، وفي فرنسا حيث احتل الصدارة أيضا منذ انطلاق عرضه في التاسع عشر من فبراير المنصرم- من أجمل الاكتشافات غير المتوقعة لهذا العام، لما يمتاز به من إثارة وتشويق وروح مرحة، فضلا عن تقنياته العجيبة التي استطاعت أن تحوّل قطعا جامدة إلى شخصيات تنبض بالحياة.

العرب اللندنية في

10.03.2014

"إنهم يقتلون الجياد":

قراءة في المنجز السينمائي المغربي

حمادي كيروم 

ان المتتبع للمهرجان الوطني للسينما الذي انعقد بطنجة مؤخرا سيلاحظ ان الانتاج السينمائي المغربي قد ربح الرهان الذي سهرت الدولة على تحقيقه من اجل خلق صناعة سينمائية وطنية بمواصفات مهنية.

وادا كان هذا الرهان قد تحقق بناء على سياسة الدولة الداعمة للحقل السينمائي من خلال توفير الحد الأدنى من البنيات التحتية وتنظيم المهنيين في غرف ونقابات، وتنزيل القوانين المنظمة لتدبير المال العام وتحصينه من الانحراف الريع، وتنظيم المناظرة الوطنية، وتتويج اعمالها بالكتاب الابيض، فإن المستوى الفني والابداعي يتطلب منا أن نقوم بمراجعة هذا الكم المتوفر لتقييمه وتحصينه من الشوائب والطفيليات للدفع به نحو الأحسن والأكمل لضمان انتظامه واستمراريته وخلوده.

تساعدنا القراءة التقييمية لهذا المنجز السينمائي الى استنتاج الملاحظات الاساسية التالية:

يتصف المنتوج السينمائي لهذه السنة بتعدد الأجناس الفيلمية فهناك الأفلام الدرامية وأفلام المغامرة والكوميديا والتحقيق البوليسي والتاريخ السوسيولوجي والتجريب وتعالج هذه الافلام قضايا متعددة تمتح من الاجتماعي والعاطفي والذاتي والتاريخي والحميمي- التابو والسياسي واليومي واثار الهجرة على  الأجيال، كما تستعمل سجلات لغوية تنتقل بين العربية الدارجة، وهي المهيمنة، والأمازيغية بتفرعاتها الريفية وتشلحيت والحسانية،  كما استطاعت هذه الافلام أن تغطي معظم الجغرافيا الجهوية للمغرب من شماله الى جنوبه.

أثبتت هذه الدورة أهمية وايجابية تعايش وتفاعل اجيال المخرجين السينمائيين التي جمعت بين جيل المؤسسين الذي يمثله بامتياز المخرجين لطيف لحلو الذي انتج فيلم " شمش الربيع" عام 1968  وانتج فيلم "عيد الميلاد" عام  2014، وهشام العسري وليلى المراكشي اللذان يمثلان الجيل التالث مرورا بالجيلالي فرحاتي  وكمال كمال اللذان يمثلان الجيل السينمائي الثاني ونستنج من خلال هذا التواجد والاستمرارية فشل النظرة القاصرة التي تشبه السينمائين بلاعبي كرة القدم الذين يجب عليهم الاعتزال  كلما وصلوا سنا معينة لترك المجال للشباب.

ان مشاركة المخرجين المغاربة القاطنين بالخارج أضافت غنى مهما للمنجز الفيلمي من حيث تنوع المواضيع وجرأة المعالجة واختلاف الرؤية و تجديد الاسلوب التقني والفني والجمالي وازدواجية الثقافة والمثاقفة مثل حسن لكزولي ليلى المراكشي محمد بنعمراوي تيجاني شريكي هشام عيوش عبدالله الطايع سعيد س الناصري  وياتي هذا العدد المهم  لهؤلاء الشباب لضحض الاصوات التي ظلت  تطالب باغلاق باب الدعم المالي في وجه هذه الشريحة من المخرجين لانها متهمة بازدوجة الجنسية والمزاحمة التنافسية على المال العام، غير ان هذه الفئة من المخرجين واضافة للميزات التي ذكرناها تفتح باب التساؤل حول تعدد هويتنا وانفتاحها على قبول الآخر، كما نستطيع من خلالها وبواسطتها ربط الحوار مع  شعوب وحضارات اخرى.

تميزت هذه الدورة بانجاز ثلاثة أفلام قوية هي "سرير الأسرار" لجيلالي فرحاتي، و"هم الكلاب" لهشام العسري، و"وداعا كارمن" لمحمد بنعمراوي.

حقق الجيلالي فرحاتي بفيلمه "سرير الأسرار" انجازا فنيا وجماليا يدعم انجازاته السابقة ويعطي اضافة نوعية تثبت تيارا سينمائيا قائما بذاته.. بنى فرحاتي فيلمه الجديد على تركيب زمن الذاكرة (الماضي ) والزمن الكرونولوجي (الحاضر) من اجل اعادة بناء الحكاية الأساسية للزاهية التي تدير دار بيع الهوى، وابنتها بالتبني فدوى.

تتنوع اشكال بناء السرد الفيلمي في "سرير الأسرار" من خلال تعدد وجهات النظر حول الجسد بين القداسة والتدنيس، جسد المرأة وجسد المدينة، جسد اللوحة الفنية بين نبل الفن و"قبح العهارة"، وقد بنى فرحاتي فيلمه على الصمت، وعلى التكوين المعماري والضوئي لمدينة تطوان كما رسمتها المخيلة التشكيلية للضمير الجمعي وهي تسير نحو الامحاء والتلاشي في غفلة من الجميع.

اضاف هشام العسري بفيلمه "هم الكلاب" نوعا سينمائيا جديدا عالج من خلاله الاختفاء القسري الذي عرفته سنوات الرصاص بالمغرب والذي غطت المرحلة  الممتدة ما بين ما سمي بثورة الخبز في 1981وانتفاضة عشرين فبراير سنة2011 واستعمل العسري حماس وايقاع "سينما وحرب العصابات"LE CINEMA   GUERILLAالتي سمحت له بتحطيم قواعد البناء الدرامي التقليدي وخلق بناء الايهام بالروبرتاج السريع المناسب للمتابعة الصحفية، وقلب سلم اللقطات وحركات الكاميرا التي تفرضها حالة الاستعجال URGENCE  مما يجعل من الشكل السينمائي مضمونا في حد ذاته.

اما فيلم "وداعا كارمن" لمحمد أمين بنعمراوي، فقد اشتغل على مرحلة تاريخية من التاريخ المغربي المعاصر، كان يتعايش فيه المغاربة والاسبان بمدن الشمال الشرقي عندما كانت اسبانيا تعيش تحت سيطرة الديكتاتور فرانكو، وذلك من خلال عيون طفل يعيش تمزقا عاطفيا بين عنف خاله الذي تكلف به، والاشتياق الى أمه التي أجبرتها ظروف العيش وأعراف القبيلة على زواج ثان والهجرة الى الخارج.

وقد استطاع المخرج بنعمراوي من خلال استعمال تعارض الأمكنة والفضاءات المغلقة والمفتوحة والمحلوم بها، أن يخلق الحوار بين عنف الخال وعنف الاطفال، وبين حضن الام وعطف كارمين، كما ان توظيفه لذاكرة الفرجة السينمائية وتوظيف المحاكاة الساخرة أي "البارودي"، لخطاب المسيرة وتقاطعاتها مع الاعلان عن موت فرانكو خلخل بعض الحقائق التاريخية وشكك في يقينياتها.

ونستنتج من وراء هذه الملاحظات الايجابية التي تثمن الجدية والمسؤولية الفنية والثقافية لقلة من السينمائيين المبدعين أن معظم الأفلام المنتجة هذه السنة  قصيرها وطويلها، هي عبارة عن هدر للجهد والوقت والمال، فاذا كان من الواجب علينا كمهتمين بالشأن الثقافي والفني أن ندافع على جودة المنتج السينمائي وحرمة هذا الحقل باعتباره يمس الحلم والمخيلة وضمير الامة وهويتها، فقد آن الاوان لفضح الأعمال الزائفة قبل أن تصبح هي العملة الرائجة المهيمنة على الساحة  الفنية، ومن تم تتسبب في تخريب الفكر والحس والذوق، وتغلق الأفق أمام الأجيال المستقبلية الطموحة والمتطلعة الى فن حقيقي بديل من خلال فرض الرداءة وأيديولوجية الذوق السوقي المتهافت على الغنيمة والارتزاق!

عين على السينما في

10.03.2014

تجربة المخرج تود فيلد الروائية من خلال فيلمين

إسراء إمام 

لم يُقدم المخرج تود فيلد الكثير من التجارب الروائية الطويلة، ورصيده الأكبر على مستوى الكم ينتمى إلى تجاربه التمثيلية فى أفلام مثل eyes wide shut  "عيون محدقة على اتساعها" 1999، twister "إعصار" 1996 وغيرها من الأفلام التى ساهم فيها بأدوار بسيطة، والتى لن يعوّل عليها كثيرا على الرغم من كونها تُشغل المساحة الأكبر من مسيرته المهنية، وأما كمخرج فقد قدم عددا من الأفلام القصيرة ثم فيلمين من الأفلام الروائية الطويلة كانت الأبرز والأقوى فى لفت النظر إلى موهبة لها بصمتها وهويتها الخاصة.

فى 2001، قدم فيلد فيلمه in the bedroom) فى غرفة النوم( الذى رشح لخمس جوائز أوسكار، فى الوقت كما رشح الفيلم لجوائز ال جولدن جلوب والبافتا ونال البعض منها، أما فى 2006 فعاد فيلد ليقدم فيلمه الثانى  little children)أطفال صغار(الذى رشح لثلاث جوائز أوسكار، ولحق أيضا بترشيحات الجولدن جلوب والبافتا.

فيلما فيلد، يتميزان بإطلالة دسمة، تتفاوت نسبيا فى الكثير، ولكنها تبدأ فى طرحها من مستوى مثير للجدل يتطلب نظرة ثاقبة، نفاذة، قادرة على فض خصوصية العمق الكامن فيما وراء الحدوتة، حتى وإن إختلفت طريقة تقديمها، فإنها تظل حاملة لنفس الثراء الذى يصبغ الشخصيات والتفاصيل والمعالجة بأكملها.

في غرفة النوم

يتناول فيلد هنا، حكاية شديدة التعقيد، عن قصة قصيرة لأندرىه دوبوس، جسد فيها معاناة زوجين فى خريف العمر إثر فقدهما إبنهما الصغير، فى حادثة قتلعمد، قام بها زوج الفتاة التى تورط المراهقمعها فى علاقة عاطفية بالرغم من كونها تكبره سنا.

الحكاية تبدو بسيطة، ولكن الطريقة التى بنى بها فيلد فيلمه، ساهمت فى أن تعبر فى تكثيف ورصانة، عن مغزى قصة أندريه الحقيقى، فموت الإبن لم يكن إلا بداية لإنكشاف الأزمة الحقيقية فى علاقة الزوجين، والتى ترتب عليها فيما سبق هروب المراهق إلى هذه العلاقة الغريبة نوعا ما مع سيدة متزوجة وأم لطفيلن، لم تسّوى مشاكلها بعد مع زوجها الذى يطمح فى العودة إلى منزله وأبناءه من جديد.

العقدة التى تبدو واضحة فى البداية، والتى وضعها فيلد فى المستوى الأول من المعالجة، هى الخوف على مصير الإبن من هذه العلاقة والتى على ما يبدو تثير المشاكل من كل الجهات، سواء من ناحية والدته التى لا ترضى له الإستمرار فيها، ومن ناحية أخرى اضطرار الصغير لأن يخوض معارك لا تنبأ بالخير مع زوج حبيبته، بإعتباره الرجل المسئول عن حمايتها الآن. وبين هذه الطاقة من الشد والجذب، يبدأ الفيلم واضعا المُتفرج فى حالة التوتر والقلق التى تقع على كتف الصبى والتى لم تفلح لأن تحول بينه وبين المرأة التى يحبها.

ولكن فيلد، لا يلبث أن يُمرر فى هذا الجزء على الرغم من صخبه، عددا من الدلالات التى تدعو المُشاهد لأن يلتفت لشكل علاقة الولد بأمه، وكذلك علاقة الزوج بزوجته، وعدد من المشاهد التى يتواجد فيها الأب مع ناتالى، حبيبة ابنته، والتى تسودها أجواء غير مريحة، على الرغم من أنها تبدو عادية فى سياق السرد، ولكنها فى الحقيقة تحمل وجهين أهمها الوجه القابع على مبعدة.

وبعد موت الصبى، يبدأ فيلد على مهل، فى فضح حكايته الرئيسية، والتماهى معها استنادا لما قد ضمنه فى خبث خلال النصف الأول من الفيلم، فعلاقة الزوجين هى محور كل شىء، فشحنة النزاع الخفية والتى تربط وجودهما، هى ما أودت بالصبى إلى حضن هذه السيدة، التى وجد لديها تساهلا ليس موجودا فى والدته، التى تميل دوما للإنتقاد، وتجنح إلى السيطرة، وترغب فى أن تُسيّر الأمور وفقا لمفهومها الخاص. وعلى الرغم من هذه اللذعة الحريفة التى تملكها، فهى تنجح فى ممارسة كل ذلك بهدوء، وفى روّية من يتمكن من إتمام أفعاله أكثر من الجهر بنيته فى الإقدام عليها. سبق وأن تشّرب زوجها من طباعها، وخلق بينه وبينها حاجزا شفافا يكاد لا يرى، احتمى فيه منها، متعكزا على ولده، مطلقا له العنان والحرية فى اختيار ما يريده، شاعرا برغبته فى التحرر من نطاق والدته الضيق، وأفقها الخانق، لذا لم يتخذ موقفا حماسيا ضد علاقة ابنه بناتالى، وكأنها كانت متنفسا لهما معا، للأب وإبنه لكى يشعر كل منهما بقدرته على الإختيار.

ففى مشهد ما، اتهمت الزوجة زوجها بأنه يرغب فى ناتالى، ولهذا ساعد ابنه فى الإستمرار بعلاقته معها، إنه ليس التوصيف الدقيق، ولكنه اجتهاد لا بأس به من الزوجة، التى كانت تلمس التأثير غير المقصود لهذه المرأة على زوجها وابنها، فحتما الأب هو الآخر تورط بشكل ما مع وجود ناتالى، إحساس غامض يصعب فهمه، تماما كذلك الشعور الذى يواتى المتفرج حينما يقحم الرجل نفسه بينها وبين ابنه، بحجة المصادفة حينما يذهب إلى المنزل لتناول وجبة الغذاء بعيدا عن العمل، فيقابلهما وقد انتهزا فرصة خلو المنزل لممارسة الجنس، فنراه على الرغم من استيعابه الأمر، يبقى متواجدا، داعيا إياهما لتناول السلطة، وكأنه يلهث وراء فرصة تجمعه بالمرأة. ومن بعدها يأتى المشهد الذى يزور فيه الأب ناتالى فى مكان عملها عقب موت ابنه، بلا أى سبب مفهوم، ومن ثم تأتى كلمات الأم وهى تتوجس خيفة من رغبة الأب فى هذه الصبية، فيتجاهل بكل بساطة كلماتها، ويضع للمتفرج مساحة واسعة للتفكر بصدد هذا الشأن كما يريد.

وجود المراهق الصغير، كان قوة العزل الوحيدة، التى حالت بين عودة اصطدام الزوجين بمنحى أكثر شراسة، محدثا عقبات وخيمة هذه المرة، فمحاولة الزوج استكمال العيش بحيادية لم تفلح، وإذا به يتورط فى التعويض عن سلبية السنوات الماضية، بإيجابية مختلة نقيضة، فيقدم فى نهاية الفيلم على قتل زوج ناتالى، بعدما منحه القانون تصريحا مشروطا، بإعتباره الأب الجريح الذى يبحث عن حق ابنه، ولكنه فى حقيقة الأمر، يركض خلف حقه هو فى أن يكون مصدر الفعل، وهكذا يعبر فيلد، عن إحساس الرجل الذى تغير فى عودته للمنزل بعدما قتل الشاب بدم بارد.

"في غرفة النوم"  حالة ناضجة جدا، كانت تنبيء عن ميلاد مخرج ناضج، نجح فى كل وعى أن يقدم حالة متشابكة، بطريقة سرد حاذقة، على وعى تام بترتيب الحقائق والتفاصيل والدلالات، وعلى الرغم من أن الفيلم كان بحاجة إلى ايقاع أكثر رشاقة إلا أن ذلك لم يؤثر كثيرا على حضوره المتميز.

أطفال صغار

فيلم فيلد الثانى، يحمل عددا متشابكا من العلاقات والشخصيات والمواقف التى تدعو لمزيد من التأمل، وتحرض على بذل طاقة هائلة من الفكر، إنها المتاهة الأبرز تعقيدا التى قدمها عن رواية تيم بيروتا، الذى اشترك معه فى كتابة السيناريو.. تلك الأحداث التى تدور فى حى واحد، يتورط فيها رجل وإمرأة فى علاقة جنسية سرية من خلف ظهر عائلاتهما، وعلى الصعيد الآخر تتناول المتاعب التى يتعرض لها متحرش سابق للأطفال، بعدما يحاول استعادة حياته الطبيعية  بين جيرانه بالحى، وخاصة هذا الجار العنصرى الذى يلفظه بشدة، ويطلب بإستماتة من أهل الحى طرده من المكان.

يعاود فيلد، استخدامه لطريقة السرد ذات الوجهين، والتى لا تُعرى حقيقتها إلا بعد منتصف الفيلم الأول، ففى البداية، ينجح بالتركيز على مواطن الضعف فى حياة كل من سارة وبراد، فيقدم صورة بائسة تحض على الإحساس بالنفور، فكل منهما يشعر بالتيه، لا يفلح فى تحقيق ذاته، وقد استسلم لهذه النتيجة ولم يحاول تغييرها، وبالتالى فإن لقائهما الأول، كان المحك الذى أثبت لكل منهما بأنه مازال يملك القدرة فى الشعور بأى احساس يعادى حالة الخمول التى تمكنت منه. وقد استخدم فيلد صوت الراوى، ليوضح عدد من المداخلات الطفيفة التى تُساهم على رسم الصورة. على صعيد آخر، تعمد فيلد فى أن يرسخ انطباعا غائما مريبا عن متحرش الأطفال الذى يرتعب منه الحى بأكمله، تاركا اياه لعدة مشاهد، مجرد مادة  يتحدث عنها الآخرون فى الأخبار، وما بين جيران الحى، وحتى فى مشهد ظهوره الأول، نراه صامتا، مقتحما المساحة  الخاصة للأطفال فى حمام السباحة العام، بقسمات وجه صمّاء لا تساهم فى إعطاء المُشاهد أية دلالات، لتتمدد فرص التخمين، وتميل نحو توجسات الرايجة ومخاوفهم صوب هذا الرجل.

فى النصف الثانى من الفيلم يتضح المزيد عن علاقة سارة وبراد، والتى فى حد ذاتها لا تعتبر أى شىء، ولكنها وسيلة هروب، يلتجأ إليها كليهما، للإختباء من مواجهة مشكلاته، والتملص من الطريقة التى يجب أن يحقق بيها ذاته، فبدلا من أن يواجه براد مصير إخفاقه المهنى، حتى ولو بالإستعاضة عما لا يرغب فى العمل به بآخر يُفضله، ينغمس فى علاقته الجنسية بسارة، ويبقى على حاله، فى مزاولة رعاية ابنه الصغير أثناء عمل زوجته، أى أنه يُبقى على مشكلاته كما هى، وفقط يدير ظهره لها، وكذلك سارة، تحسب أن سعادتها تتوقف على قدرتها الهرب مع براد وإنشاء حياة جديدة فى مكان آخر، بينما تتناسى أنها شرعت فى وقت ما العمل على رسالة الدكتوراه، كما تناست قبلا كل شىء يبرهن على كونها أنثى، بداية من شعيراتها المشعثة، ومظهرها الرث، فقد استسلمت كليا لحياة غيبوبية، لم تشعر فيها بلذة الاعتناء بصغيرتها الجميلة، ولا باليقظة إلى  مصدر السعادة الذى قد تخلقه من داخلها قبل أن تظن أن مفتاحه هو الهروب مع براد، وممارسة الجنس معه بشراهة.

ومن ثم يبدأ السرد عن حياة المتحرش رونى عن قرب، وعلاقته الطفولية جدا مع والدته العجوز، تعلم عن معاناته النفسية بغير الإنشغال عن أسبابا واضحة لها، ولكن العلاقة الحميمية التى ربطت بينه وبين أمه، قد تكون من الدواعى التى لم توفر له حياة صحية عادية، وعلى أية حال، لم يتوقف السيناريو عند هذه النقطة بأكملها، بينما أبرز ما يحمله قلب رونى من محبة، فى الوقت الذى لم ينفى عنه الإختلال النفسى والجسدى، مقدما اياه فى صورة قاسية، وهو يمارس عادته السرية أمام إمرأة شرعت أمه فى ترتيب موعد له معها، وهذا التصادم القوى الذى تعمد فيلد، أن يضع المتفرج حياله، له دلاله تنعكس على مغزى الفيلم بأكمله، فكل الشخصيات تحمل الجانبين المتناقضين من الضوء والعتمة، كل منهما يحمل تشوها ما، بشكل متطرف ملحوظ، سارة، براد، رونى، وحتى الرجل العنصرى الذى يطارده ويحرض أهل الحى صوبه، هو الآخر يحمل فى داخله قلبا هشا، يهلع لرؤية رونى مريضا فى نهاية الفيلم، ويسعى لإنقاذ حياته.

هنا استطاع فيلد أن يحكم ايقاع فيلمه لدرجة تحبس الأنفاس، التقطيع المحكم ما بين المشاهد، والإنتقال البانورامى وقت عدد من المواقف الهامة قبيل نهاية الفيلم، مع استخدام الأصوات العادية واستخدام موسيقى تبعث على القلق والتوتر، مثل صوت حركة القطار، وصوت الأرجوحة فى منتزه الأطفال، وصوت الساعات فى المنزل، إضافة إلى التجديد الذى استخدمه فى السرد، من لهجة تحمل نبرة السخرية احيانا بصوت الراوى، وبعض التعليقات الكرتونية المدعمة بالصورة، مثل اللقطات التى كان براد يقارن فيها بين جسد زوجته وبين سارة عشيقته.

رموز ومعلومات

من العوامل التى اشترك فيها الفيلمين بشكل ملحوظ، استخدام الرموز وبقوة، ففى الفيلم الأول، يأتى المشهد الذى يشرح فيه الأب لإبن ناتالى الصغير، عن أنثى القريدس، وعن طبيعة شبكة الصيد التى توقع بها كفريسة، فيقول له أن أنثى القريدس وخاصة تلك التى تحمل البيض، تمثل خطورة خاصة لأنها قد تتزاوج من ذكرين بدون مشكلة، كذلك يخبره عن طبيعة شبكة الصيد التى يوجد بها غرفة تسمى غرفة النوم، تحمل عدد من الرؤوس التى تطيح بأى عدد زائد من القريدس، فى تورية واضحة، يُلم بها المُشاهد حينما يموت المراهق الصغير فى نزاع مع زوج حبيبته، بينما يكمن المعنى الأبعد لعمل غرفة النوم فى شبكة الصيد، على ما يقوم به الأب فى نهاية الفيلم بقتل زوج ناتالى، فغرفة النوم لا تتحمل أكثر من قريدس واحد، ولابد للآخر أن يتأذى.

رمز آخر من نفس الفيلم، يأتى فى المنتصف، وقت تيه الأب، وغربته بين ألمه من فقد ابنه، وضغط زوجته على أعصابه، ينجرح إصبع الأب، ويظل ينزف بلا هوادة، أثناء مزاولته هواية الصيد، وفى المشهد الأخير، حينما يعود للمنزل بعد قتله لزوج ناتالى، يزيح ضمادة اصبعه ليجد الجرح قد شُفى تماما، فهو الآن يملك استقرارا كافيا لكى يخفت صوت كل شىء من حوله وفى داخله.

أما فى الفيلم الثانى، يأتى اسمه "أطفال صغار" little children حاملا الملخص الأوفى، لهذه الفوضوية التى تتسم بها علاقات الشخصيات وطبائعهم فى حد ذاتها، إنهم فى سخافاتهم  الغير مفهومة، يشبهون طفلة صعيرة، تتذمر طوال الوقت بعكس ما تشكى منه، تماما كـ "لوسى" ابنة سارة، التى ترفض بقوة أن توضع على كرسى السيارة المخصص للأطفال، تذعن لها أمها فى البداية، ولكن فى نهاية الفيلم، تصر أن تضعها على المقعد رغما عنها، وتُقرر أن تعود للمنزل متخلية عن فكرة الهرب مع براد برمتها، فى الوقت الذى يقرر فيه براد أن يجرب الهواية التى طالما ازهق روحه فى متابعة شباب الحى وهم يمارسونها، يقبض على لوح التزلج فى جرأة ويفعلها غير آبها بالعواقب، مقررا هو الاخر فى النهاية أن يعود لزوجته، متغافلا عن فكرة الهروب مع سارة، كما توقف الجار المشاغب عن مطاردة رونى بعد وفاة والدته، بل وكان حريصا على الاعتذار منه، إنه بالتأكيد ليس الحل النهائى لكل المشكلات، ولكنها اللحظة التى يتوقف فيها الجميع عن التصرف كطفلة صغيرة.

فى الفيلمين، يقدم فيلد فى اسلوب البناء نصف معلومة، تظل مجهولة، حتى يتم توضيحها قريبا أو بعيدا خلال الأحداث، ولكنه فى أية حال، لا يجعل منها مصدر تشويش قدر ما يدفع من خلالها المتفرج لأن يكون أكثر يقطة، ففى الفيلم الأول، تقول الزوجة لزوجها فى بداية الفيلم وهى تقصد ناتالى" إنها ليست المرة الأولى التى تحاول فيها إغواء رجل"، تظل هذه المعلومة مطروحة فى غموض حتى توضحها الزوجة بشكل أبرز، حينما تواجه زوجها برغبته فى ناتالى.

وفى الفيلم الثانى، تُفجّر والدة رونى فى وجه الجار العنصرى جملة لا محل لها من الاعراب بالنسبة للمتفرج، حينما تصرخ فى وجهه قائلة " وأنت تعلم ماذا فعلت بالطفل الصغير فى المركز التجارى" ينسحب اثرها الرجل ذو الصوت الجهورى، ولا يصمد أمام تذكيرها القوى لواقعة هامة تخصه لم يتعرض لها السيناريو بأى اشارة سابقة، ومن ثم يوضح الرجل لبراد حقيقة الواقعة كاملة بعدما يتضح أن براد يعلم عن بعض تفاصيلها ليبقى المتفرج وحده بينهما لوهلة محاولا استعياب هذه الحادثة الهامة التى تظهر فى حياة رجل قد ألف حضوره على الشاشة وانتهى من تكوين انطباع ما عنه. لتُغير هذا الإنطباع مرة أخرى وتعبث به، فهو اسلوب فيلد الواضح الذى استخدمه فى كلا الفيلمين، ثمة المزيد والمزيد الذى لن يدعك تصل لحقيقة مطلقة بخصوص رأيك عن شخصية أو موقف ما.

آخر كمتين

تجربة فيلد تزدهر أكثر على مستوى الكتابة، وتبدو عادية على المستوى المرئى، على الرغم من أن الفيلم الأخير قد حمل بعض الدلالات الهامة على مستوى الصورة، ولكن المضمون الأقوى بقى فى الصياغة الجهنمية للأحداث برمتها تفصيلا وعلى المتسوى الإجمالى.

عين على السينما في

10.03.2014